贾樟柯：电影就是一个“无中生有”的工作
文化
2024-12-02 13:07
北京
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最近，贾樟柯导演的《风流一代》在国内上映。该片曾入围第77届戛纳主竞赛单元，但因诸多原因在国内遇冷，豆瓣评分仅6.3分。对《风流一代》的评价褒贬不一，也有不少影迷借此讨论第六代导演的作品脉络与兴衰。无论如何，我们仍然渴望电影的原因，是希望有人真诚地记录一个时代，感受电影艺术的独特魅力。贾樟柯曾在音频节目《电影，我略知一二》中分享他的电影“学习笔记”。今天，不如暂时放下好恶，和贾樟柯一起去了解导演的核心工作：场面调度。曾经有人问我，一部电影的导演具体是做什么的？剧本有编剧写、人物有演员演、场景有美术指导搭建、摄影有摄影师、录音有录音师、后期有剪辑师，那导演是不是就是“包工头”？在我看来，导演要做的工作很多，他的核心工作简单用一个词概括就是场面调度。场面调度是创造电影风格最重要的部分，是一部电影最核心的内容创造，导演通过场面调度，在银幕上创造电影形象，提供电影叙事世界里的视觉信息来产生意义。场面调度原来是一个舞台戏剧的概念，指在戏剧舞台上处理演员表演活动位置的一种技巧。场面调度被引用到电影艺术创作中来，其内容和性质与舞台上就不一样了，它不仅关系到演员的调度，而且还涉及到了摄影机调度，也称镜头调度。场面调度的构思基础当然是以剧本、剧情、人物和人物关系为依据的。导演需要在剧本提供的人物动作、场景设想等基础上，结合实际的拍摄条件，进行场面调度的设计。电影是有四个画框的，画框外的世界是观众看不到的。这首先就需要导演根据风格的需要，决定摄影机动还是不动。如果摄影机固定拍摄，画框外的空间是看不到的，但导演可以调度演员出入画框，用演员的动，带来画框外空间的景象。我们看侯孝贤导演的几部影片，包括《悲情城市》《风柜来的人》就以固定拍摄为主。在《悲情城市》中，有好几场打架的戏里，人物一会儿跑出画框，一会跑入画框。画框内可见的和画框外不可见的，这样就产生了虚与实的关系，给观众很大的联想空间。一般来讲，人物在地面上活动，出画入画主要以水平运动为主，但比如说武侠片，人可以从房顶飞下来，这就是垂直运动了。像陈凯歌导演的《黄土地》，为了表现封闭、凝重的感觉，一般就不会调度人物出画入画，画框呈现的封闭感，就是导演所需要的。画框的作用，已经奠定了一部电影的风格特点。画框之内，人物还可以做纵深运动，电影是二维平面的。纵深运动揭示了现实世界是有三维空间的，因此纵深镜头，也就是景深镜头的调度，被认为非常重要。在银幕二维空间里，再现三维空间的手法，因此更贴近“电影物质现实还原”这么一个本体特点，更有纪实感。奥逊·威尔斯的《公民凯恩》有一个著名的例子。有一场戏，凯恩在外面的雪地里面玩耍，父母在室内争论他的教育和未来的问题，成年人的压力和童年的童真形成了鲜明的对比。当画面中的所有东西，从前到后，同时具有焦点，观众可以在同一个画面中，同时注意到前后不停的景物和表演，这就是景深镜头。同时，摄影机也可以运动。固定机位的摄影，可以用摇来不断地打破画框；也可以采用移动摄影，让摄影机在运动中打破画框。移动摄影也可以有摄影机的纵深运动，获得更多的空间立体感。而移动摄影，也面临多种选择，导演可以把摄影机放在轨道上运动，让这个运动规则、平滑。也可以选择手持摄影，让运动充满晃动感，以表达一种主观情绪。也可以用减震器，可以平稳地完成复杂的运动，但是减震器多少会有些机械的飘忽感。在这里选择什么，都是创作的一部分。小津安二郎的电影，比如《东京物语》《晚春》这样的电影，人物不动，摄影机也不动，是一种有距离的观察方法。像沟口健二导演的电影，比如《雨月物语》《西鹤一代女》经常是长距离的轨道跟拍。戈达尔的《筋疲力尽》有大量的手持摄影，以强调现场记录的感觉。像希腊导演安哲罗普洛斯，比如他的《养蜂人》、《永恒与一日》（《Eternity And A Day》也译为《永恒和一日》），经常是轨道运动加微妙的、不易察觉的变焦距镜头。摄影机的运动方式，就好像是中国书法家的书法的笔迹，是情感态度的重要的痕迹。以上是调度的一小部分内容，从空间上来说，在图纸上设计，然后搭景建造，大家都能够理解其中会有创意。比如说黑泽明导演的《七武士》，就是在摄影棚里设计搭建的村庄。剧本中简单的三个字就有很多创作空间，比如说“小旅馆”，那你是选择路边两层楼的招待所呢？还是选择平房小院式的家庭旅馆呢？是选择一个地下室呢？还是选择商务楼里面，比如现在的“如家”、“7天”这类连锁酒店呢？这些选择都是创作，代表着未来银幕形象的贴近性、真实感和感染力。同样是两层楼的招待所，你这个招待所是选择在铁路边呢？还是在小区里呢？你是选择贴了瓷砖的招待所，还是抹着水泥墙的招待所呢？不同的选择，最终呈现的感觉都会不一样。又比如说灯光设计，是选择模仿自然的光效，还是戏剧化的光效？比如拍古装片，光源里面当然没有电灯，古代嘛，可能屋里只有一根蜡烛。但如果你选择自然光效，可能只有光区里面有一点点是可以看清楚的，其他当然就是黑暗了，可能连演员的表情你都看不太清楚，但是这个非常真实。也有人追求戏剧化的效果，有的电影，房间里的灯光打得有明暗关系，明暗之处的景物都非常清晰。导演需要考虑画框里的一切，这一切构成了电影的肌体。粗略地说，场面调度所需要考虑的元素包括：场景空间，这是展开电影的物理基础，也是影响电影视觉效果的重要元素，其中包括了空间陈设、装饰，这也决定了影片的色彩走向。比如说王家卫导演的《花样年华》，还有他其它几部电影，墙上的壁纸和房间中的台灯，这些就非常重要。当然还有灯光设置、摄影机运动及景深镜头的考虑，演员的表演、运动，人物服装与化妆的造型，等等。场面调度还有一个非常重要的导演工作，就是想象一场戏、一个镜头，或者一个情境、一个空间中，还会发生什么事情、出现什么样的人？比如说有一个人在街上行走，我们拍摄的时候往往会封闭整条街来拍摄，店铺会有什么样的人出入、街上会有什么样的人穿行，主要人物还会遇到什么、看到什么？这些都是需要导演去构思的，否则面对你的只有一个被封闭起来的空荡荡的街道。大多数时候，剧本只有一些提示，剧本集中精力在写主线人物的动作。剧本里有可能只有很简单的一句话：主人公在街上走。那么他在街上行走时，跟他擦肩而过的会有什么人呢？在街道的角角落落会有什么样的摊位？会发生一些具体的什么事情呢？所以除了视觉造型之外，这些人物的设置和情节、事件的设置更为重要。在这方面比较著名的例子有，阿贝尔·冈斯导演的《不朽的情侣》（也有翻译叫《贝多芬传》）。在《不朽的情侣》这部影片中，贝多芬一个人穿过小镇的街道，那是他第一次发现自己失聪了。在街道上，他碰到了诸多市井的环境。比如说他看到了钉马掌人的动作，但是听不到钉马掌的声音；比如说他看到了磨房的人在磨面，他能看到人在动作，但是听不到磨面的声音；他看到了打铁的铁匠，但是听不到打铁的声音。![]()
如果导演只是简单地拍他在街上，听不到周围的环境声，这就过于简单了嘛，但是阿贝尔·冈斯充满了想象。他一方面呈现主要叙事中，贝多芬发现自己失去听力的情节，但同时他要构思，是哪些元素、是贝多芬遇到的哪些人跟事，会让他有这样的反应？这就跟叙事结合得非常紧密。比如说我们要拍一场派出所的戏。你也可以让这个人物只是去派出所报案，接待他的是一个警官，报完案他就走了，可能空间里除了他自己在报案，没有别的。但是，你也可以想象，他在报案的时候会看到派出所里的警察正在紧急出动，他们正全副武装准备奔赴某个犯罪现场。你也可以想象，他在进入派出所的时候，发现有另外的报案人，可能这个城市发生了一宗凶杀案。这样的想象往往对电影来说是非常重要的，因为这涉及到电影的氛围，也就是我们通常说的气息。我们有时会说，这部电影非常有生活气息，这种气息从何而来呢？它来自这些空间中丰富的想象，来自我们赋予故事主线叙事之外的人跟事的确立。有时候我们看某部电影，会发现里面拍一个小镇，街道上空无一人，一眼就能看出剧组在封闭拍摄。这也是为什么新现实主义以来，很多导演会把摄影机搬到街头，因为摄影机进入街头，把人物的戏剧付诸在一个真实的环境里，那这个环境中自然会产生这些调度元素。比如偶尔路过的人，而且有一种偶发性跟不可预测性，有很多我们在书斋里无法想象，这些事物会被发现。我个人非常喜欢实景拍摄，但是我不喜欢封闭式的实景拍摄，打破空间自身的秩序，然后重新再造。这样的拍摄其实跟摄影棚拍摄区别不大，只不过你的景是真实的。实景真正的意义，是要捕捉到自然的街道上，空间里自然的人流跟秩序。比如我们在一个火车站的候车室里拍摄，那我们会拍到真实的旅客，他们的行色匆匆，他们拿着的行李，他们等候时的动作，自然而然地帮助导演完成了场面调度。可以说，电影画框中的每个事物都是有承载意义的，电影就是一个“无中生有”的工作，这是人类最接近上帝的工作，你要赋予银幕形象、色彩、声音，还有重量。*本文内容整理自由贾樟柯主讲的看理想App音频节目《电影，我只略知一二》第8讲。内容有删减与补充，完整内容可点击“阅读原文”，或移步看理想App内收听。🎞
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