《同意》一书是作者凡妮莎·斯普林戈拉根据自身真实经历书写的回忆录，讲述了她从14岁起，被年长三十多岁的法国作家G引诱、控制并发展出一段畸形关系的经历。在这本书里，斯普林戈拉用精准而坦诚的文字，带我们去往恋童癖的捕食现场，剖析了基于性别、身份、阅历的鸿沟，一个14岁女孩的“同意”是如何发生的？该书出版三年后，法国女导演凡妮莎·菲略将这个故事搬上了大银幕。电影版《同意》迅速在法国青少人群中引发观看热潮：在官方没有什么宣传的前提下，上映第二周，上座率飙升了40%，并在社交平台引发了广泛的讨论。就电影拍摄来说，把一个讲述“性侵害”的故事，从受害者视角的文学性叙述转译成第三方视角的摄影机叙述并不容易，在这点上电影版《同意》做了极大的努力。但不可忽略的是，尽管该片的主创人员是女性，并且她们在拍摄前进行了十分细致的考虑，这部电影却仍然有着同题材影片常有的误区——叙述重心的偏失，以及未能处理好记录与奇观之间的界限。女孩瓦内莎在聚会上遇到了正侃侃而谈的作家加布里埃尔，被他的独特见解吸引。当加布里埃尔知道瓦内莎也喜欢文学时，他兴奋不已，试图以此拉近与瓦内莎的关系。此时，文学充当了捕猎器，被有权势的男人掌握在手里，精准而迅速地捕获年轻的猎物。瓦内莎正是这次的猎物。聚会结束不久后，她持续不断地收到加布里埃尔优美的情书，并逐渐被那些美丽字句催眠了感情，最终被他带回了卧室。在琳琅满目的书籍和艺术品之间，全身皱巴巴的50岁男人剥开了14岁女孩的衣服，对她说，交欢的艺术我已熟稔于心，我会成为你最好的导师。瓦内莎一开始惊恐不已，但在“灵感缪斯”“性爱自由”“浪漫主义”等话语的蛊惑之下，她把自己的“同意”当作成就伟大艺术作品中的一环，任由加布里埃尔摆动她的身体、操纵她的思维，直至她彻底放弃自己的判断，沦为他的床上玩物和装点小说的素材。电影《同意》将改编的重点放在一位有社会地位且深谙文学的老男人如何操控幼女的感情上。比如，电影把加布里埃尔写给瓦内莎的书信设置为影像的画外音，以声音的形式表现那些操控话术如何无孔不入地渗透进瓦内莎的生活；或是在加布里埃的房间里安置了很多带有恋童癖色彩的书籍和艺术品，反映出文学艺术作品里不健康的爱情观对幼女产生的心理影响。
尽管任何改编都可以有自己的重点，但电影版的改编却让这个故事失去了应有的深度。
作者凡妮莎在书中提出过一个问题：“当一个人无法否认自己是心甘情愿时，并认为自己也对这个急于利用自己的人产生了欲望时，又怎么能说自己是被虐待的呢？”这个问题是她书写的原因，它指向性犯罪性质的亲密关系里受害者如何讲述自己面对的创伤。
电影《同意》在这方面虽然进行了尝试，却没有深入。原著的叙述重点是剖析幼女堕入犯罪者圈套的原因，并在成长过程中如何实现自救。但电影版却以邪恶被打倒、受害者获得解救作为情节发展的最终走向，而不是女主角的自省、解救和坚韧，这种粗浅的处理使得影片从一部女性题材片沦为了平庸的犯罪片。
在影片中，二人的这种关系持续了三年多，直到瓦内莎自己主动逃离，这不禁让人想问：加布里埃尔的性犯罪行为怎会如此顺利？家长、学校及政府力量在哪里？在瓦内莎的成长过程中，父母很早就离异，她跟随母亲生活。一方面，母亲要求瓦内莎必须努力学习，取得最好的成绩；另一方面，母亲乐此不疲地沉浸在情爱游戏里，性以极其突兀的方式不断闯入瓦内莎的视线，不妥当的性启蒙对14岁的女孩来说就像是开了一扇充满陷阱的窗，让别有用心之人乘虚而入。当母亲知道瓦内莎与加布里埃尔的关系后，她十分愤怒。母亲渴望获得掌权者（男人）的认同，但短暂的情爱游戏并不能满足她对爱的渴求，于是女儿成为她生活的支点。她试图干涉女儿与加布里埃尔的关系，并不全然出于对女儿的保护，而是怕女儿被别人剥夺。所以当她意识到求助有关部门可能会失去她对女儿的监护权时，她选择纵容，甚至成为犯罪者的帮凶。此外，在事件发生时的80年代，性侵害未成年人犯罪法还未提上所有国家的议程，法律的缺位让警察松懈以对，施害者的精英地位也让他相当容易获得“宽容”。至此，文学的美化、成年人的失责、权力的压制、法律的缺位和青春期的懵懂，共同造就了这场悲剧，并制造了她口中的“同意”。对于这场共谋，原著小说有着十分详尽的叙述，一层一层地展示“同意”发生的每一环节中，社会力量为何失灵。但电影却将大多数镜头放在瓦内莎与加布里埃尔的情感发展上，限制了电影对“纵容恋童癖”的结构性问题进行深入探讨。
对于一部具有批判性色彩的电影来说，需要把电影作为社会样本，而非一则故事。只有在呈现角色的暴行之余，追溯“同意”产生的多方面原因，《同意》才能找到它真正的价值：谴责什么也不看、什么也不做、甚至接受它的社会共谋行为。
导演要将原著小说改编成影视作品，必须要做好叙事介质转换和内容取舍的工作。对原著《同意》来说，这并非易事。因为《同意》作为一本回忆录，里面有大量内容描写作者自己的心理动机，从书写的第一视角阐释，非常容易让读者明白她在事件中的复杂感受。但电影的镜头始终是旁观者的视角，就算它紧跟着女主角，以女主角的视角看待和讲述一切，也仍然是置身事外的“第三视角”，即观众的视角。这让涉及性暴力的影片很容易滑向危险的境地。文学作品始终与真实场面隔着一层，但电影画面太直观了，使得性犯罪题材的性场面很难掌握尺度，即使镜头可以通过调度削弱受害者被“凝视”的意味，但这需要相当出色的导演能力，否则很容易把性场面拍成某种感官刺激，让人质疑它的意图：到底是表现痛苦，还是作为吸引观众的奇观？
电影《同意》也需要面对这个质疑。导演想尽办法让观众保持距离，比如用俯瞰的角度强调侵犯、拍摄镜子、避开敏感部位和选择一具丑陋的老男人肉体……但这类画面过多地呈现，加之有多场戏是女孩主动为之，使得观众的注意力会更多集中在女孩的身体上，造成对受害者的二次剥削。
另外，这种处理方式其实存在一个悖论：如果这个侵犯者的身体并不衰老丑陋，而是汤姆·克鲁斯，在同样的拍摄手法和尺度下，是否观众就不会感到不适，甚至会欣赏俊男美女呢？
性犯罪电影如何展现性场面又不触犯受害者的尊严，这是很多电影创作者试图解决的问题。《杀死紫罗兰》对此做了很好的示范：在讲述女主角遭遇性侵犯时，导演用一个长镜头对准女主角的面部表情，这一场戏既展示了侵犯者的暴力，又规避了观众对受害者身体的凝视。
电影创作是讲诉性犯罪的各种方式中一股不可忽视的力量。电影在还原性暴力和性侵犯的同时，应该保持对受害者的尊重，带领观众把更多的注意力放在性侵犯以及为性侵犯提供温床的社会结构上。正如林奕含在《房思琪的初恋乐园》里所说的那样：任何关于“性”加诸在受害者身上的暴力，都不是由施暴者独立完成的。
把纵容犯罪者的整个社会结构纳入到拷问对象中，创造出更多关于“同意”的叙述，才是该类题材该努力的方向。因为有时候，只有先发出声音，才能打破沉默的共谋。
