先锋派？新浪潮？法国电影各历史流派全解析！ | 法语考研

对于法国电影史上的几大流派/运动，我们首先需要掌握基本情况，即时间与背景、发展历程、美学特征、历史贡献及局限性。“新浪潮”在这些流派/运动中最为关键，近十年来，每年都有院校对其重点考察。接下来，我们逐一分析各流派/运动需要注意的考点。

先锋派运动主要阵地是法国和德国，在宽泛意义上包括印象主义、纯电影、达达主义、超现实主义以及德国表现主义和纪录电影。

◎ 欧洲先锋派电影运动始于路易·德吕克的电影原则，后扩展到其他国家。倘若考题未局限在“法国”先锋派，那么大家也需加上德国表现主义。

◎ 印象主义有时被视作先锋派的前奏，有时也被直接归入先锋派。两者有着微妙的区别：印象派电影不否认电影的叙事功能，它与现实生活仍保持着相当密切的关系，仍旧能够在商业系统中制作和发行。印象派电影实质上是对法国 20 年代现实生活的一种直率的感觉方式和表现方式，20 年代的“先锋派”更具有背离常情、惊世骇俗的品格。

◎ 先锋派的电影人中，应尤其注意路易·德吕克、路易斯·布鲁埃尔、谢尔曼·杜拉克。德吕克的“上镜头性”是早期电影理论中最重要的部分之一，可能会以简答题形式考察。布鲁埃尔虽是西班牙人，但在法国影坛极为活跃，他对超现实主义的探索延续至80年代，可谓串联法国电影史的重要人物。谢尔曼·杜拉克则是早期最重要的女性电影人，在回答女性电影相关题目时，可以将其作为论据。

◎ 平时背诵可能会忽视的一点：1929年后，法国电影的先锋派运动转入纪录电影。这种纪录电影很快就分为两种倾向：一种是以嘲讽社会现象为主的影片，比如法国导演让·维果的《尼斯景象》，作品主要以怪诞的画面和奇特的剪辑，借助实录的景象，嘲讽尼斯市内上流社会的生活丑态。而另一种则是具有抒情色彩或唯美主义倾向的纪录片，荷兰导演尤里斯·伊文思正是在W·鲁特曼和法国先锋派运动的直接影响下，拍摄了带有抒情的唯美主义倾向的《桥》和《雨》。

法国诗意现实主义被不少人认为是“最具有法国特色的电影流派”。诗意现实主义电影继承了 20 年代印象派和先锋派电影的创新精神，又与社会现实保持着密切的联系。影片大都以下层人民的生活为题材，书写普通人的遭遇，并用各种电影表现手段展示人物的心理活动。

◎法国诗意现实主义的先驱

雷内·克莱尔导演了“四部曲”《巴黎屋檐下》、《百万法郎》、《自由属于我们》和《七月十四日》。他以幽默、讽刺的法国韵味和对电影美学、电影语言独特的探讨和实践，充当了30年代法国诗意现实主义的开路先锋。让·维果执导《操行零分》和《亚特兰大号》，影片充满诗意的风格。

◎诗意现实主义创作的高峰时期（1934-1939）

这一期间大量影片的主题揭示了社会的黑暗，描写了小人物在社会重压下的悲惨境遇，故而又得名“黑色现实主义”。在这一时期，诗意现实主义的代表人物：让·雷诺阿、雅克·费戴尔、马赛尔·卡尔内和叙利恩·杜威维尔，这四大导演在“诗意现实主义学派”的共同纽带下联结在一起。

◎法国诗意现实主义的后期（1939 年之后）

1939 年以后，法国诗意现实进入了后期阶段，这一时期有两位重要的人物——让·格里米庸和雅克·贝盖尔。

让·格里米庸曾拍摄作品《天空属于你们》《皇家华尔兹》等，影片的主题往往离不开血腥的战争和道德沦丧的表现。雅克·贝盖尔执导《红手古比》，他的影片主题着重描写人类爱情，并一直渴望能够把电影从商业中拯救出来。

◎ 法国诗意现实主义的影片继承了 20 年代印象派和先锋派电影的创新精神，又与社会现实保持着密切的联系。影片大都以下层人民的生活为题材，书写普通人的遭遇，并用各种电影表现手段展示人物的心理活动。

◎影片大多是悲剧，在表现日常生活的真实图景的同时，具有某种诗情画意，能够给观众一种诗意的满足。

◎在表现形式有别于蒙太奇的剪辑组合，多采用长镜头和深焦距镜头，演员表演朴实、自然、富有生活气息。

◎ “诗意现实主义”常考的仍然是最基本的内容，即背景、人物、作品、艺术特征、贡献与不足，大家只要扎实背诵，可以应对大多数情况。

◎西南大学曾单独考察雷诺阿的创作情况与历史贡献，回答这一问题除了梳理其创作历程，也应联系意大利新现实主义。新现实主义主将之一维斯康蒂曾担任雷诺阿的影片《托尼》的导演助手，电影史学家一般把曾经是雷诺阿的助手的维斯康蒂的《沉沦》(1942)作为意大利新现实主义的先声。在1939年法国对德意宣战之前，雷诺阿曾以外交人员的身份到罗马去讲学，意大利新现实主义最早的一批创作者（如德西卡，罗西里尼等）大概都听过雷诺阿的讲座。事实上，雷诺阿确实是罗西里尼崇拜的对象，英格丽·褒曼与罗西里尼共同生活时，前者还同雷诺阿合作过《艾琳娜和她的男人们》。因而，意大利新现实主义在一定程度上受到了法国诗意现实主义电影的影响，雷诺阿正是联系两者的桥梁。

◎ 南京艺术学院在2014年考过“试论让·维果的电影对法国新浪潮及其后世成长题材电影的影响”，这道题有一定难度，光凭常规背诵的内容难以应对。让·维果的《操行零分》被视为儿童题材电影的鼻祖，他根据自身的童年经历创作此片。“充满着对动荡不安现实生活的不满情绪以及对腐朽没落的社会制度的反抗精神，而正是这种反抗精神注入到富有活力的青年电影中便转化为可见的狂野青春视像”。《四百击》很显然受到《操行零分》的影响，对压抑父权的反抗、对性与暴力的宣泄，类似的主题也反复出现在新浪潮其他自传性影片中。我们甚至可以在姜文《阳光灿烂的日子》、王小帅《十七岁的单车》里找到这种成长叙事的延续，第六代在各类思潮涌入的转型时期，吸纳新浪潮的创作精神，“存在与迷惘”这一发于《操行零分》的主题，也被中国电影人以自己的方式讲述着。

◎ 定义：真实电影指通过使用不受干扰的便携式摄录设备，避免涉及素材的先入为主的叙事线索或理念，以直接性、共时性和逼真性为目的的纪录电影。

◎ 理论与实践来源：苏俄电影制作者维尔托夫和他的“电影真理报”。

◎ 技术支撑：1、十六毫米轻便式手提摄影机让摄影师可以轻松地随处拍摄；2、从 12 毫米广角到 200 毫米长焦的变焦镜头的发明，让摄影师可以自如地猎取长短程偶发性事件的画面；3、高感胶片的出现使得摄影师能在低照度下拍摄；4、便携式录音机的出现使技术人员能直接录制与视像同步的声音。整个摄制组可以简化成两人。

◎ 特征：1、影片制作者变身为积极的参与者，直接向被拍摄者（受访者）提问和探寻，在真实和共识的情景下激发话题以暴露被拍摄者自身。2、客体被给予机会在电影制作者面前表演自己的生活，好似一种具有心理分析真实价值的游戏。与同时在美国产生的“直接电影”纯观察性的风格大相径庭。

◎ 美国“直接电影”与法国“真实电影”是易被混淆的两个概念，这里借王玲玲、李朝晖《不见之目：“真实电影”与“直接电影”概念辨析》一文来进行概念辨析与知识延伸。

◎ “真实电影”这一概念在20世纪50年代末被提出，是一个以直接记录手法为基本特征的电影创作流派。“真实电影”作为一种制片方式直接拍摄真实生活，排斥虚构，在没有事先编写剧本的情况下以普通人作为采访对象，在影片剪辑时也由导演亲自剪辑底片，最大程度上排除人为痕迹对“真实”表达的干扰。在“真实电影”的代表作《夏日纪事》中，让·鲁什也像维尔托夫一样将摄影机搬到了街头；但与单纯观看街头景象的维尔托夫不同，让·鲁什手持配有16mm的胶片加上同步录音功能的轻便手持摄像机，与社会学家埃德加·莫兰一起主动进入人群中发问，以“你幸福吗”这一后来成为街头访谈标志性问题的问句，介入到纷纷扰扰的20世纪60年代法国街头，让街头上的工人、非洲移民、中产阶级知识分子、大屠杀幸存者、学生、封面女郎等形形色色的人物谈论他们故事和期待。

◎ 不可否认的是，“真实电影”镜头前的个体是真实的，但“真实电影”能在何种程度上见证并记录真实的问题依然悬而不决。一方面，《夏日纪事》以在当时看来十分具有创新意义的“街访”形式诠释了纪录片客观性的不可能之处，即让他们记录下自己在拍摄这部影片时的样子，导演想在展示社会万象的同时也将纪录片的制作过程透明地展现出来；但另一方面，采访者的引导与出镜也有可能让被采访的个体在明确的镜头存在前产生无意识的表演因素，而电影本身也因为结构方法被诟病，通过简短的采访展现广阔的人生和社会也有符号化人物之嫌；尤其是受访者看到自己的影像通过摄影机再现时，这一事实明显干扰了他们在摄影机前的反应。

◎ 在法国的“真实电影”运动进行得如火如荼之际，20世纪60年代的美国和加拿大地区在导演介入的拍摄模式之外另辟蹊径，提出另一种强调导演置身事外，不干涉事件进行的制作方式，这些具有不同拍摄主张的纪录片被称为“直接电影”（Cinéma direct）。“直接电影”指以写实主义电影风格拍成的纪录片，与“真实电影”摄制有许多共通处，如以真实人物及事件为素材、客观纪实的技巧及避免使用旁白叙述等。“真实电影”与“直接电影”的最大差别，在于提出摄影机是安静的现实记录者，它就像“墙壁上的苍蝇”一样以不干扰和刺激被摄体为原则；无论是摄影机还是摄影机后的导演，绝对不能以任何形式去干扰被拍摄对象或主动介入被摄环境，不能通过任何形式的干扰让被拍摄对象出现重复性动作；即使为此错过了应该被拍摄下来的重要瞬间，也不应该违背“直接记录”原则而试图以搬演、摆拍等形式去重现它。

第二次世界大战之后，人们陷入空前的信仰危机，整整一代青年人视政治为“滑稽的把戏”。资本主义世界经济的再度繁荣膨胀，使人们感到了日益加剧的“物欲”和“异化”的危机。青年人开始以各种姿态来反抗现实社会和既有秩序，在法国被称作“世纪的痛苦”或“新浪潮”。

“新浪潮”电影的出现深受当时盛行的各种现代主义思潮，特别是以萨特为代表的存在主义哲学的影响。

这些法国的青年创作者们拥有不同的美学观念和美学追求，大致分为两部分进行分析和研究。一是作者电影，即“新浪潮”；二是作家电影，即“左岸派”。

法国“新浪潮”的导演们推崇创作个性，所以没有统一的创作宣言，其核心是巴赞的电影理论。代表人物有让-吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗、埃里克·侯麦、雅克·里维特、克劳德·夏布罗尔等。

“左岸派”形成于 50 年代末，由于其成员大都居住在巴黎的塞纳河左岸，因此被称为“左岸派”。“左岸派”的导演对于电影艺术的探索要早于“新浪潮”。同时，“左岸派”的导演们认为，他们与“新浪潮”有着共同的爱憎，但无法代替他们共同的美学思想和人生观。他们公开拒绝“新浪潮”。

“左岸派”的主要人物基本上来自两方面：一类是从事电影创作较久的导演，如阿仑·雷乃、瓦尔达等；另一类是以从事文学创作为主的，如阿仑·罗伯-格里叶、玛格丽特·杜拉斯等。“新浪潮”作为一个创作运动在 60 年代中期已经基本结束，但“左岸派”的创作活动一直延续下来，进入七八十年代仍时有佳作出现。

法国新浪潮在所有考点中是绝对的重中之重，从历年真题来看，考察方式与内容可以大致分为三类：一是流派概况，包括新浪潮与左岸派的兴起背景、构成人员与作品、创作原则与艺术特征、影响与局限；二是理论，即巴赞电影理论、作者电影理论；三是对比，包括左岸派与新浪潮的异同、美国好莱坞与法国新浪潮的关系。

关于新浪潮的历史意义，在重写电影史的语境下，可以再补充一些批判性、反思性的研究成果。祝虹老师的《法国“新浪潮电影”的文化价值与历史局限》尤其值得细读，下文将摘取部分原文，供大家参考。

总结之前学界和业界对法国“新浪潮电影”的研究，我们可以梳理出如下共识：

◎从文化理念上，法国“新浪潮电影”将电影与其他艺术形式进行了更为有机的融合，让电影真正进入了现代文化格局，甚至在某些方面成为了引领艺术思潮、理念的急先锋。

◎有效提升了法国电影观众的文化层次，使法国电影评价体系有了国际话语权，电影成为强大的国家软实力的一部分。今天，在各类电影节中，戛纳电影节的艺术威望与奥斯卡比肩，甚至可以说超越了它。

◎构建了在世界范围内具有影响力的电影价值观体系，树立了人文主义、人道主义、国际主义理念的核心地位，提出了电影的崇高使命，要求电影揭示社会运行和人性真谛。

◎建立了纪实美学理念在电影美学中的统领地位，提升了电影的文化品质。法国现代电影运动中出现了高品质的哲学电影，电影不再是娱乐工具，而成为思想的方法。

◎极大丰富发展了电影叙事符号体系。它打破了当时剧情片叙事模式的僵局，引入了多元化的概念，不仅对美国电影，也是对既有法国电影格局的颠覆性冲击。就类型电影而言，它的革新创造使得类型电影不再为美国独有，而成为世界电影的共同财产和电影虚构的叙事基础。

◎建立了作者论，从根本上撼动了法国乃至世界很多国家的电影制作和观影心理模式。在表演方面，探索了戏剧表演的极限以及非专业表演等问题，奠定了生活化表演在法国乃至欧洲电影表演技术中的主导地位。另外，“新浪潮电影”试图推翻明星制，弱化表演在电影制作和表意中的地位，这既是电影发展阶段的必然，也对应着当时摄影、录音、制景技术的发展，电影制作团队文化水平所带来的表现能力的提升。

但法国并没有延续曾经的辉煌，恢复早期电影传播霸主地位，除了语言传播和电影产业规模的原因之外，原因还可能有以下几个：

法国“新浪潮电影”提出和践行的作者论，就是导演兼职编剧，掌控制作资金和人事权，是剧组的唯一领导。然而，为了保持影视作品风格的统一，创作团队需要统一的领导，这个领导可能根据剧组的具体情况而定，多数情况下是以导演为核心的名义下多种力量拉锯、妥协、折中的结果。我们需要将这种妥协和折中看作电影表达的常态，过重强调导演是不合理的。

从产业发展来看，导演中心制强调的是编、导的个性发挥、艺术理念的表达，这意味着观众需要站在欣赏和裁判的位置上，而不是需求方、顾客的位置上。今天法国电影的主体部分是作者电影，而作者电影又在逐渐流变成关于电影，或者说关于艺术的电影。这种电影逐步走入小众、精英电影的范畴，它不再指涉社会、政治、现实生活。导演中心制逐渐成为导演自恋、自闭话语表达的途径，过度的思辨使得电影越来越背离它的初衷和情感沟通功能，远离了时尚、偶像，也远离了观众。

在今天的法国甚至整个欧洲（尤其是深受法国电影文化影响的欧陆本土部分），电影仍以纪实风格为主。它反映了纪实美学理念的绝对统治，但也暴露了以法国为代表的欧洲权威影视评论对虚构本体性的忽视。

法国电影也许将纪实美学看作最能够代表法国电影精神内核的东西，有意无意地边缘化非纪实类创作。这种倾向在“新浪潮”几位新生代导演的创作轨迹上也可以清楚地体现出来。例如导演雅克·杜瓦庸，他早期的作品其实还有类型杂糅的尝试（科幻片、犯罪类型片，其中也有荒诞、怪诞叙事），例如《01 年》，但之后只留在了纪实美学范畴。

从宏观看，这种逐渐走“窄”的趋势更加明显。

20 世纪 70年代中期开始电影创作的法国导演弗朗西斯·吉罗推出了几部异彩纷呈的作品：《罪恶三人帮》《持手杖的勒内》《野蛮状态》《女银行家》等。《罪恶三人帮》承接了上个时期弗朗叙电影的诡异、怪诞和黑色幽默，也充分汲取了美国黑色电影的文化元素，具有时代突破和个性特色。同样风格思路的《黑店狂想曲》也是“墙里开花墙外香”，它的怪诞风格启发了美国和东方（包括中国）电影。不过，热奈与他的前辈吕克·贝松和雅克·阿诺一样，都曾因为作品风格“美国化”而在法国评论界遭遇冷眼。我们认为，电影节、电影评论、电影教育等作为电影生态的重要环节，当它们不维护多元理念而用单一价值观垄断价值体系时，电影生态很难正常循环。百花齐放、百家争鸣，这才是健康的电影原本的生态。

西方“启蒙运动”以来，文化的正道似乎即是引领人类社会从文明对人性的禁锢中走出来。这种自由潮流在第二次世界大战之后的二三十年中达到高潮，法国“新浪潮电影”“红五月风暴”、美国的反战运动以及包括“性解放”在内的 70 年代文化风潮都是标志。但这种自由的追求今天走到了瓶颈，它的负面作用开始越来越多地呈现。

在影视剧创作领域，完全放开意味着作品的思想内容的正确性依靠行业自律，依靠个人理性的自我制约，即个人的自觉性。题材选择和思想内容完全交由创作者决定。这时主要出现了两个问题，其一，是作者导演追求思想的深刻性，并不在意思想是否符合基本的伦理道德立场和法律法规 ；其二，是影视剧对人性揭露的过度自由与颓废情绪的滋蔓。