纪念叶嘉莹：“一世多艰，是诗词救了她”

11月24日，南开大学发布讣告，古典文学诗词大师叶嘉莹去世，享年100岁。

叶嘉莹一生历经战乱、政治迫害、海外飘零，晚年回归改革开放的中国，持续创作、传承教学，重系“文革”中断的古典诗词命脉。

但叶嘉莹只谦虚地说，她只是水中的月亮，不是真实的月亮。

2020年，纪录片《掬水月在手》上映，看理想曾撰文介绍叶嘉莹的生平。今天重发这篇文章，纪念这位令人敬重的文学家、诗人、老师。

本文首发于2020年10月16日

1.

弱德之美

在讲叶嘉莹的生平之前，想先谈一谈她提出的一个理念：弱德之美。这也是她学术上的一个重要成就。

如果搜索“弱德之美”，往往会出现这样的解答：弱德之美，是指人在苦难处境之下仍然有所持守，有所完成的一种品德。“弱”并不代表软弱，而是一种在逆境中的坚持。   但这样单纯“大义凛然”的解读，很可能曲解了叶嘉莹的原意。

弱德之美，源自朱彝尊和他小姨子的感情，为什么要解读这种“上不了台面”的感情？

朱彝尊，与纳兰容若、陈维崧并称为清词三大家。朱彝尊有一首词，“思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒”。这首《桂殿秋》，讲述的是一段不合伦常的爱情。

朱彝尊十七岁入赘到冯家，当时，他的小姨子冯寿常只有十岁，跟着他读书背诗，两人在日常相处中产生了朦胧的好感。九年后，冯寿常出嫁，二十四岁时，她又回到娘家来住，两人的感情更加深厚，但双方自始至终都是意会神交。

朱彝尊为冯寿常写过一首长诗《风怀二百韵》，诗词结集时，人人劝他删去以免影响名节，他却至死不肯。

当时抗清复明，战乱频繁，为了避难，朱彝尊全家坐船，他和冯寿常相处的机会变多。但他们依旧节制着自己的感情，即使同在一艘船上夜不成眠，也是分卧而居。

这种寒冷是出自天气，更是出于可望不可及的相思。他们各自痛苦，却无法为对方分担分毫。这份感情一直以来都被压抑着节制着，隐而不发。

叶嘉莹看待他的目光，却并未鄙夷，而是带着一份共情。她评论道，“他写得含蓄庄严，而且有一种尊严和高贵的情操在里面”。这就是弱德之美。

朱彝尊和小姨子的感情，是不被世人接受和原谅的。叶嘉莹觉得，这种美是在压抑的、不得已的情形之下，而写出的非常真诚、感人的一种感情。这种美当然不属于伦理道德，所以她发明了这个新词，“弱德之美”。

叶嘉莹说：“什么叫做‘弱德‘呢？这个德有很多种，有健者之德，有弱者之德，这是我假想的一个名词。它是有一种持守，它是有一种道德，而这个道德是在被压抑之中的，都不能够表达出来的，所以我说这种美是一种弱德之美。”

她还说：“弱德不是弱者，弱者只趴在那里挨打。弱德就是你承受，你坚持，你还要有你自己的一种操守，你要完成你自己，这种品格才是弱德。” 

叶嘉莹有这样的感悟，跟她自身的经历脱不开关系。“其实我这一生并不顺利，我提倡‘弱德之美’，但我并不是弱者。我不想从别人那里去争什么，只是把自己持守住了，在任何艰难困苦中都尽到自己的责任。”

1924年，叶嘉莹出生在北京，这是一个军阀混战、风雨飘摇的年代。17岁时，她失去了母亲。24岁时，她结婚南下到台湾，又经历白色恐怖和政治迫害。在台湾度过了极不容易的18年后，她被派往美国讲学，1969年则选择在加拿大教书定居。

离开北京后很长一段时间，她都像在天地间飞扬的蓬草，漫无根蒂。叶嘉莹一直心心念念想要回到中国大陆讲学，直到1979年，才终于得以实现。

她人生中最大的苦痛之一，是一场突如其来的车祸，夺走了她的大女儿和女婿。

她的朋友刘秉松回忆，“那时候我还不认识她，听朋友说，她女儿女婿意外离世，她那么心痛，但参加完葬礼，回来还照常去工作，见到同事朋友学生，最多眼圈一红。她的丧女之痛，似乎都用学问和诗词抚平了。”

这种抚平，是因为叶嘉莹不敏感吗？

刘秉松不这么认为：“我觉得她不是不敏感，她对诗词中那些幽微的情感体会得那么透彻，怎么会是不敏感呢？恰恰是古诗词救了她。古诗词给予她生命的精华，让她的生命永远停留在那么高的层次。她的苦痛都被诗词溶解了。”

“人生最难就是把自己退到一个位置，用相同的态度去接受一切去轻而化之。”

2.

天以百凶成就一词人

正如刘秉松所说，叶嘉莹把自己经历过的苦痛用诗词“轻而化之”了。

结婚南下到台湾后不久，白色恐怖席卷而来，她的先生被捕入狱。她抱着幼小的女儿寄居在友人家的客厅里，每天铺着一条毛毯蜷起身子睡觉，这个时候的她，写“剩抚怀中女，深宵忍泪吞”。

在风雨如晦的日日夜夜里，她静默无声地横渡了诗词的江海，与杜甫产生了痛切的共鸣，“经历过忧患，我开始欣赏到杜甫诗的好处。”

杜甫的一生也饱受离乱，他最有名的作品之一是《秋兴八首》。历朝历代，注解很多。各人的说法也不相同，叶嘉莹便想，那究竟谁对谁错？

于是她利用两三个月的暑假，乘着公交车跑遍台湾各大图书馆。她把各个善本书中相关的地方逐字逐句抄写下来，加入自己详细的评说，再精心编纂。这就是《杜甫秋兴八首集说》。

由盛转衰的唐朝与叶嘉莹所处的近代中国，经由她的诗心，产生了奇妙的惺惺相惜。

叶嘉莹说：“杜甫的七律，已经进入一种极为精醇的艺术境界。从内容来看，他在这些诗中所表现的情意，已经不再是一种单纯的现实情感，而是一种艺术化之后的情感。

这种情意已经不再被现实的一事一物所局限，就像蜜蜂酿蜜，虽然是采自百花所得，却不再受任何一朵花的局限了。”

比起诗，词更多了一份婉转曲折。诗言志，往往有些一板一眼，表达的思想有些过于堂堂正正。词的出身与诗就不一样，它只是歌词，可以用来开玩笑。所以，文人笔下的诗与词，所展现的美感也不尽相同。

士大夫写词的时候往往比较随意，不用像作诗那样刻板，也不必担心被政敌扣帽子，最幽微的思想，反而通过词抒发出来了。

叶嘉莹常引用王国维的“天以百凶成就一词人”，仿佛在为她不顺遂的一生做一个注解。残忍的现实，或许正好解释了为什么叶嘉莹能透彻地看到存在于历史中的痛楚。

50岁时，王国维在昆明湖的鱼藻轩投水自尽。很多人说王国维是殉清，但与其说他是殉清，不如说他殉的是古典文化。

王国维在分析殷周文化的时候，就认为“一姓一家之兴亡”不是最重要的，“旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴”才是。以传统文化作为自己精神支柱的王国维，最终选择自尽。

王国维结合了中西学问，拥有一套独特的诗词美学体系，最能体现这一点的，就是《人间词话》了。叶嘉莹说：“《人间词话》一书便恰好是可以导引现代的读者通向古代的文学、结合西方之观念与中国传统之心智的一座重要桥梁。”

在白话文和新诗日渐兴盛，古诗衰微的环境中，依然有学者在坚持。他们擎着古典诗词的火种，于浩渺的时空中偶一回顾，便惺惺相惜。

王国维有一句词：“偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人。”即使清醒地眺望一眼世间，也只会发现自己不过是芸芸众生中的一员，逃不脱喜怒哀乐的摆布。

这是一种无可奈何、无能为力也无法逃脱的痛苦，充斥在他的作品中，他最有名的一句词也体现了这种感情：“最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树。”

这份痛苦，也是叶嘉莹一直在承受的，在纪录片里，叶嘉莹和她的学生反复提到王国维在《人间词话》里的那句话：“天以百凶成就一词人。”我们知道，这是苏轼，是韦庄，是陈曾寿，是王国维，但这也是叶嘉莹。

在几年前的《掬水月在手》观影会上，制片人廖美立分享了一个小故事。前不久，叶嘉莹本来要外出参加活动，但临出门时下雨了，她便临时改变计划没有出门——叶嘉莹非常小心不被淋到雨，因为她害怕会感冒。

96岁的她，不敢生一点点小病，因为这个年纪的人很可能因为一个小病就故去了。而她依然觉得自己“还有很多很多事情没有完成”，她还想把吟诵的资料再重新认真梳理，很多研究想要去完成……

3.

“穿裙子的士”

叶嘉莹是研究古典诗词的，乍一听，好像与现代诗没什么关系。但在《掬水月在手》里，白先勇、痖弦、席慕容、柯以明……这些台湾的现代诗人、文人、学者们都很尊敬她，说到叶嘉莹时，神采飞扬。

这些人不一定都是她的学生，按诗人痖弦的话来说，是因为叶嘉莹“让新诗人和旧诗人在一个桌子上吃粽子了。”

这并不是一句玩笑话。

五四运动之后，白话文兴起，当时略有矫枉过正，许多人觉得新诗一定是好的。而旧诗人又觉得新诗语句颠倒不通，不屑与之为伍。

新诗人与旧诗人，互相看不起，甚至对屈原的定义也不太一样。只好连屈原都各自纪念，粽子也各吃各的。

叶嘉莹对新诗的涉猎并不多，只是给周梦蝶的《还魂草》写了一个序言，这也是她唯一一次给新诗集子写序。

当时叶嘉莹也很年轻，在台湾也并不是什么文坛泰斗的人物。她写这篇序，是希望这篇序“不失为新旧之间破除隔阂步入合作的一种开端和首试”。

她觉得，句子通顺有通顺的好处，但是句子颠倒有它颠倒的作用。诗的好坏并不取决于此，而是感情是否真挚。

杜甫有一句诗，“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，胡适就批过这句话主客颠倒，并不通顺。

叶嘉莹写了一篇很长的文章解释这件事。她说，“按照西方的文法来说，‘香稻’是主词名词，‘啄余鹦鹉粒’是个定语从句，这个定语从句‘啄余鹦鹉粒’就是形容香稻，说香稻怎么样？说香稻是产量很丰富很美好，可以喂鹦鹉吃，都吃不了的。”

这篇文章引起了很多人的注意，一方面是杜诗分析得很好，一方面是给新旧两派的诗论争吵做了一个调和。新诗人看到叶嘉莹写的关于传统诗词曲方面的文章，也觉得帮助很大。周梦蝶说，她的诗论好，也可以套在新诗人论新诗上面。

痖弦说，“传统诗很多句法也在新诗中出现，像郑愁予的‘达达的马蹄是美丽的错误/我不是归人，是个过客……’这多像传统的小令啊！”

痖弦请她在继续在《幼狮文艺》上发表了谈诗词的文章，俞大纲也建议：“你多登一些叶嘉莹的文章吧！慢慢写新诗的诗人也会喜欢她的。”

慢慢地，新诗人和旧诗人能够互相理解，在一个桌子上吃粽子了。 

叶嘉莹的诗评，往往在表达自己的观点之前，先把学界的主流观点一一列举，中西方的诗史诗论都有涉及，避免过于主观而误导读者。她有自己的看法，但并不自负。把前人的观点娓娓道来之后，再温和地提出自己的意见。没那么锋芒毕露，却沉稳，且有力量。

痖弦尊称她为“穿裙子的士”，说她看起来清秀柔美，身体中却有极强的韧劲。

士是读书人。在叶嘉莹的理解中，“我们中国古代的‘士农工商’中，‘士’是排在第一位的。《论语》上曾提到过‘士志于道’。士的理想是什么？是追求一个真正的道理、一个做人的基本原则。”

4.

传承

古典诗词该用什么方式来传承？这是个讨论了很久的议题。

叶嘉莹的答案之一是吟诵。她对于吟诵非常“执着”，在《掬水月在手》里，能看到许多的吟诵镜头。叶嘉莹觉得，吟诵是“复活”诗人生命的手法，要读懂词人，就是要进入对方的语境中，过别人的人生。

孔子说，诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。叶嘉莹觉得，孔子所谓的诗可以“兴”，是说诗可以给读者兴发感动，引起读者更多感发和联想——这样的感发正是诗歌强大的生命力所在。

她说：“我一向认为，‘兴’是中国诗歌精华所在，使你内心涌动生生不已的活泼的生命。几千年来，中国有这么多伟大诗人留下这么多诗篇，让千古之下的我们读过之后内心震动，从而霍然兴起，这是一件多么美好的事情！”

用古典诗词作为主角拍一部电影，是件难以想象的事情。我们太容易认为诗就是写出来的文字，然后要解读诗的意义，阐述它在描写什么。

《掬水月在手》是导演陈传兴“诗的三部曲”系列的终章（前两部是《如雾起时》《化城再来人》）。对于为何选择拍摄叶嘉莹，陈传兴说：

“拍摄叶嘉莹这个题材，我多年来就一直在想。对我来说，这是上天所给的巨大的眷顾。因为在叶嘉莹一个人身上，是中国完整的古典诗词大历史的一个个展开。用个简单的比喻，好像整个的诗词历史透过她映现出来，她像一个回响（echo）。”[2]

《掬水月在手》里，导演陈传兴原原本本地记录了叶嘉莹吟诵诗词的镜头，还辅以配乐，以及许多绘画、石雕、碑帖等器物的镜头。因为这展现了古典诗很重要的存在面向：咏颂，礼赞。

他认为，很多诗不只是以文字，而是以其他的形式呈现，影片中的壁画、碑帖、石雕、或一个墓志铭，它们都是那个时代文化精神的一种集结，是凝聚与结晶，神圣性的展现。

《掬水月在手》把叶嘉莹的生平、叶嘉莹的吟诵，再到那个风雨飘摇的年代，和整个古典诗词的传承与生命，交织在一起，形成了多重层次的重奏。

“咏唱即存在”，陈传兴希望，《掬水月在手》中不同的诗之音声咏唱，能引领人重新聆听诗人的话语。

在采访里，陈传兴说：“拍摄叶嘉莹的这部电影。让我重新回到河洛，回到诗词酝酿的地方，甚至更远的泾河、渭河等。当你第一次去了，当你真地到了那个地方，那里吹的风，冬天的飘雪，初春开始萌芽，以及那里的河水……

过往你只是通过文字、书籍念到的那些诗句，突然之间就有了另外一种活生生的生命。

所以，在电影里，通过拍摄这些自然、器物，我试图去摸索：当使用现代的科技器材，摄影机、收录音的器材时，有没有可能与千年前的自然、器物、诗，产生一种碰撞。

电影、科技是我们现代的诗，在这种碰撞里，当然会产生矛盾，可是在这种差异、碰撞里，也会擦出火花。

诗的本质，存在，声音的本质，所有东西可能就在这火花里，由石头、由铁块里迸现出来。”

撰文：苏月白

编辑：苏小七

配图：电影《掬水月在手》

图书《掬水月在手：镜中的叶嘉莹》