在杭州聆听“浮声切响”， 以多重感官的联觉尝试跨文化的相通

“浮声切响”一词源自南朝学者沈约所撰《宋书·谢灵运传论》：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮生，则后须切响。”“若前有浮生，则后须切响”意为在汉语文句中平声（“浮声”）与仄声（“切响”）需要间杂使用，使声律相宜。

正在BY ART MATTERS天目里美术馆举行、由策展人孙熳策划的展览“浮声切响”，正是从这一词语传递出的人类对于节奏、音韵、旋律的细腻感知出发，汇集阿洛拉&卡尔萨迪亚（Allora & Calzadilla）、奥利弗·比尔（Oliver Beer）、娜塔莉·布钦（Natalie Bookchin）、克莉丝汀·孙·金（Christine Sun Kim）、常羽辰、姚清妹等17位/组艺术家的作品，以听觉为切口，在听觉、视觉、触觉以及多感官联觉现场“跳出词不达意的表层障碍”，连接超越此在时空的集体记忆与私密情感。

我们是否可以仅靠耳朵来“聆听”一场展览？

于是我闭上眼睛，在友人的带领下漫步。

在展览“浮声切响”的序章，只要我略微移动位置，就会感知到来自不同自然环境中的复杂“声景”（Soundscape）。在这件名为《无形之行》（2024）的作品中，希腊艺术家乔治·库苏里斯（George Koutsouris）利用基于实地录音获得的声音素材谱曲，在展厅中以传感器捕捉观众脚步，引导后者穿行于森林、石滩与溪流之间。不远处，海水反复冲刷海岸沙石的音浪不断向我涌来，它们同样来自库苏里斯。朋友向我介绍，这些海浪的声音实际上是艺术家利用编程和简单机械创作的声音装置《海洋机器 II》（2024）。数以万计的钢珠跟随圆盘预先设定好的转动姿态与频率不断倾泻、滚落并互相撞击，最终将无数随机组合为悠远、深沉的混响。

据我的向导说，在《海洋机器 II》旁，有一张从天花板桁架垂地且拥有无数细密褶皱的巨大镜箔纸帘幕，像从空中倾泻而下的海浪，并借由镜箔纸材料的半透明属性，将细浪间的波光投映在展厅空间各个角落。这是来自英国艺术家安·维罗尼卡·詹森斯（Ann Veronica Janssens）和比利时艺术家米歇尔·弗朗索瓦（Michel François）的《Golden Section #1》（2019）。借着朋友的描述与“海浪声”，我开始想象这件作品在空间中的尺度，以及它作为一个被话语组织起来的拥有重量却又理应无比轻盈的存在状态——这种想象力建立在你对转述者忠诚度与自我认知能力的双重信任。话说回来，所有文字、图形、符号，乃至姿态、动作都是如此，例如你正在阅读的这些文字，它们随时都有可能对你耍一些花样，但是你在脑海中听到的那个朗读者的音色或许正来自你本人，一不留神，你就开始和对方合伙欺骗自己。

上述信任（与自欺）让我获知在展厅外的玻璃幕墙上有一件本次展览的委任作品，来自美国艺术家克里斯汀·孙·金（Christine Sun Kim）的《不止一个时间》（2024）。在美国手语中，“有时”与“有些时间”都可以用右手食指快速划两个圈的方式表达。艺术家将手语动作的五个“时间圈”轨迹印制在玻璃墙面上，引导人们在复数的动作与时间中共同思考“时间可能是复数的”可能。对我来说，现在身处听觉时间之中——当然也有触觉，我能感受到观众在我身边低语、穿过，以及他们的行走轨迹指向的下一个展厅的入口，但是闭上双眼后，首先需要面对的就是来自四面八方的声音，我想象着食指凭空拨弄不同时间维度的指针，似乎能够安抚自己在生活中词不达意、言不由衷、欲言又止和自相矛盾的不快体验。

在听觉时间中，声音塑造空间。朋友将我领进一间半封闭的、充满七嘴八舌的展厅，那里有美国艺术家娜塔丽·布钦（Natalie Bookchin）的作品《证言：工作+我的药物》（2009年）与《证言：计数》（2008-2017年）。或许“听”这件作品更容易会导致“复数时间”在某种契机下坍缩成一个扁平、压抑的时刻。作品中的声音来自2008年金融危机后人们在社交媒体上发布的“自白”视频——他们谈论萧条经济下的就业与工作，药物的使用，带着各自人生故事与私密情感，抱怨、控诉，随后自我安慰，和2024年的此时此刻没什么两样。同时，那些迥异的独白，那些在复数的时间中飘荡的生命体验形成了“暂时的集体公共体”，并在与观众的对话中形成临时的、亲密的共同体。

就像在艺术家沈莘的作品《大地转绿》（2022）前，你可以听到汉语与藏语两种语言对于同一意象的想象与重构。沈莘向自己的藏语老师吉塔宗描述了一段关于光影的意象[由艺术家与灯光师凯尔·加维尔（Kyle Gavell）合作，以舞台灯光描绘四时天光的变化]，并邀请吉塔宗用藏语翻译，随后将其作为课堂中汉藏对话的素材和学习工具。在教学过程中，沈莘与吉塔宗通过讨论光线与色彩变化，以及猜测藏语词义，对影像艺术进行了思索。而在艺术家姚清妺的作品《爱的序曲》（2022-2023）前，我不断听到著名爱国歌曲《我爱你，中国》逐渐推进、辉煌的前奏，却总会在人声部分即将出现的时刻被一个场外声音（来自艺术家）强行打断，如此反复。

正当我逐渐沉浸在听觉时间中，并几乎已经习惯于“聆听”作品时，却发现朋友早已消失不见。于是我甚至有些不情愿的睁开了双眼，也看到了《爱的序曲》中被反复打断的歌唱者，并与展厅另外一端来自英国艺术家莱拉·瓦尔多（Layla Vardo）的《数量级》（2021）形成呼应。在《数量级》中，艺术家截取了BBC主持人和博物学家大卫·阿滕伯勒爵士（Sir David Frederick Attenborough）70年职业生涯中“有效”话语之间的若干呼吸和手势，以极快的速度将终将寂静的生命展现在观众面前。正像维特根斯坦所说，“语言的界限，就是我世界的界限”，在姚清妹的另一件作品《发明一种变异语言》（2010）中，通过摘选来自不同领域的法语文本，并将这些选段对应的中文声调“强加”在法语音节上，艺术家创造了一种世界通用的“中西语”。众所周知，声调是非汉语母语人士学习的主要难点之一（本次展览标题“浮声切响”刚好包含阴平、阳平、上声、去声四个声调，即：fú shēng qiè xiǎng），而法语的复杂语法对于非母语者来说亦是如此。过去被认为用以识别不同文化、族裔的语言随着人口的漂移互相渗透、破坏与重塑，“我世界”与他者的边界逐渐出现松动。

边界的松动并不意味着它们必将消失，更不用说强行将差异性抹除，强行将边界取消。有时，一种声音会征服另外一些声音，对音乐的不同使用，往往会让前者的影响力朝着完全不同的方向发展。“少了扩音器，我们就没法征服德国了”，希特勒在1938年作如是说。扩音器（直到现在你依然会在农村生活场景中不可避免的与其相遇）利用了声音的独特属性，即法国思想家贾克·阿达利（Jacques Attali）所说的，声音比图像更具渗透性以及爆破力量，正常人可以将眼睛长时间闭上，却无法总是将耳朵捂住，不接受外在声音对身体、心灵的直接影响。

在缔造民族共同体神话的过程中，标准化的语言扮演了极为重要的角色，与之对应的则是各类“方言”与“官话”之间的长期对峙。著名的例子是湖南永州的“女书”，一种区别于标准汉字语义系统的，只有部分女性可以识得的表音文字。在“浮声切响”中，巴西艺术家乔纳萨斯·德·安德拉德（Jonathas de Andrade）的《指导型游戏》（2019）记录了另外一群为自己创造语言的人。在巴西东北部皮奥伊州塞尔唐的瓦尔泽亚·凯马达社区，不到1000的人口中有相当比例的听障人士。因教育条件简陋，社区听障群体运用自身的生活智慧发明了自己的手语，以此实现和他人的沟通与连接。

在澳大利亚艺术家安杰莉卡·梅西蒂（Angelica Mesiti）的《将来完成进行时》（2022年）中，她记录了一群二十出头的青年通过摩擦、响指、拍手等手势模拟天气的声音。在这里，个体差异与集体的整全是建立在“深度倾听”练习的基础上的，人们需要悉心观察与聆听，最终形成对声音全貌的丰富感知。这种感知的目的是在人们之间，以及人与自然之间达成沟通。人类学家爱德华多·科恩（Eduardo Kohn）曾提及在低地厄瓜多尔流行的基丘亚语的一个单词“Tsupu”，在读出这个词的最后一个元音的时候，我们需要拖长并送气。我们无法通过这个发音获知这个词汇的意义，但是将这个词汇放入一位当地人讲述自己猎杀野猪的上下文中，我们便会信服这个单词的意义：“一个与水体相接触然后穿透水体的存在物（entity）；想象一块大石头扔进池塘，或者一堆受伤的野猪掉进河里。”科恩继续说，与成体系的语言相比，“Tsupu”则似乎处于语言之外，“‘Tsupu’就像是副语言式地寄生在语言之上，并且某种程度上无关紧要地承载着语言”。由此，让我们回到在展厅第一个章节中没有被我“听”到的来自艺术家常羽辰的“珊瑚辞典”系列作品。在马来西亚金之岛上的驻留项目（2019）中，艺术家收集岛上珊瑚骸骨，并用它们编织书写系统。《珊瑚辞典·卷一：2019-2022》收录了常羽辰从珊瑚碎片翻译而来的216个词语，同时也是辅助艺术家完成语言建构的工具。每一片珊瑚骸骨及其意义，都潜藏在海洋深处（如同语言诞生前的夜晚），由艺术家“以直觉织网狩猎”的方式加以捕获。

在《礼记·乐记》中，声音被视为抵达“仁”的必要中介，即“知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。”与之相对的，中国传统思想中同时还有“大音希声”的说法，正如我们在上述作品中看到的那样，声、音、乐，以及被打断、被禁声、彻底限于无声，以至于“非人”存在创造并体验到的声响、节奏、语言、乐句，都平等地在世界中形成回响。

17世纪神秘主义哲学家阿塔纳修斯·基歇尔（Athanasius Kircher）构想了用以疗愈病痛的“猫琴”。在他的设想中，敲击琴键的同时，猫的尾巴会受到打击，从而发出拥有不同音高的痛苦叫声。英国艺术家奥利弗·比尔（Oliver Beer）的《猫乐团》（2024）是对这一暴力活体乐器（尽管它从未被实现）的诗意呈现。比尔利用共振原理，使用37个精心收集的猫容器组成乐团。所有容器中的麦克风都与键盘和合成器相连，按下不同琴键会触发不同音高的共振音。在猫乐团的演出现场，带着不同文化元素、动物习性印记的沉默腔体被逐次点亮，并共融为一种象征万物的动人和声。在这里，像我们用心聆听音乐时经常会做的那样，我再次闭上双眼，用心聆听艺术家在伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）的建筑中演奏猫琴。

展厅的终章是英国艺术家瑞安·甘德（Ryan Gander）的《2000年的合作（先知）》（2018），观众需要在鼠洞前蹲下听取一只小鼠以微弱声量向我们发出的呼喊（改编自卓别林电影中的著名段落）：

在甘德的作品旁，有同样来自库苏里斯的另一件作品《交汇时刻》（2022），这件作品可以被视为展览的尾奏。四支铝棒被悬挂在天花板上，并以随机的轨迹在空中舞动，观众会在不可预期的独特时刻邂逅某一次撞击发出的清脆声响。“浮声切响”的乐章没有休止符，而以余音持续回响的方式归于所有时间，就像我们在展览折页的最后看到“致希望”试图传递的那样，在紧迫的现实中，或许我们真的可以在超越地域、种族和国家的七嘴八舌与鸡同鸭讲中获得纯真友爱？

*若无特殊标注

本文图片由BY ART MATTERS天目里美术馆提供

—

正在展出