马自力：陶渊明的艺术世界

下面我们回到陶渊明的艺术世界。因为陶渊明毕竟还是一个伟大的诗人，我们还是要看他的诗歌。构成他的艺术世界的，我认为应该是两个部分，一个是他的诗，还有一个就是他所构成的诗歌传统，我称之为诗歌王国。

他的诗大致有这样三类。一个是田园诗，他是田园诗的始祖，这是最具有代表性的。此外还有咏史诗和山水诗。他在山水诗发展的过程中有哪些独特贡献？咏史诗和他的精神世界是密切相连的，也是诠释他田园生活的一个重要层面，这是他的诗歌。另外一个就是他诗歌本身的影响。在中国古代的诗歌发展历史上，陶渊明作为一个众人追捧的对象，他构成了平淡诗风的文学传统。

陶渊明生活在晋末宋初。从山水诗的角度来看，文化史上都讲谢灵运是中国山水诗的始祖，他是真正的山水诗人，而陶渊明虽然跟他是相同时代的，陶渊明是一个地道的田园诗人。但是我们去分析陶诗，我们再看看陶诗对后代山水诗作发生的影响，我们传统的认识我觉得是应该有所修整。

首先我们看什么是山水诗。台湾的学者王国英先生在《中国山水诗研究》里边对山水诗做了一个定义，他的界定说，"所谓‘山水诗’，是指描写山水风景的诗。虽然诗中不一定纯写山水，亦可有其他的辅助母题之美，则必须为诗人创作的主要目的。在一首山水诗中，并非山和水都得同时出现，有的只写山景，有的却以水景为主。但不论水光或山必定都是未曾经过诗人知性介入或情绪干扰的山水，必须保持耳目所及之本来面目外，其他经过人工点缀的著名风景区，以及城市近郊、宫苑或庄园的山水亦可入诗”。

根据王国英先生的这一界定，可以对于山水诗做一个这样的认识：所谓山水诗就是以山水景物为主要描写对象的诗。这里边关键是景物，而不是山水。景物的涵盖面就更广。所以不出现山光水色的诗也属于山水诗。王维的《竹林馆》写“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照”。这里面没有山没有水，有幽篁、深林、明月，这首诗里边是景物，还有就是什么呢？人，“弹琴复长啸”，诗人自己。这首诗写的是他的辋川别业的环境，诗中的景物描写是有较大的比重，所以算作山水诗。

第二就是除了山水描写之外，还可以有其他的辅助母题，比如说行旅、游览、宫廷、玄言和田园诗，往往在外延上也和山水诗有所交叉。这就是古代的山水诗，这样一个源远流长的历史原因，同时也是陶诗之所以对后代山水诗产生影响的原因，就是他的诗虽然不算是纯粹的山水诗，但是他的一些田园诗在外延上和山水诗有所交叉。有相当多写田园风光的、写景物的诗都可以对后代山水诗产生影响。

第三点，我们要注意的就是山水必须保持它的本来面目。这个说法不一定是绝对的，因为纯粹地说山水不经过理性、情绪的介入是不可能的。诗为心生，纯写山水之美而无情绪流露的山水诗不存在的。当然我们去比较一下，有理性介入的未必不成山水诗，《题西林壁》正是要说明一个道理。问题在于诗中的理性和情绪要和自然山水相吻合，不可抢了山水描写的位置。像杜诗的《春望》和《旅夜书怀》，《春望》说“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，《旅夜书怀》说“飘飘何所似，天地一沙鸥”。《春望》是把自己旅途的沧桑和劳愁寄托在鸟鸣之上，使人一读便体会到诗人的“感”与“恨”，《旅夜书怀》把羁旅漂泊的忧思化为天地间飘飞的沙鸥，让人先睹其形，后感其形。《春望》虽然有两联是写春望之景，《旅夜书怀》有两联写羁旅之行，但是二者在情景的构成方式上不同。《春望》是属于咏怀诗，它虽然有写景的，但是他的主题他的立足点是咏怀，而《旅夜书怀》是山水与身世共咏，是一个行旅诗，它可以化为山水诗的讨论的范围。说了这些，主要是为了解释陶渊明的田园诗在他的诗歌里边有和山水相交叉的那些部分。

这部分我们关注的就是他在情景处理关系方面的一些特殊技巧，以及对于后代山水诗的影响。陶诗在处理情景关系方面，最大的优点就是融情入景，传达自然山水的种种意趣。这里面更强调的是意趣，而不是具象。

我们回顾一下山水诗景物描写的历程。《诗经》有山水景物，山水景物主要目的是起兴，引发作品的主题，比如说《周南·桃夭》每章都以“桃之夭夭”开篇，对花叶进行描写，最后引发出对“之子”的赞美，诗中的景物和吟咏对象，有一种对应的关系或内在的一致性。《郑风·风雨》有对风雨和鸡鸣的描写，《小雅·采薇》杨柳和雨雪的刻画主要是烘托某种氛围，而《楚辞》中的山水景物也是诗人抒发个人情感的媒介或者手段，比如说《九歌·湘夫人》“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”。秋风、湖泊、木叶随着湘水之神的出现，给全诗笼罩了一种迷茫、怅惘的色彩，它是烘托某种氛围的。

汉乐府的民歌大多是直抒胸臆，山水景物是作为喻体来表现的。比如《上邪》“山无陵，江水为竭，冬雷阵阵，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”。这是比喻。山如果无陵了，江水干涸了，冬雷阵阵，夏天下了雪，天地合在一起了，我才跟你绝交。全篇写景色的有《江南》，“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”，这是一派欢快惬意的情调，几乎看不到景物刻画的痕迹。《古诗十九首》山水景物比以前描写增加了，景物描写与诗人试图表达的主观意趣的有机联系也有所增强。比如说《庭中有奇树》《迢迢牵牛星》，诗中的景物就是诗的主题，或者它的一部分。

曹操的《步出夏门行·观沧海》是文学史上第一首完整的山水诗，用沧海、日月等博大壮阔去比喻诗人的胸襟。有上一阶段寄景抒情的痕迹。继太康潘陆之后，诗歌以“巧构形似之言”为尚，形成一种普遍的风气，景物描写开始出现，一种客观实在的意义独立出来了。也就是说，山水景物不是作为抒发主要情志的媒介或者手段，而是作为客观的参照物出现在诗人的笔下。这种穷形尽相，模山范水，从作为诗歌的一部分内容扩展到全部内容，成为一种山水诗，这是潘陆到大小谢之间变化的痕迹。

谢灵运作为中国山水诗的代表诗人，开创了诗歌“性情见隐，声色大开”的时代。在陶渊明之前，诗歌以抒情言志为主，它的表达方式主要是直抒胸臆。因为在处理情与景的关系时，往往是融情入景，也就是陶渊明所面临的诗歌发展传统，山水景物的增加并不意味着景物描写独立，而只是标志着诗人主观情志的丰富和强烈。陶渊明在这一过程中起的什么作用呢？他的诗歌的混融境界和高度写意的景物刻画，其影响是昭示了唐以后诗歌创作情景交融的必然趋势，这一点是非常的突出的。这是陶渊明虽然没有多少山水之作，而学陶者多以山水名家的奥秘所在，“王孟韦柳”的诗很多是成功的山水诗。

那么我们看，陶集中具有山水意味的诗，《游斜川》就是讲的这个：

开岁倏五日，吾生行归休。

念之动中怀，及辰为兹游。

气和天惟澄，班坐依远流；

弱湍驰文鲂，闲谷矫鸣鸥。

迥泽散游目，缅然睇曾丘；

虽微九重秀，顾瞻无匹俦。

提壶接宾侣，引满更献酬；

未知从今去，当复如此不？

中觞纵遥情，忘彼千载忧。

且极今朝乐，明日非所求。

诗中没有穷形尽相地写景，但是他这里边我们看，用的是“远流”、“弱湍”、“闲谷”、“迥泽”，这些都是经过高度抽象化的意中之景，他所着重表达的是自然山水所蕴含的种种意趣，而自然山水景物在诗歌是一种表意的符号，和《诗经》《楚辞》把山水景物作为抒情言志的媒介和手段不同，在陶诗中，山水景物“远流”、“弱湍”、“闲谷”、“迥泽”已经是一个独立的审美对象，而且还具有超乎其外在表象的形而上的意义，所以它是以写意为中心的山水之作，这与谢灵运完全以写实为中心的山水诗就迥乎不同，他走的完全是另外一条路，就是淡墨写意的这条路。清人方东树说，“此游诗正格，准平绳直，无奇妙，而清真自不可及”。这段话不仅表明了对这种诗风的肯定，而且意味着淡墨写意的山水诗做法已经是“游诗正格”，是正宗的表现方式，为诗论家们所接受了，这是他的以写意为中心、情景交融的一个特点。

另外一个特点就是在处理情景关系方面，塑造了一系列人格化的意向。比如说“羁鸟”、“池鱼”、“芳菊”、“青松”、“孤云”这些意象在不同的场合，在不同的诗中，起着象征抒情主人公不同侧面的作用，它具有象征性，而且是一种人格意象的象征。比如说“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”“芳菊开林耀，青松冠岩列。怀此贞秀姿，卓为霜下杰”这些象征性的意象与《诗经》《楚辞》《古诗十九首》那些作为比兴的意象已是不同了，它们具有独立存在的意义。也就是说像“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”这样的句子，不仅“羁鸟”“池鱼”本身具有摆脱世俗羁绊、返璞归真的寓意，而且“羁鸟”、“池鱼”本身就构成了一个独立自主的意义，不需要像《诗经》那样必须在“桃之夭夭，灼灼其华”之后，加上“之子于归，宜室宜家”之类的注脚，“羁鸟”“池鱼”这些人格化的意象已经具有独立性的意义了。最后他的诗歌里边，陶渊明本身也构成了一个人格化的意象，这是他的山水诗情景关系方面对于后代山水诗的影响。

田园诗是陶渊明的独创，陶渊明是中国文学史上第一位大量创作田园诗并以此形成自己独特风格的大诗人，他的田园诗及其艺术风格对文学传统起到了广泛而深刻的影响。按照鲁迅先生的划分，田园诗属于山林文学。陶渊明的田园诗，明确地强化了田园生活与官场仕途的对立。当他投身于政治漩涡的时候就意识到这种对立的存在，所以他在诗中就说“目倦山途异，心念山泽居。望云惭高鸟，临水愧游鱼”，这是陶渊明崇尚自然的理想和追求独立人格的自由本性与外在的官场仕途之间的对立，所以他走向仕途的时候，往往就感到“谁谓形迹拘”，日夜梦想着“终返班生庐”，而一旦回归到田园就感到身心的彻底解放，于是他一边申诉着“平津苟不由，栖迟讵为拙”，一边以大量的诗吟咏“久在樊笼里，复得返自然”的快乐。

虽然说他在现实生活中有进与退的矛盾，但是最后他能够复归到隐逸，复归到平静，这是他处理现实关系的准则，表现就是他的田园诗。他的田园诗十分全面和系统地反应了归隐之后的所思所想、所做所为。他以田园生活为背景展开了自己整个精神世界，没有任何一个诗人能够像陶渊明那样，把自己的诗和名字紧密地联合在一起，甚至成为田园情趣的象征。

田园情趣首先体现在固穷之志，也就是返回田园，实现自己的固穷之志。第二，对于陶渊明来讲，田园情趣就是躬耕吟读之乐。在中国古代知识分子里面，并非是陶渊明第一个开始耕读的，我们看到有很多人，比如说像《论语》里记载了唐雎曾经耕于田，他以耕读作为隐士的生活方式被涂上了一种道德或人格化的色彩，几乎没有人间烟火气息，而在陶渊明的田园诗里，耕读生活不仅从道德世界走向了现实世界，具有浓郁的生活气息，而且耕读的乐趣也被当作诗歌的表现中心具有独立自主的意义，从而超越了耕读生活本身所代表的道德说教，他的诗就体现了自然和理趣的统一。

比如说他的《移居二首》：

春秋多佳日，登高赋新诗。

过门更相呼，有酒斟酌之。

农务各自归，闲暇辄相思。

相思则披衣，言笑无厌时。

此理将不胜？无为忽去兹。

衣食当须纪，力耕不吾欺。

诗中的田园景象是非常自然的景象，而他要说明的道理也是浅显实在的道理。二者之间似乎没有什么需要论证的必要，所以他就直抒胸臆，用发表感慨的方式就说出来了。

还有著名的《饮酒》其五：

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔？心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。

这大概是陶渊明田园诗里面最富有理趣的一首诗了，但是从中我们根本就感觉不到有任何艰涩。这短短的十句诗中，有六句向人们展现了三幅画面，第一幅是说心神韬远，所处莫不旷达。“结庐在人境，而无车马喧”；第二幅是说神与境会，所得自会自然。“问君何能尔，心远地自偏”；第三幅是说群物作息，所动皆循自己。这三幅画面之后，诗人直接紧承第一幅，为自己的远世避喧之举自做解答，而将后面两幅画面叠加起来，仅以真意忘言取之，却不道破其中的奥秘，“此中有真意，欲辨已忘言”。真意到底在哪里呢？他不说破，而且强调说“欲辨已忘言”。清人蒋薰说这首诗“此心高旷，兴会自真，诗到佳处，只是语尽意不尽”。

陶渊明的田园诗，还在现实情景之上提出了一个桃花源式的社会理想。这一点大家都非常了解，所以我就不展开了。他的田园诗在语言上是古朴质直和清新醇美的统一。钟嵘《诗品》说陶渊明的诗像“欢言酌春酒”“日暮天无云”，这是“风华清靡，岂直为田家语耶”？他一方面说陶渊明是隐逸诗人之祖，另一方面又说他诗风华清靡。他的诗具有“质而实绮，癯而实腴”的特点最后被苏轼挖掘出来，然后形成了清淡的诗派。陶渊明的诗有意地运用古朴质直和清新醇美的艺术语言，比如说“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。”既古朴又清新，既非田老又非隐士所能说出来的，因为对于隐士来讲，他说不出“种豆南山下，草盛豆苗稀”，而对于农人来讲，他又说不出“晨兴理荒秽，带月荷锄归”。所以后人对他诗歌的古朴质直和清新醇美是非常称道的。

第三就是他的咏史诗，咏史诗是他田园生活中作诗为文的最重要的内容。咏史诗在陶渊明的诗歌以及他所影响的清淡诗派的创作中，其重要性虽然不如山水田园诗，但也是清淡诗派一个最重要的特征，以咏怀田园相结合的。

陶渊明的诗歌里有30余首咏史诗，几乎占全部诗作的三分之一，加上与咏史相关的几篇韵文，数量就更为可观了。我们看一下他的题材，在他咏史诗的吟咏对象中，最常出现的是安贫固穷者，有虞舜，有孔子，有孔门高族，还有其他隐士；另一个类别就是贤士和勇士，二叔、三良以及视死如归的荆轲，这是第二类咏史的内容；第三类就是不甘命运的摆布而勇于反抗的斗士，在《山海经》里边比较多；还有一类就是仙人。在这几类吟咏对象中，贫士的形象最为重要也最为突出，这是陶渊明咏史诗的主要内容。

古代贫士安贫固穷是他隐逸生活的精神支柱，陶渊明的固穷主题也是他咏史最重要的主题。陶渊明所说的“纵浪大化”、听任自然，主要是靠固穷安贫来实现的。固穷与大化、自然某种程度上是重合的。他的咏史诗大部分作在归隐期间，他的咏史诗有金刚怒目式，还有充满矛盾的，还有反抗命运的，即使在前贤隐士中也有很多是有一番作为以后才归隐的。他的咏史诗也并非是一味地恬淡，而是在恬淡中有流露出不安、无可奈何，以至于悲愤，这种感情曲线就勾画出陶渊明确立固穷之志的心路历程。

陶渊明的咏史诗是他亦耕亦读的田园生活的一种反应，他的咏史诗带有田园气息，继而带有诗人的独特气息，从而构成了陶诗独特的艺术思维方式以及陶诗深厚的重要内涵。这是我们对陶渊明的三类诗，他的山水、田园和咏史诗的构成内容以及主要特点做了一个分析。

最后简单地说一下，在陶渊明的艺术世界或者说他所构成的文化传统中，我们可以发现这样一个文学现象：中国古代的诗歌发展中形成了一个文学流派，或者是一个文学传统，这个文学流派或者文学传统是以陶渊明的人格风范、人生态度、处事方式所引起的，以陶诗的平淡风格为核心和共同审美情趣的文学传统，这个传统聚集着一批诗人，这些诗人专门以陶渊明为效仿对象，同时还有许多心怡于陶渊明的，在他的某一类诗歌中去效仿陶渊明，从而形成了这样一个具有中国古代诗歌类型化的传统。

我们说中国古代诗歌，当然是以唐诗为发展最高峰。唐诗的最高成就代表无疑是李白、杜甫、白居易等等这样一些著名的诗人。这些诗人的个性特征非常突出，作为中国古代诗歌，如果说有什么更富有东方文化色彩、更类型化的特征的诗人，我认为就是以陶渊明为代表的这一系列诗人。具体地讲，就是在唐代的“王孟韦柳”：王维、孟浩然、韦应物、柳宗元还有常建、储光羲等等一些一流、二流诗人，宋代有梅尧臣、清代又有王士祯，他们都以陶渊明为始祖，追求共同的审美理想。后人把这些人聚集在一起，称为清淡诗风，或者清淡诗派。我曾经对清淡诗风或者清淡诗派做过一种探讨。对于他们的心态，他们的诗歌风格构成也做过初步的探讨。

因为时间的关系，我想还有很多内容就不再展开了。总而言之，我想通过陶渊明的现实世界、精神世界以及他的艺术世界，基于这样的探讨，对于陶渊明其人其诗应该有一个更加具象而深入的了解。

在我的认识中，陶渊明在中国文化中是一个说不尽的话题。有很多“和陶诗”，在古代的绘画中有陶渊明这样一个传统题材。袁行霈先生曾经写过一篇三万字的长文，他把中国古代绘画中的陶渊明题材作了一个系统的梳理，指出无论是“和陶诗”还是作为传统绘画题材的陶渊明，都构成了一个超越我们诗歌史的中国文化的符号。所以我们从陶渊明的现实世界、精神世界和艺术世界中了解的陶渊明应该是真实可信的、亲切可爱的，而且又在时时地进行自我反思的，最终他又是一个认真、自然的诗人，而且是一个文化诗人，带有中国文化象征意义的诗人。

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