由浙江省文化艺术发展基金资助、陈美兰新剧目创作团队出品，浙江婺剧艺术研究院（浙江婺剧团）创排的、由王青导演的新编历史婺剧《闯王旗》于2024年7月17日-19日在中国婺剧院大剧场首演，该剧以艺术的形式审视了农民起义军首领李自成如何从低潮走向高潮的同时，最终彻底覆亡的这段历史。将历史与民间传奇有机地结合起来，以李自成与民女王翠屏相遇、相救、相知、相爱到相别为主线，把金戈铁马与侠骨柔情交织在一起，演绎了一个悲喜交集、荡气回肠的历史故事。在对历史硝烟的回眸中，又引发后人深刻的警示和启迪。
我有幸担任服装设计，为新编历史剧及戏曲现代戏服装一直以来都是个难事，主要难在如何使戏曲服装在当代语境下依旧能够保持戏曲的传统“韵味”又具有当代个性和新面貌，同时还要与其他舞台服装区分开来。不过再难也要前行，事物的发展过程从来不是一帆风顺的，唯有迎难而上，才能迎刃而解。在王青导演的统一构思下，我设计新编历史剧《闯王旗》服装在遵循戏曲服装的三大美学特征“可舞性”、“装饰性”以及“程式性”的原则上融入现代审美观念、形式及手段。
1、面料选择及款式细节上坚守“有刚、有柔、刚柔相生利于舞”
戏曲艺术是一门加入了“唱、念、做、打”的综合舞台艺术。因此，戏曲的人物造型在表现形式上、手法上不同于其他舞台艺术。戏曲服装造型一定要在协助演员表演和动作的基础上，进一步提高其可舞性的美学特征。所以，在《闯王旗》服装面料选择及款式细节处理，有硬朗、粗犷的“刚”性材料也有轻盈、飘逸的“柔”性材质，二种不同感觉的材料间碰撞出强烈的舞台节奏感还富有诗意，剧中三套李闯王的服装的大身面料选择了轻薄有具有垂坠感的真丝皱缎面料，下摆用多层面料斜裁而成的片裙系与腰间的款式代替了传统戏曲服装利用“宽大平直”的样式，在满足演员可甩可踢的同时又极具舞台张力，还能修饰演员的身材，使舞台形象更加精神利落。领边、袖口、腰封这些细节处理上用了包绳打褶工艺，为柔软的真丝面料增添了一种挺括与节奏感，在肩头和云肩上用盘绳绣及皮绳与麻绳相编织的工艺增加纹样的立体及粗犷感，这样大胆现代工艺处理手段，为角色增添了历史沉淀之感。
在处理王翠屏的服装时， 没有采用传统女褶女帔搭配百褶裙的款式，而是采用了“外披纱内着斜领插肩袖收腰长裙”的组合，一改传统戏曲服装中式平裁的宽大版型，运用插肩袖、收腰省、断腰结的现代裁剪工艺，创造出能够修饰身型的服装款式，用轻、透又有骨架的真丝绡做外帔，中和了内裙不透明色，使得整套服装呈现出一种富有诗意且梦幻的朦胧美，再加上演员的动作，整套服装呈现出一种轻盈、流畅之感，散发出戏曲人物的写意之美，符合传统戏曲的韵味与写意。
“刚柔相生”指的是既具有刚硬之气又包含阴柔之美。本剧高夫人的服装，内部是用绉缎做的短打上衣下着八片式裁剪半身腿裙及彩裤踩二寸内增高靴，外穿用柔软皮革制成的铠甲，最外是用双幅料圆裁拼接而成的绣花绉缎披风，铠甲的“刚”内衣和披风的柔美舞动，将高夫人刚柔并济的英气展现地淋漓尽致，新材料的运用也使得整套服装多了一些舞台趣味，古典和现代相结合。
2、纹样布局与刺绣工艺多样益于饰
南朝谢赫在其著写的《古画品录》中所提的“六法论”对中国绘画乃至所有艺术门类都有深远的影响。其中第五法“经营位置”具体指绘画布置构图。在戏曲服装艺术中具体体现在纹样的布局上，纹样布局既是形式，又是手段。传统戏曲服装纹样在布局上则采用“凡身份愈高，纹样愈繁密”的规律，通过纹样的布局来区分角色间的身份尊卑、性格差异。这样的传统处理形式着重于对“同类型”角色的统一处理，却忽略了对个性化的塑造。
新编历史剧婺剧《闯王旗》对纹样内容、布局、及工艺上做出了大胆的创新，去“繁”留“简”，按历史背景和人物性格将传统“满绣”改成了局部纹样，并且在绣法上采用多种手段，既有传统戏曲服装中最常见的退晕针法也有乱针绣及盘绳绣等，但在绣花丝线选择上相比传统的的“三色绣”（“三色绣”指的是三个统一色系，不同色调、明度和纯度的色彩）增加了更多层次使渐变过渡更加协调，例如高夫人服装的绣花纹样选用了“松”的纹样，丝线颜色采用了与大身同色系的色调，绣法采用层层叠加的方法，最浅的绣色在最底层，一层层向上叠加，最上层为最深色，形成一种由远至近的立体纵深感，营造出中国水墨画写意的效果。在舞台灯光照射下，若隐若现，极具戏曲服装的装饰美感。在女主角王翠屏的服装绣花上则大胆结合了多种现代工艺，以王翠屏与李自成成亲时的那套婚服来说，我想要这套服装有一种“诗意、朦胧”的柔美之感正好能与同一场高夫人的英气形成对比，但是我又觉得传统退晕针法绣因为渐变层次过多难免会使得绣花纹样出现“板、僵”之感，使我选择真丝绡面料失去其本来的轻、透感，于是我大胆采用了小包针结合贴布绣缀以珠绣的工艺，贴布则用了白色真丝绉缎，后期我用毛笔一层一层染出花朵的渐变，最后加以珠绣增加了绣花图案的立体感和层次感。李自成的铠甲是最有意思的一次尝试，看似坚硬的铠甲实际上全部都是用最柔软的面料制成，我用了双成真丝绡用填充绣的方法绣出了甲片，相比传统刺绣的甲片，和用其他材料一片片装订上去的甲片，这个方法做出来的甲片有种独特的手工美感并且立体感很强，最后我再用丙烯一个个甲片做色，让它看上去更加真实，这种多种材料、工艺与绘画结合的方式一直是我在做设计时所推崇的，但对于戏曲舞台来说这是一次大胆的尝试，即保留了戏曲服装装饰性原则又达到了戏曲艺术“神似”的美学追求还增添了当代审美观念。
3、在坚守中突破创造戏曲服装新程式
戏曲服装是在不断创造，不断革新的过程中，慢慢形成被现在所认可的相对的稳定的形态。戏曲服装的程式性是对生活形态的提炼后所形成一种特有范式。张庚在《戏剧表演问题》中提到：“程式是艺术表现生活的基础，没有程式也就没有艺术了。”程式是对戏曲服装艺术的一种约束，保留传统戏曲服装在发展过程中所留下的一些穿戴规制，是对戏曲艺术的坚守与保护。比如作为戏曲服装一大特色的“水袖”，在山西广胜寺明应王殿描绘十四世纪二十年代北曲杂剧的演出面貌的元代戏曲壁画中可以看到当时的戏曲服装上并没有水袖，而现在的水袖其实是来自“水衣”（一种相当于打底衬衣一样的内衣，戏曲演员穿在“行头”里面露出白色领边显得精神好看之外还能吸汗保持身体的干爽），这里睡衣会选择一些比较凉爽排汗的料子，例如富春纺之类的面料，垂感很好，因此袖子经常长于“行头”。渐渐地在演出过程中演员和服装管理者们发现这个过长的水袖可以保护外面“行头”的袖口不受磨损，而且水袖的一抖一甩，一遮一抛还可以用来表现角色的情绪变化，为演员的表演提供了服务，于是感觉把它放长直接缝制在宽袖行头之上，正式成为戏曲行头的一部分。由此可见，“水袖”就是慢慢从生活形态一步步经过实践最终形成戏曲特有的程式形态。《闯王旗》中李自成成亲的服装和王翠屏的服装上都保留了“水袖”设计，这样的设计不但保留了戏曲服装的程式性还能使助力于传统戏曲演员的表演。高夫人的第二套服装则是采用“左武右文”的文武袖，即塑造了高夫人既有巾帼须眉的气概，又有作为女性、妻子、姐姐的柔情一面。
在坚守中突破为戏曲舞台艺术不断塑造出新的人物形象提供了方法。程式的发展是在不断追求性格化的过程中凝练成新的典型，我相信这些创新的戏曲服装最终会在演员、大众和时间的检验下形成新的戏曲服装程式。
4、舞台“群像”服装的处理
服装是舞台空间中最小的空间，但能够和这个空间产生联系的人却很多，舞台上的服装除了主角服装需要重视之外，群演的服装不容小觑，很多时候往往做出效果的就是群众场面，因此群像场面的处理一直都是我在做设计时会考虑的点，《闯王旗》的群像场面主要分两派士兵及老百姓。我深知作为非物质文化遗产遗产的婺剧因出众的武打和特技使它在众多戏曲剧种中别具一格。这就意味着婺剧演员的服装尤其不能束缚他们的表演，我在铠甲的处理上动足了脑筋，每一处连接处都可脱卸，看似坚硬的材质实际上都是用布与软皮革结合而成，又在所有的关节部位，比如肩头部位开叉内部缝制松紧带，全身没有一处是坚硬的材质和束缚动作的地方，也能够使武打演员感到安心，这样才能毫无保留的展现最精彩的武打场面。在服装色彩肌理的处理上我也遵循婺剧粗犷古朴，强烈夸张的传统表演风格，我用石英砂和麻丝在士兵服装上做肌理并作色为了营造出一种粗犷及抽象的舞台艺术感。在老百姓的处理上，我统一了色调，希望塑造出一组油画质感的舞台群像，运用了大地色系为了表达出一种从土地中扎根而起的百姓群像，整个舞台的色调统一而温润。
结语
其实无论设计哪种舞台演出形式的人物造型服装都不是一件易事，需要设计者有极高的专业及驾驭能力。龚和德先生在其所著的《舞台美术研究》中写道：“要做好戏曲人物造型的工作，既要明白人物造型的一般原理，又要懂得戏曲的一些特殊要求。在人物造型的基本原理上，戏曲与中外话剧没有根本的区别，都是尊重生活，都要刻画人物，都要有利于舞台动作。而在具体的表现形式上，戏曲则有自己的独有的艺术特点。”想要创造出优秀的当代戏曲服装设计作品，需要充分了解戏曲服装的艺术特征， 再加以现代化的形式、手段辅佐，还需要与各部门配合好，才有可能创造出符合新时代要求及审美的优秀戏曲服装。最后想说，设计者不必为害怕打破传统和受到批评感到惶恐与不安，著名日本设计师皆川明曾这样告诉青年设计师们：“设计师最重视的东西，永远应该是成品的样子，摆放在工作室里的样衣90分，那么生产出来能有60分就不错了，但需要达到70分就需要你付出100%血泪的努力。创意的价值永远高于原料的价值，真正的客人看得见想法，此外，没有一种设计能被所有人喜欢。”因此，我们只要尽心尽力做好让自己满意的作品，剩下的就交给时间吧。作家巴克曼也在《焦虑的人》中写道：“留在港口的小船最安全，但这不是造船的目的”。
编辑：六木
注：本文为2020年度国家社科基金艺术学重大项目“新中国舞台美术发展研究”（批准号：20ZD22）阶段性成果。
