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央视86版电视剧《西游记》:今日再来重看这部经典电视剧，首先为之震动的，就是1980年代的演员一种纯真烂漫的精神状态以及由之呈现的那个年代昂扬向上的时代风貌，甚至就连那些妖精，在剧中也都是坦荡追求利与欲的纯真状态。几位主演的表演自然无需多说，从配乐、道具到美术设计，也都是让人赏心悦目。仅仅从插曲《女儿情》，成为中国当代翻唱最多的抒情民谣作品之一，就可见该剧之于当下持续不断的影响力。在这些已成史料的影像文本中，我们可以窥见理想主义，可以窥见自然情欲，也可以窥见《美的历程》和“属于我们八十年代的新一辈”。
（立陶宛）图米纳斯《浮士德》（看戏|话剧《浮士德》：背反年代里的存在与虚无）:装置艺术、戏剧配乐与舞台表演的上佳统一。极简式的舞台背景，让那个摇摇欲坠的巨大书架，成为戏剧叙事与象征的核心要素。浮士德的沉稳与无尽欲望，跟墨菲斯特的轻浮与肆意妄为，恰恰构成每一位以知识规训情感与欲望的知识人内心世界的一体两面，而那些象征群众的“芸芸众生”，则将由浮士德和墨菲斯特构成的舞台中心主角，推演至包括台下每一位观众在内的众人生活之矛盾与撕裂境况。铿锵激烈而又悲怆万分的配乐，将欲望之蔓延与救赎之虚无呈现得淋漓尽致。浮士德、墨菲斯特、玛格丽特这三位主角的演员表演都可圈可点，最喜欢墨菲斯特的轻浮放浪与收放自如，以及玛格丽特在监狱中忏悔那段表演里的撕裂与爆发力。戏剧结尾，大厦将倾，典籍纷落，瞬间想起人类与世界如今面临的危险境遇，热泪盈眶。
第26届上海电影节观影随记（观影|做自己的观影策展人——第26届上海国际电影节个人观影综述）：
（捷）史云梅耶《浮士德》:本届上海电影节观看的第二部电影，也是个人接触过的《浮士德》所有戏剧影视改编版本里，最为前卫、大胆和最具艺术性的一部。全片始终在电影、戏剧、生活与神话的四重互文与回转叙事中推进，包括提线木偶、众多面具等在内的意象与极具想象力的叙事寓意丰富。结尾处的死亡场景设定更是让人拍案叫绝。考虑到导演的捷克人身份以及本片的问世时间，片中“生活24年”的剧情设定，也有跟贝拉·塔尔、扬索、安哲等东欧导演类似，观照东欧当代历史变迁中的重大事件的寓意可能。能在上海电影节看到这样的大师级作品，是久久难忘的观影体验。
赵晔《扎赉诺尔》:本届上海电影节观看的第五部电影，也是中国的“独立电影”时代已经销声匿迹多年之后，跟当年中国最好的独立电影作者之一赵晔的再次相遇。跟他另一部在南京中国独立影像展上备受赞誉的电影《马乌甲》类似，本片也是讲述两代人之间的情感关系。衰败、苍茫、凛冽到极致的自然、铁路与厂矿摄影，在后摇配乐和精心调色的助力下，营造出一种悲情而又隐忍的电影意象，跟两位主角简洁对白、即兴歌唱与丰富身体语言互相映照，将这种不是亲情、而又超越亲情的依恋关系刻画无余。而作为他们二元关系发生背景的铁路、火车、厂矿与工人的群像，又让如今已成文艺热门议题的“东北”，被有缘的观众看到更为丰富的面向。看完本片，最大的遗憾，就是这样一位极其优秀的中国电影作者，最近十多年里，除了两部近乎“无声”的警匪题材电影外，已经近乎消失，让人扼腕叹息。
（格）巴库拉德泽《院中雪》:本届上海电影节观看的第六部、也是最后一部电影，同时也是本届金爵奖的最佳导演奖获奖作品，以两位生活在近乎平行空间、仅仅通过网络相连的老同学的对比蒙太奇叙事，来讲述无论职业、教育背景与所属社会阶层如何，都同样面临的老无所依与百无聊赖的生命境遇。电影之所以能荣获最佳导演奖，个人看来有三方面原因——一是动物与人共通生命境遇之间的互文式叙事；二是超越人的社会属性、关注人性与生命本原的人本主义关怀；三是在极度克制与生活化的叙事当中，仍然通过配乐、交通工具、生活状况等方面的对比，来呈现两位老同学之间既相通、又不同的鲁迅名作《故乡》式故事范式。结尾之处的戛然而止，恰到好处，回味无穷。
（英）马什《先跳舞》:本届上海电影节观看的第三部电影。作为一部关于爱尔兰殿堂级作家塞缪尔·贝克特的传记电影，全片自始至终几乎没有直接提及贝克特荣获诺贝尔文学奖的代表作《等待戈多》，然而从叙事设计、主题立意和意象营造等各个方面，却无时无刻不在跟《等待戈多》做互文式对话。这样的对话的构建基础，是之于存在意义的反思，是之于命运波折的无解，是之于爱恋与控制的终生博弈，是之于本色生活与成名光环之间的取舍与踌躇。无论是剧情叙事的精巧设计、出色的蒙太奇和光影声语言的综合运用，还是基于深刻理解贝克特生平与文学创作的思想内核的意象表达，都让人印象深刻。
（俄）科萨科夫斯基《建筑元》:本届上海电影节观看的第一部电影。材料、建筑与自然之间的互动呈现，跟兼具电子和后摇气质的配乐之间发生的化学反应，让人动容。一边是宏大而崩塌的自然与世界，一边是建筑师个体构造“生命之圆”的类西西弗之举，两者之间的对比蒙太奇，着实动人。结尾处建筑师的点评和字幕定调，其实很大程度上限制了影片的意象表达，如果去掉这个结尾，整部影片的气质与意蕴，会更加震撼人心。整体而言，仍然是非常难忘的观影体验。
（法）JR《脸庞，高墙》:本届上海电影节观看的第四部电影，也是摄影与行为艺术家JR继跟瓦尔达合作的纪录片《脸庞，村庄》之后、推出的又一部同类型主题的纪录片。名为纪录片，实际上更接近于JR为自己在美国这座重型罪犯监狱的脸庞艺术项目所做的宣传片。正是基于项目的宣传性质，导演应该是过分夸大了艺术项目之于这些罪犯的改变与感化作用，而罪犯们在反思自身罪恶、拒绝帮派化和小团队化的同时、又陷入对JR的感恩戴德与顶礼膜拜的场景，实在具有强烈的反讽意味。作为导演，JR在片中自始至终的主角存在姿态、以及非传播不作为的意识自觉，让这部电影已经背离了反思规训与惩罚的本原意义，其浅尝辄止的犯罪反思书写，也是在为JR自身的“造神”运动服务。
“光影江苏”第二季观影随记：
桑弧《祝福》:新中国“十七年电影”中的一部根据鲁迅名著改编的佳作，也是个人时隔四年之后、在大银幕上的又一次观看。本片问世于1956年这一“十七年”阶段中，政治氛围相对最为宽松的年份，可谓生逢其时。作为黄佐临导演的老搭档和好友，桑弧导演在本片当中，深得佐临后来提出的写意戏剧观之精髓，明亮诗意的摄影、极具想象力的空镜头和意蕴丰富的种种符号特写，丝毫不逊色于当代的艺术电影，而几处设计精巧的长镜头，也让人拍案叫绝。饰演祥林嫂的主角白杨的演技，已经达到忘我的境界，其对于人物命运与性格转化的刻画，实在让人动容。而除了结尾处的旁白之外，本片完全以人物为中心推进剧情，每个人物的性格都展现得立体而丰富，少有先入为主的说教与概念化痕迹。这次重看，尤其对影片自始至终的动人民乐伴奏和以祥林嫂为构图中心的长镜头影像呈现印象深刻。希望这样的经典电影，能被更多的有缘影迷看到。
谢铁骊《早春二月》:光影江苏第二季继《祝福》之后、观看的第二部电影，也是一部颇具时代影像文本价值的经典作品。在新中国“十七年电影”作品里，其写意隽永的美学风格，再激烈也发乎情、止乎礼的对白与交流画面，可谓独树一帜，其问世之后遭受的强烈批判可想而知。就作品气质而言，其实不是特别像一部左翼电影，而更接近于费穆名作《小城之春》里的美学气象。个人最受震撼的，还是孙道临和谢芳的表演，尤其是孙道临，那种干净、坦荡、纯粹到极致的理想主义人物形象塑造，时隔六十年再来观看，还是深入人心。
范俭《摇摇晃晃的人间》：
1.“摇摇晃晃”。跟影片名称相对照，“摇摇晃晃”一直是这部电影多次出现的核心画面意象。有趣的是，当导演呈现余秀华摇摇晃晃地前行的镜头之时，她往往在路中、总是独自一人，且总是身着大红或粉红色的衣服。独自前行象征的孤独感、红色衣着代表的情感与欲望、摇摇晃晃前行指向的身体残缺，这三者之间的冲突与张力，是理解余秀华生命故事的中心线索。
2.“在别处”。余秀华诗歌创作的生命原生动力，就源自身体残疾带来的自由、情感与生活的种种“求不得”，而这种“求不得”，放大了她之于理想中的爱情与生活的想象与旺盛追求，构成了她的诗歌里磅礴的生命能量。导演对此了然于心，会有意呈现余秀华此岸生活之不如意与彼岸理想之坚定追求之间的张力。比如围绕跟丈夫离婚的事、跟母亲吵架之后，紧接着切入的画面，就是余读自己诗集中、叙写母亲的诗作；而跟丈夫围绕情感与性的烦杂争吵之后，紧接着切入的，则是映有余追求情欲诗句字幕的美好自然的空镜头。这种对比蒙太奇的叙事语言运用，让人印象深刻。
3.“生如滚石”。这部电影里同样让人印象颇深的，就是导演用影像叙事的不俗能力。作为“直接电影”，除导演跟余对话的少量未出导演画面的镜头外，整部电影，完全依靠对余秀华及其身边人的生活画面的重新剪辑与组合来叙事，并无任何画外音解说，甚至交代叙事线索的字幕也很少。这就对导演的影像叙事能力，提出了比剧情片导演更高的要求。
就本片而言，范俭导演完成得极其出色。拿我感触最深的跟丈夫离婚的那段戏来说，夫妻俩离完婚、在出租车里说笑调侃的画面之后，紧接着就是两人在崎岖的石子路上艰难前行的画面，行动不便的余秀华甚至要寻求前夫的搀扶。这样的蒙太奇语言，把离婚后的余秀华仍然难获真正的自由、人生之路可能同样崎岖的表达传递无余。
本月对拉华加导演作第二次系统访谈时，曾问及他的电影创作跟自己老师万玛才旦之间的异同，拉华加导演并未展开回答。我自己来尝试做一点梳理:
首先是谈相同点。拉华加跟万玛类似，都非常擅长围绕某个核心符号元素展开叙事。之于拉华加，是《旺扎的雨靴》里的雨靴、是《千里送鹤》里的黑颈鹤；之于万玛，是《老狗》里的老藏獒、是《气球》里的气球与安全套、是《雪豹》里的雪豹。这些符号元素，都是承载藏地生活中传统与现代、信仰与理性冲突的集中载体。
然而在具体影像叙事上，两位导演却有着明显区分。万玛影像风格的诗意与深沉，跟其呈现的弱戏剧化、生活拟真化的冲突叙事，是彼此互文与自洽的。而拉华加导演，却喜欢营造一种影像风格与戏剧冲突之间的张力。《旺扎的雨靴》中，电影画面明亮、宁静而诗意，而身处这样的画面之下的旺扎，却时时陷入被孤立与霸凌的境遇；《千里送鹤》中，前半段的黑白画面，营造出一种亦真亦诗的影像效应，而在这样的画面之中传递的，却是黑颈鹤的被伤害与弟弟浓烈的孤独感。
除此以外，万玛的电影，往往是叙事主导，其人物塑造为主题叙事服务。而在拉华加的电影里，往往采取双主角的设定，比如《旺扎的雨靴》里的旺扎与拉姆、《千里送鹤》里的姐姐和弟弟、《回西藏》里的老孔和久美。也就是说，他的电影，是关系主导的，其电影叙事与人物呈现，往往是在这种双主角的二元互动关系里展开。因此探究拉华加电影作者性的一个路径，就是在双主角共同出现的构图里，考察二人在构图中位置、互动与交流内容背后的寓意与主题表达。
最后要说的是，作为更为年长的电影作者，万玛电影里呈现更多的，是藏地的传统与信仰在现代性面前遭遇的挑战与冲突；而1989年出生的拉华加，在电影里更多会表达之于这种传统的尊重、维护与浪漫想象。《回西藏》里，老孔在水利工程开工前，遵照藏民信仰，在地里埋入“地藏宝瓶”的场景，就可以视为科学与理性跟传统信仰和谐共处的一个范例。而《千里送鹤》的结尾，在香格里拉、在纳帕海这样的藏民聚居地，黑颈鹤迎来新生、一家人跟大自然和谐相对的梦境般场景，也让人过目难忘。
九人剧团&香港话剧团《原则》：短短105分钟、以运动着装之新校规冲突这样极小的切口展开的这部话剧，却有着极其丰富的文本层次和富于现实感的社会思想关怀。
一方面，反复征引鲁迅语录的《原则》，在故事进行上，有着一百年前鲁迅、许广平深度参与的北京女子师大驱逐校长事件的深深烙印。知衡中学新校长杨秩与当年的北京女子师大校长杨萌榆，在教育背景、性格为人等诸多方面，都有相似之处。《原则》之于校长杨秩与副校长陈贤的各自人物呈现，是相对立体的。如果大家有兴趣对杨萌榆的人生轨迹多做一点了解的话，也可以发现在语文教科书既定的官方叙事基调背后，历史事件语境之复杂与历史人物界定之决绝。
另一方面，哈佛大学在国内拥有超高人气的明星学者迈克尔·桑德尔的著名大众学术著作《公正》，构成了《原则》叙事的另一条核心思想线索，即个体与社会决策中的两难困境。编创团队对陈贤和知衡中学“能读能做能玩”传统的同情式理解，又可以跟桑德尔在最新研究中对优绩主义至上的社会文化的鲜明批判，构成显著意义上的对话关系。
不只如此，陈贤与知衡中学的教育传统中，体现出的激发个体自主生长力量、尊重学生在成长发育过程中主体性的思想，也能跟同为北大同仁的林小英老师等学者在《县中的孩子》等作品中、充分表达的过度管控主义之于中学教育的严重负面影响，形成当代戏剧艺术创作与教育社会学研究在关注现实重大命题的一致导向下的统一与互文。
《原则》中其他人物的塑造，也都各有特点。教导主任的个人意志与操控力跟教育组织的治理原则与法治精神之间的张力，构成校长杨秩施政逻辑的另一面支撑理由，促人深思。
黄佐临先生的“写意戏剧观”，一开场就在《原则》的舞台布置上，得到生动体现。昆曲里的“一桌二椅”，在《原则》的开场，转化为两把椅子之间的互不相交、而又垂直对立，恰似人与人之间因为立场、背景各异而带来的互不理解与难以沟通。而构成舞台背景的气球及其不同着字与色彩，更是参与戏剧叙事的重要元素，或喻指希望之渺茫，或喻指纷争之空无，意味隽永。
感谢九人为南京观众带来的又一部好戏，也由衷向大家推荐。
张力《冰下的鱼》:剧本的逻辑性和相当一部分台词的生活质感，都存在明显问题；然而这些种种瑕疵，在影片精心营造的中年危机与老年困境的意象面前，都显得可以原谅和忽略。自带幽默与喜感的东北腔调对白，传递出的却是中年生活的一地鸡毛与暮年岁月里的生命无法承受之轻；而国有老工厂的衰败与变异，则将东北当代史变迁中的核心议题，以个体公与私的冲突叙事来戏剧化地呈现。最喜欢民族摇滚化的世界音乐配乐、冬捕节的核心叙事元素以及“人为刀俎、我为鱼肉”般的动物象征隐喻。整体而言，仍然值得观看。
（本文内容全部来自蓑翁在2024年6月份观看并推荐的电影、戏剧和电视剧，点评均为蓑翁原创，配图来源于网络，供大家参考。）
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