书法，必备通常所认为的“气”，方见其生命光辉，而从学理上讲，它必循“呼吸”而来，这就会延伸出书法内在的很多有关“呼吸”的机制。蒋和《学书杂论》云：“一字八面流通为内气，一篇章法照应为外气。”内外之气随着点画轻重、疏密以及结构的虚实、萦带等全面展开，因此体悟书法之气当为重点关注所在。犹如历代书论所言，“写字要有气”“书之大局，以气为主”等，不妨单就与之密切相关的“呼吸”展开来谈。
首先看空间。一般而言，可以将作品中的空间分为字内空间、字外空间。对于字内空间，任何一种书体都应追求通透，且不应当涣散，这是“呼吸”的自然所在。王羲之尺牍中的左右结构，常见以实笔画相连，由此就避免了涣散，有呼吸吐纳，同时也有内在筋骨相连。对于经典作品中的字外空间，以松紧视角来分析，又可以分为上下、左右的松紧对比处理。一般而言，上下紧者，必有左右较大的空间来对应处置，以求呼吸畅通，比如黄道周的行书手卷，字距殊紧，行距殊松，可以作为明显的处理“呼吸”的方式。而上下松者，可看楷书、隶书等静态书体，左右较紧，也就是字距大、行距小。若论行书，追求上下气息贯通，往往以更大的行距作为一种处理方式，比如杨凝式的《韭花帖》，字里行间有着更大的“呼吸”余地，但总起来看，行距大于字距，充盈着一种自然且闲静的气息。
在此特别提出封闭空间的处理，这也是字内“呼吸”的重要关注点。可以说，在这个封闭空间里，一定要留有“喘气”之机。比如“目”字，历代书家对其结构各有不同的处理方式，归纳而言，外围主要有两种，即或闭或开。从类似“口”字相关字形来看，成熟时期的篆书与隶书，书写求简便，以封闭为多，运笔时因为两个笔画交接而变得容易，但也存在略显沉闷之不足。在楷书一脉，自钟、王伊始已经有“呼吸”之法，即左上稍稍留空，既凸显横画的起笔，又有提按转换。在唐楷之中，通过欧体和颜体的对比来看，出现了两种截然不同的审美效果，开始两笔欧体相交，颜体相离，这是风格的不同，当然也可以视之为处理“呼吸”的不同手法。总而言之，以“呼吸”之论相较而言，颜体更显大气。
颜真卿《自书告身帖》（局部）
颇有意味的是“曰”字，规范的小篆写法中，左上特意留出空隙，正是会意开口说话，妙哉！由此可认为，所有处理手法都有左上方气通之玄机。当然，对封闭空间进行适当透气、出气，都合乎情理，但不可过于“漏气”。这也说明，呼吸之根本要旨，不可过于松脱。如“曲”“四”“田”等字，最下端之横，往往紧接左右两竖，有“滴水不漏”之效。退一步而言，对于类似字的处理，即便上下左右全部封闭，也要利用内部笔画造虚，以求得呼吸畅达。再如“真”“具”“音”“曾”等字，对于内部的横画，大多数书家的处理手法都是“潜虚半腹”，横画往往不紧接右竖，这是封闭空间“呼吸”的灵活处理手法。
欧阳询《九成宫醴泉铭》（局部）
单字结构风格的不同也与“呼吸”有很大关联，尤其是涉及进一步章法安排时，“呼吸”之用，显得特别重要。比如颜体结构外紧内松，内部笔画相对较细。既然内部有呼吸之处，那么字外空间不妨紧密些，以求总体空间的停匀与谐调。而欧体内部紧凑，通过不同方向发散性伸展，那么字外空间就较为宽绰，以与之相互谐调，从而营造全篇更多的“呼吸”之处。这也映衬出颜体茂密、欧体空灵两家明显的风格对比。
关于草书中的点、线与“呼吸”的关系，可以视之为独特处理之法。一般而言，处理“呼吸”的最佳手法是，多用点，则“呼吸”无碍，字内字外留白特别多，因而可彰显通透。但是，如果用点过多，就过于透气。对此补救手法之一，就可以通过多用线来弥补。反之，如果用线多，且多有交接与穿插，往往封闭的空间就多，则会导致“呼吸”不畅，故而可用点来打破沉闷。这些都是在较为灵活的行草书章法空间中处理“呼吸”的基本原则，在历代经典中不乏例证，如黄庭坚的《诸上座帖》等。当然，即便是字字相连，也需有一个度。虽然我们常见“一笔书”的精彩，一行笔墨自上而下，一气贯之，但这也仅可用于一行之中，若多行处理都是如此，就会显得左右“呼吸”不畅。所以说，对于“一笔书”以及王羲之尺牍中字组的借鉴与吸收，在创作时也不可多用。灵气往来，氤氲其间，断续之间恰当处理为妙。
黄庭坚《诸上座帖》（局部）
一件作品当中的留白可以认为是营造“呼吸”的重要手法之一，留白越多越显静气，反之躁气或增。由此，当一件作品留白过少之际，总是会有逼仄之感，适当留白，也就有了通透之妙。当然，一件大草作品，如果处理成满章法，或疾风骤雨，或满纸云烟，字里行间呼吸不可谓不重要，有时可以采取逼边的处理方式——四周多余空白裁掉，这样可以营造气通天地之外的审美效果。但如果留白太多则会弱化呼吸，所以无论纸张的天地左右留白，还是正文完成之后的落款，都要把握一个度，过犹不及。
块面与呼吸也有很大关联。一个块面，如果从纸面上看，可以认为是死墨团一块，了无生机，但任何块面都是与其他笔画、空间相互依存的。一处块面，若其暂时屏息，便可对比出相邻之处的生机，即便所谓的块面群，其内部也有些微小的“呼吸”所在。王铎行草典型特点之一便是使用涨墨处理成较大块面，且大多数块面中留有少部分的“呼吸”点。审视其内，也有实墨与洇化的区别，并非一个层次，而是丰富且有生机。
对于书法特殊形制的“呼吸”妙处，也很值得一提。在对联创作中，“呼吸”尤为重要。有些作品往往左右太透气，而影响了上下贯通，而如果左右习惯性跋长文落款，又似乎对左右往来之气形成一种限制或阻隔。手卷创作，往往前有题、后有跋，从某个角度上讲，这些都是“呼吸”点所在。常见的折扇，下半段扇骨之处与笔墨相对而言，就是预留的“呼吸”点。册页作品，前后相衔，如环相扣，如山水连绵，左右无限展开，每页必应营造“呼吸”点，以免拖沓无神。
有界格的作品作为一个特例，也可以认为是影响“呼吸”的，故而有界格的作品总会感觉“呼吸”有所受限，必求内部用笔的灵动往复与结构的腾挪跌宕，以期有所改善。如果界格之内字径过大，就会显得呆板乏神。有些界线犹如围墙，用之不当，亦影响“呼吸”。这也是有些魏碑拓本界格若隐若现（墓志尤甚），反而更凸显艺术特色的缘故。时人创作魏碑作品，有意画上一些时断时连的界线，也可以认为是求得“呼吸”顺畅的一种特殊手法。
总而言之，“呼吸”是书法之气的重要所在，一件有神气的作品，首先需要气脉畅达、“呼吸”自然。这与我们传统书论当中的气息有所关联，但又有不同特质，本文所论，意在后者。一切合理的“呼吸”处理都是为营造合理的上佳气息创造条件。可以说，如果字里行间缺少合理自然的“呼吸”，没有恰当而巧妙的处理手法，所谓的书法之气以及由书法之气延伸出的神采，便荡然无存。回想到生活中，我们常说“登山则情满于山”，都是因为此间的“呼吸”比其他境地更为畅达所致。氤氲书法之道，我们也更喜欢追求那种“呼吸”无碍、视之无碍、书写无碍的自在境界。
