纪念瑞贝卡·霍恩，在蝴蝶来过的地方

《白色身体扇》中的瑞贝卡·霍恩，1972年，来自艺术家的行为文献一组

“他拥有自由的翅膀/航船握于手中/眼中冰霜遍布/从风中直到天明/凝视最苦涩的时光/泛起的波涛/行走在起伏的海浪/疏浚的道路上……”诗人皮埃尔·勒韦迪（Pierre Reverdy）在《轻灵的翅膀》中如是写道。2024年9月6日，艺术家瑞贝卡·霍恩（Rebecca Horn）在德国的巴特柯尼希离世，享年80岁。勒韦迪曾是霍恩生前所喜爱的诗人之一——超现实主义诗歌先驱们的实验性探索，一度对霍恩的艺术创作产生了深远的影响。而如今，霍恩或许正如诗中所写的那样，在轻灵的翅膀的牵引下，飞离了起伏的海浪。

作为战后一代最为重要的跨媒介艺术家之一，瑞贝卡·霍恩的创作融合了表演、电影、雕塑、大型装置、绘画、文字和摄影等媒介，聚焦生命与人性的本质，诉诸人类的普遍情感，同时探索人类、机械与自然之间的边界。伴随世界各地纪念活动的进行，当下，南京萃舍云集当代艺术收藏中心的展览“蝶影”聚焦霍恩从1970至1981年间的早期影像作品，由一段段经典的切片对其创作观念及面貌做出了纪念性的呈现。

瑞贝卡·霍恩，《柏林（1974年11月10日‒1975年1月28日）—九部分练习：梦见水下的远方事物》—《双手同时触摸墙壁》（影像静帧），1974-1975年，16mm摄影胶片，彩色，有声，42分钟 

瑞贝卡·霍恩，《柏林（1974年11月10日‒1975年1月28日）—九部分练习：梦见水下的远方事物》—《肩上的羽毛舞》（影像静帧），1974-1975年，16mm摄影胶片，彩色，有声，42分钟 

诚然，霍恩一生的创作体量庞大且脉络繁杂，在一个小型纪念展中梳理其全貌并非易事。萃舍云集联合创始人曹吉祥与展览策展人、萃舍云集学术顾问朱朱在采访中表示，“蝶影”的整体结构基于萃舍云集的收藏展开：由馆藏中的一组行为文献出发，呈现霍恩早期基于“身体雕塑”创作的行为表演合集，及其第一部真正意义上的影片《柏林练习》（1974/1975），再由此延伸呈现艺术家而后执导的两部电影；而同样来自馆藏的机械装置《一个中国人的梦》（2006）拥有霍恩创作生涯中后期的典型形式，与南京四禧美术馆收藏的《阳光的叹息》（2006）一并勾勒出其装置创作中的诗意表达；纪录片《穿越过去》连同阅览区的文献资料则更为全面地揭示了艺术家创作背后的观念与哲思，而现场的诗集译文则由霍恩的诗人身份出发，引领观者再度回望她的艺术创作。

瑞贝卡·霍恩，《表演Ⅱ》—《凤头鹦鹉面具》（影像静帧），1973年，16mm胶片，彩色，有声，35分钟 

“蝶影”一词取自作品《一个中国人的梦》中“庄周梦蝶”的故事。无论是勒韦迪诗歌中的翅膀，还是“庄周梦蝶”中的天人合一，或许正如策展人朱朱所写的那样：“这位颇具传奇色彩的异域艺术家，已然化为一只蝴蝶，飘飞在欧洲大地的上空，而她留在世间的作品，则成为了我们试图再次凝望她时所能捕捉到的投影。”

艺术家瑞贝卡·霍恩

策展人杰尔马诺·切兰特（Germano Celant）曾于1984年在《艺术论坛》提到，霍恩的创作“是对自我的阐述，为自我与外部世界之间产生的波动及愉悦赋予了意义。通过它们，霍恩的自我得到了反射。”的确，霍恩的艺术生长自她的生命根脉，我们始终无法跳脱出她的生平经历来观看她的创作。

1944年出生在德国米歇尔施塔特的一个犹太家庭，少年时期的霍恩跟随父母不断迁徙。二战进入尾声，德国作为战败国所历经的创伤影响着她的成长，而绘画成为了她少有的慰藉——“我们不能说德语，德国人被憎恨……我们总是在搬家，在说别的语言。”在2005年接受《卫报》采访时，霍恩回忆道，“但我有一位来自罗马尼亚的家庭教师教我画画。我不需要用德语、法语或是英语画画，我只要画画就好了。”

瑞贝卡·霍恩，《表演Ⅰ》—《羽毛器具》（影像静帧），1970-1972年，16mm胶片，彩色，19分钟 

瑞贝卡·霍恩，《表演Ⅱ》—《羽毛手指》（影像静帧），1973年，16mm胶片，彩色，有声，35分钟 

即便父母希望霍恩未来可以接手家里的工厂，但她依旧选择了艺术的道路。1964至1970年间，她前往汉堡美术学院学习哲学与艺术，但学业却因一次意外而中断：1968年，她因使用玻璃纤维制作雕塑时吸入粉尘而患上肺病，不得不进入疗养院休养，而在此期间，她的父母双双离世。两年间，疗养院里的霍恩断绝了与外在的联系，在疾病与孤独中，她写作、绘画、缝纫，并开始基于自己的身体展开艺术创作——生与死、身体的脆弱与局限、悲伤与疏离……都成为她在创作中关注的核心。

正是在这一时期，她转而使用柔软的材料，创作出形似绷带或义肢一般的“身体雕塑”（body-extensions），并在而后的实践中将这些身体雕塑与行为表演融合，以探索身体与空间的对话。在萃舍云集的展览“蝶影”中，观者便得以由两部影像《表演 I》（Performance I）与《表演 II》（Performance II）回溯艺术家创作于1970至1973年间的部分表演。

瑞贝卡·霍恩，《表演Ⅱ》—《白色身体扇》（影像静帧），1973年，16mm胶片，彩色，有声，35分钟 

霍恩试图感知空间能量的变化，并以自己或他人的身体对此进行回应。一如作品《白色身体扇》（White Body Fan，1972）——她站在一片荒凉的景观中，四肢与躯干佩戴着两面巨大的白色半圆扇形装置；她的手臂优雅地摆动着它们，于开合之间形成多样的形态。又如《手指手套》（Finger Gloves，1972）——她设计了一副带有极长手指的黑色手套，并用其触碰地板及一名俯卧者裸露的背部与头发。“这一创新有效地扩展了我自身的空间存在，涵盖了整个房间。”在一段自述中，她如是说道。

瑞贝卡·霍恩，《表演Ⅱ》—《独角兽》（影像静帧），1973年，16mm胶片，彩色，有声，35分钟 

瑞贝卡·霍恩，《表演Ⅱ》—《头部延展》（影像静帧），1973年，16mm胶片，彩色，有声，35分钟 

作品《独角兽》（Unicorn，1970）曾被策展人哈拉尔德·泽曼（Harald Szeemann）选入1972年的第五届卡塞尔文献展，这令28岁的霍恩成为彼时卡塞尔文献展中最年轻的参展艺术家。画面中，一名半裸的女性表演者身穿白色布带做成的背带沿着林间小道与田野行走，她的头顶延伸出一根长长的白色锥体，如独角兽的“角”一般。相近的作品《头部延展》（Head Extension，1972）则是特别为第五届卡塞尔文献展所创作——一名男性表演者头戴长五米的黑色椎体，由于视线受阻且需要平衡这一巨物，他被四位牵着绳索的同伴引导着穿越草地。

“在这一时期，我培养了对光与空间能量的敏锐感知，发展出一种直观的意识，能够感知到在特定空间中何时应当开始某一特定动作。”霍恩在自述中提到。高耸的锥体作为身体的延伸，亦仿佛探测、接收无形力量的信号塔，而在霍恩看来，身体随之而来的每一个动作都是“无法复制的”，因为当它们“第二次发生时，能量就不一样了”。反之，这些表演亦似乎昭示着人们的身体在与空间的博弈中留下的痕迹——一如《铅笔面具》（Pencil Mask，1972）里由绿色布条织成、带有削尖的铅笔的面具，艺术家头戴面具并拖动铅笔，以此在墙壁上留下层层印记……在一种缓慢、柔和、极简却又神秘的语言中，这些义肢、绷带与面具既指向艺术家的内在世界与性别角色，亦喻示着人们所背负的社会束缚。

瑞贝卡·霍恩，《表演Ⅱ》—《铅笔面具》（影像静帧），1973年，16mm胶片，彩色，有声，35分钟 

“当你痛苦时，你也会经历极度的恐惧。这可以解放你，让你对自己和自己的身体有一个更广阔的认知。为什么萨满要折磨自己？因为痛苦总会带你去到别的地方。对一些人来说，这是一种非常有创意的体验。”霍恩在1994年《弗里兹》杂志的专访中说道。诚然，无论是年少时期的战争创伤与颠沛流离，还是此后的疾病困扰与离群索居，一种生发自个体经验的疏离感始终贯穿霍恩的创作脉络，而她则以女性的敏感与细腻将其诗意化，并拓展至更为广阔的维度。

一只蓝色的蝴蝶栖息在细长的黄铜杆上，如标本般被陈列在透明的玻璃盒子里。盒子底部放置着一块石头，而纤细的树枝从盒子顶端伸出，在波澜不惊的优雅与按耐不住的生机中，仿佛要向外生长。在机械装置《一个中国人的梦》（The Dream of Chinese，2006）中，陡然扇动翅膀的蓝色蝴蝶不禁吸引观者驻足。不过，倘若仔细观察，便会发现蝴蝶的翅膀是由电机驱动的，每隔一段时间便会机械地扇动，而玻璃表面绘制的圆圈串联起墙上的影子，又仿佛一片轻盈的泡沫，烘托出一种如梦如幻的虚妄。

“蝴蝶”是霍恩创作中最具代表性的意象之一，早在1990年的机械装置《蝴蝶》（Butterfly）中她便以此暗示着“一种向往轻盈与幸福的冲动”。而在这件由萃舍收藏的作品中，蝴蝶意象则与“庄周梦蝶”这个中国故事相会。曹吉祥回忆起与这件作品的不期而遇：它来自一组名为“中国梦”的装置系列，原本是艺术家为一个西班牙基金会的展览特别创作，在机缘巧合之下，它被纳入了萃舍的收藏。的确，倘若由作品结构出发——矿物、植物、动物三种元素交织、渗透，并辅以大面积的留白——这种留白或许来自艺术家对极简主义美学的实践，又或许与东方美学相关，整件作品好像一卷立轴，构建出有关中国山水画的一种想象，这何尝不是一场“中国梦”？

瑞贝卡·霍恩，《一个中国人的梦》，2006年，玻璃，钢，石头，蝴蝶，电机，铸铜树枝，玻璃上油彩

瑞贝卡·霍恩，《蝴蝶》，1990年

霍恩的机械装置创作起始于1970年代中后期，它们取代了其早期行为表演中的人物，以自身的方式与空间展开对话。其中，最早的作品包括创作于1976年的《中国未婚妻》（Chinese Fiancée）：若干扇黑色的门构成了一个盒子结构，每当有人走进这个“盒子”，所有的门便会合上；空间里播放着两位中国女孩的对话，仿佛在黑暗中喃喃细语。霍恩提到，她希望观者感到被这件作品包裹。亦有观者表示，身处这个空间，女孩的声音栩栩如生，让整个装置“活”了起来。

瑞贝卡·霍恩，《中国未婚妻》， 1976年 摄影：JEAN-CHRISTOPHE VERHAEGEN/AFP via Getty Images

即便如此，霍恩并未确切阐释过作品中的任何中国意象，那些标题宛如她所喜爱的诗歌中的隐喻一般，带给观者一片遐想的留白。不过，虽然长期活跃于欧洲及美国，霍恩对于东亚宗教与神秘主义保持着长久的连结。2014年，70岁的霍恩在接受德新社采访时坦言，自己并不畏惧死亡：“我与佛教思想的连结帮助了我。我们身处一个永不停息的轮回中。”

“这也许是一种想象的延展，是自我在异域、他者那里的投射，或是自身好奇心的一种满足。”在“蝶影”的策展人朱朱看来，霍恩创作中的中国意象或许源自西方世界对于东方的一种异国情调式的想象。伴随德、法两国汉学研究的悠久历史及发展，这种想象对于西方创作者而言并非罕见。而与此同时，佛教与道教中的生死观对于西方受众同样起到了直接影响——尤其是霍恩在成长中经历的伤痕与孤独、时代背景下的矛盾与冲突，乃至身体上的物理创伤，或许都让她逐渐在生命的后期从东亚宗教中获得了疗愈。

”瑞贝卡·霍恩：蝶影”展览现场，南京萃舍云集当代艺术收藏中心，2024年

”瑞贝卡·霍恩：蝶影”展览现场，南京萃舍云集当代艺术收藏中心，2024年

从小沉迷于神学家约翰·瓦伦丁·安德里亚（Johann Valentin Andreae）有关炼金术的写作以及超现实主义作家雷蒙·鲁塞尔（Raymond Roussel）的诗歌与小说，霍恩在创作中深受超现实主义的影响。从“身体雕塑”中那些由织物及羽毛等材质创造出的奇异形态，到机械装置中天马行空的意象与电影作品中略显荒诞的趣味，以及不时出现的动物元素——一种带有超现实主义色彩的想象力与戏剧性贯穿始终，一如策展人、艺术史学家艾玛·拉韦妮（Emma Lavigne）所评论的：“它们模糊了现实与虚构、人类与动物、身体与机器之间的界限。”

在“蝶影”的现场，墙壁上的诗歌文本指向了霍恩的诗人身份，也诠释了为何其艺术创作中永远充斥着诗意的灵性。观者得以在展厅中翻阅她的部分诗歌与实验性文本，以及艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）与皮埃尔·勒韦迪的名篇——两位诗人的写作，亦对霍恩的艺术创作产生了深刻的影响。诚然，诗歌、文学、哲学是构成霍恩艺术灵感与精神世界的主要源泉，而她的写作亦时常与艺术创作遥相呼应，她曾于自述中如此解释：“我总是从一个想法或故事开始，它们发展成文本，然后从文本转向草图，再到影片，最终形成雕塑和装置作品。”

瑞贝卡·霍恩，《爱人的房间》，1992年

瑞贝卡·霍恩，《阳光的叹息》，2006年，小提琴，玻璃，钢，黄色颜料，灰，电机，电子设备

譬如诗歌《酒店/妓院/疗养院》中那“床铺不整的房间”，出现在了作品《爱人的房间》（Room of Lovers，1992）中——拍摄于巴塞罗那半岛酒店的一间房内，若干支小提琴被安置在墙壁、屋顶以及凌乱的床铺上，呈现出舞蹈般的姿态；那对爱人似乎已经离开了房间，留下的一切则暗示着他们在房间中的记忆。“小提琴”作为霍恩创作中时常出现的又一意象，就如其他物件一样早已超越自身被定义的物质性，在组合与变化中展现出艺术家对文学、历史或神话的探索与反思，在“物质性的解放”中流露出带有象征性的指涉。在展览“蝶影”中，机械装置《阳光的叹息》（Sigh of Sun，2006）便演绎了一把自行演奏的小提琴——在电子设备的驱动下，琴弓反复拨弄琴弦，小提琴持续发出如叹息般颤抖的长音。在霍恩看来，这些机械并非“机器”（machines），而是“张力关系”（tensions），它们代表着“情感可能的运动形态”。

瑞贝卡·霍恩，《卡夫卡史诗》，1994年

而在霍恩的另一首诗歌《卡夫卡的美国》中，她致敬了卡夫卡的长篇小说《美国》，并创作了与之呼应的装置作品《卡夫卡史诗》（Kafka Zyklus，1994）。卡夫卡对于“异化世界”中人与生命之本质处境的探讨，同样也是霍恩创作中永恒的母题。

一双皮鞋，一只旅行箱，一把雨伞，还有一本翻开的书。霍恩或许从卡夫卡的身上看到了自己的影子。正如从未去过美国的卡夫卡在小说中展开了对美国生活的畅想，霍恩何尝不是在艺术创作中编织出了一场隐晦而婉约的“中国梦”？

在霍恩多样化的创作之间往往存在极强的逻辑关联，相同的元素或许被重新修饰而出现在迥异的语境中，但逻辑上的连贯性将这些作品串连；无论是媒介的转换、形式的延展，还是能量的流动，这其中潜伏的创作观念是一以贯之的，艺术家亦趋于将其作为整体来思考。这种整体性，在1993年古根海姆美术馆为霍恩举办的大型回顾展“地狱——天堂的开关”（The Inferno-Paradiso Switch）中得到了特别的呈现。在“蝶影”现场，观者得以在艺术家专门为其制作的纪录片《穿越过去》（Cutting Through the Past，1995）中回望这场史诗般的展览。

“瑞贝卡·霍恩：地狱——天堂的开关”展览现场，所罗门·R·古根海姆美术馆，1993年

这场回顾展包括她早期的行为表演与之后的多部电影，以及她为早期表演创作的身体雕塑。由于这些影像被呈现于视频播放器上，在很大程度上削弱了现场的视觉冲击，因此，霍恩的机械装置成为了串连起整场展览的生命主线。专门为展览创作的装置《天堂》（Paradiso，1993）塑造了两个女性乳房状的玻璃漏斗，它们被悬置在美术馆圆形中庭的顶端；白色的液体从漏斗中滴下，落入地面的池子里，并与装置《地狱》（Inferno，1993）遥相呼应，仿佛坠入了无尽深渊。水滴声在螺旋式的空间中回响，如节拍器一般，贯穿整场展览。而用艺术家的话说，她认为整场展览里自己“只做了一件作品”，便是这整个空间。

瑞贝卡·霍恩，《地狱》，1993年

在1994年《艺术论坛》的一篇评论中，霍恩的机械装置被认为“调度了电影空间（cinematic space）”，而艺术家自己也时常将这些装置比作电影：“我喜欢电影。我喜欢电影中的精准。这几乎和制造一台机器是一样的。”霍恩的大型机械装置或许就像电影院一样，以形与声的交织将空间灌满，由此催生的时间维度亦正如观看一部电影一般。

而这种有关空间与体积的“整体思维”亦于她的电影创作中有所体现。本次“蝶影”中展出的《柏林（1974年11月10日-1975年1月28日）-九部分练习：梦见水下的远方事物》（Berlin [10 Nov.1974 - 28Jan.1975]- Exercises in nine parts: Dreaming under water of things afar, 1974-1975）囊括了一系列由一到两人参与的行为表演，有别于霍恩早期包含身体雕塑的系列影片，这里的场景设定在单一的室内空间。影片中，霍恩描绘了人物与空间之间的紧密关系，人体或被转化为带有各种假肢的装置，或表现出动物的行为——对身体雕塑的探索得到延展，通过肢体动作与装置语言，她试图重新定义整个空间——在某种程度上，《柏林练习》也被看作是霍恩的第一个“大规模装置作品”。

瑞贝卡·霍恩，《柏林（1974年11月10日‒1975年1月28日）—九部分练习：梦见水下的远方事物》—《保持着不忠实的双腿》（影像静帧），1974-1975年，16mm摄影胶片，彩色，有声，42分钟

瑞贝卡·霍恩，《独舞者》（影像静帧），1978年，16mm摄影胶片，彩色，有声，47分钟

同样将场景设定在单一的室内空间，霍恩的第一部长片《独舞者》（The Dancer, 1978）与创作于1981年的《费尔迪南达：为美第奇别墅而作的奏鸣曲》 （La Ferdinanda: Sonata for a Medici Villa，1981），更是通过诗意而梦幻的场景与奇异的道具，展现了艺术家对空间、物体与身体之关系的进一步探索。前者拍摄于霍恩在纽约的公寓中——她将其改造为一间舞蹈工作室；后者则取景于一座文艺复兴时期的狩猎别墅——对于不同的人物，别墅亦扮演着不同的角色与功能。

霍恩的行为表演与雕塑装置于影片中交融，而包裹一切的空间仿佛“一个敏感且可触知的实体”，同时亦超越其物理意义而成为一个象征，一种隐喻，暗示着人与物之间微妙的情感关系，以及人在环境中的情感流动。正如艾玛·拉韦妮所评论的：“空间不再仅仅是背景，而是化身为主角，如同一个在灯光下呼吸的庞大身躯。”超现实主义先驱如雷蒙·鲁塞尔在写作中强调的“游戏性”，令备受其影响的霍恩发展出打破叙事边界的能力，她以丰富的想象力去调度、编织影片中的细节，相较于完全执行脚本，她更倾向于拥抱表演中那些即兴与偶发的瞬间。

瑞贝卡·霍恩，《费尔迪南达：为美第奇别墅而作的奏鸣曲》（影像静帧），1981年，35mm摄影胶片，彩色，有声，85分钟，德语长片，与科隆西德广播公司联合制作

“虽然身处不同的语境下，但艺术家创作中的诗意与情感在展览现场还是深深打动了我们。”曹吉祥与瑞贝卡·霍恩的艺术创作相遇在2019年——巴塞尔丁格利博物馆为霍恩举办了30周年回顾展“身体幻想曲”（Rebecca Horn: Body Fantasies），同期，蓬皮杜艺术中心也为其举办了回顾展。“艺术家的创作脉络在展览中得到了完整呈现。这个展览是我们认知她的重要契机，在那之后，我们开始系统性地学习她的创作脉络，并开始寻找她的作品。”

”瑞贝卡·霍恩：蝶影”展览现场，南京萃舍云集当代艺术收藏中心，2024年

”瑞贝卡·霍恩：蝶影”展览现场，南京萃舍云集当代艺术收藏中心，2024年

诚然，霍恩的艺术创作跨越电影、戏剧、文学、诗歌，在深厚的综合人文根基之上，高产的她持续创作了一生。“蝶影”开幕当天，萃舍云集举办了一场小型朗诵会，邀请本地诗人、诗歌研究者与爱好者以及艺术界人士朗诵了艺术家本人写作以及为她带来灵感的其他诗人的诗篇，由诗歌出发而进入她丰富的艺术创作世界。展览期间，萃舍云集亦计划邀请来自各领域的写作者撰写纪念性文章，并收录成册。作为一个以收藏为核心、以基金会模式运营的收藏中心，萃舍云集期望将当代艺术展览与更为多元的内容输出形式以及更为广阔的人文领域相串连。

由三位合伙人创立于2017年，萃舍云集在2023年11月正式对公众开放实体空间。开馆一年以来，“对话”始终是其自身收藏以及展览或研究项目的主要线索。“中国当代艺术的发展与西方观念密不可分。（我们）希望可以由此带来一些碰撞，促进交流和连结。”曹吉祥在采访中谈道，与此同时，萃舍云集亦更倾向于将关注与研究重心放在艺术的本体上：“我们的收藏范围尝试跳脱出那些在意识形态方面有直接诉求的作品，将关注点更多地放在那些更加注重艺术本体与艺术内在维度的艺术家身上，这也是我们收藏中心的一个内核。”

”瑞贝卡·霍恩：蝶影”展览现场，南京萃舍云集当代艺术收藏中心，2024年

”瑞贝卡·霍恩：蝶影”展览现场，南京萃舍云集当代艺术收藏中心，2024年

伴随近年来中国当代艺术界中民营美术馆的又一轮“开馆潮”，越来越多围绕私人收藏创立的艺术机构相继涌现。而身处并非中国当代艺术最前线的新一线城市南京，这为机构的运营带来了一定挑战。“萃舍的项目会基于自身的收藏以及关注的艺术家而展开。”萃舍学术顾问朱朱在采访中表示。曹吉祥与朱朱一致认为，在时代浪潮中“明确自身定位且持续践行自身准则”尤为重要——即便在目前的经济环境下，这一“践行”充满了挑战。“我们无法有过高的期待，但会量力而为，要清楚为什么而做，并做到让自己满意。”曹吉祥说道。

在这个强调速度的“内卷”时代，“慢”成为了这片土地上鲜有的品质，甚至带有些许“逆行”的意味。但一年只做一场展览对于萃舍云集而言却是慎重的考量，由此酝酿出成立且完整的项目，并将足够的精力投入到有价值的研究中去，正如朱朱所说的：“不要急于输出，而是做更多的‘内功’，这也算是一种修炼。”

*若无特殊标注，

本文图片由萃舍云集提供

©The Studio of Rebecca Horn