话剧《兰考》
编剧：黄昌勇
导演：马俊丰
制作人：徐晨子 蔡玉梅
舞台设计：刘科栋
灯光设计：沈倩 周钰棋
化妆造型总设计：徐家华
服化设计：董桂颖
多媒体设计：王萌
剧照拍摄：轰炸机
图1 话剧《兰考》 观众进场
我搞过好几部和种树有关的戏，《兰考》是其中一部。
话剧《兰考》讲述了以马水生为代表的兰考聂马庄人民在不同历史时期与自然灾害和贫困作斗争，在焦裕禄精神的指引下不断努力改善生活的故事。剧本没有选择从伟人的视角出发，而是从一群普通人的生活角度反映大时代的变迁和进步。故事分为几个时间段展开，从1963年焦裕禄带领群众种植泡桐防治风沙，马水生接过守护泡桐园的任务，一直到2015年聂知秋与孔怀尘等年轻一代通过发展古琴制作产业，实现了传统与现代的结合，实现了脱贫致富的故事。
主创团队的想法是将《兰考》打造成一部当代、前卫、年轻的主旋律作品，科栋设计了一个金属结构的复合升降平台，并从人物生活的不同环境中提取局部的元素，作为环境的提示布置在舞台上。“将数十年的时光浓缩于同一舞台，通过多层次的立体空间设计，实现纵向解构的表达。升降平台的巧妙运用不仅服务于剧情推进，其起伏节奏更寓意着人物命运的跌宕，赋予舞台一种内在的韵律美。”舞台空间中性而现代。
关于这个戏的灯光设计，我想谈一个历久弥新的话题——灯光设计如何创造舞台空间的画面美。由于篇幅限制，在这个作品中，我只谈灯光创造画面美的一个核心因素——构图。
构图是视觉艺术中的一个基本概念，灯光设计创造舞台空间画面美的过程与绘画、摄影等视觉艺术遵循相似的美学原则，有异曲同工之妙。
于我而言，构图是灯光设计构建舞台画面的基石和核心骨架，认识灯光的构图，需要从以下三点着手：
一是“构”，即“构建秩序”。利用灯光构建舞台画面秩序的方法与技巧与众多视觉艺术形式相通，但其独特之处在于，通常情况下，它不是在一个空的空间独立完成的，而是在既定舞台空间与演员调度的基础上进行的——通过光的处理，使舞台上的所有组成部分（人物、景物、道具等），有主有次、有虚有实，构建出一个既有序又富有表现力的舞台视觉世界。
二是“图”，即“表达意图”。无论是二维的画布创作，还是三维的舞台呈现，构图的核心目的都在于有效地传达特定的情感和故事。灯光设计构图的目的，除了构建画面秩序，更需要将文本、导演和设计的意图与情感，通过光、色、影的精心布局与变化，转化为观众可感可知的视觉画面语言。
三是“动”，即“动态构图”。灯光设计与多数静态视觉艺术的显著区别，在于其特有的时间性与动态性特征。灯光设计的画面创作，需精妙融合时间的流转与变迁、景物的变化与运动，以及表演者的移动和调度，深深嵌入戏剧表演的每一个瞬间与维度。
要实现上述三点，灯光设计不仅需要对二维画面的精雕细琢，也要对三维空间进行挖掘与探索，同时敏锐捕捉并展现四维时间的无尽韵律。
1、二维画面描绘：创造视觉焦点，平衡舞台画面。
舞台设计的金属复合平台给灯光设计带来了巨大的表现力。平台的升降和变化本身就形成了画面节奏和主次，灯光设计在描绘二维舞台画面时需要做的，就是利用平台位置和演员位置，创造视觉焦点、平衡舞台画面。
“创造视觉焦点”就是创造画面主次和虚实，让观众看到你想让他看的；“平衡舞台画面”则是通过有意识地控制光的各种要素，在三维舞台上创造出既协调又符合剧情发展的光照环境。
舞台灯光创造视觉焦点，平衡舞台画面，并非一味追求物理意义上的平均与稳定，而是要根据剧本情节与角色情感的起伏，适时调整光线的方向、色彩与亮度，用画面营造特定氛围、增强戏剧张力。
图2是全剧开始后的第一个画面，焦裕禄考察风口的情景。面幕和天幕都被风沙的影像覆盖，营造出风暴肆虐的氛围。舞台后区的平台呈台阶状，从上场门逐级向下延伸至下场门和台口，不仅是演员的行动路径，也是视觉上的引导线。
环境光配合沙尘弥漫的昏暗效果，焦裕禄身着蓝色军大衣，屹立于最高处的平台上，一束冷白色的强光从上场门后区，迎着演员和平台下降的方向投射，聚焦在焦裕禄身上，使之在一片混沌中脱颖而出。狂风呼啸，身旁一杆倾斜的小红旗是风暴中的一抹“亮”，微小却坚定，象征着无畏的精神。
此外，还有一组冷白色的地逆光勾勒出了演员身后平台的结构轮廓。若没有这组光，演员便会悬浮于风沙之中，从画面的角度也是成立的。但我想要给演员一个脚踏实地的环境，通过地逆光营造出一种积极向上的精神面貌，同时增加画面层次，确保平台框架成为画面的有机组成部分，配合演员的形象共同构筑舞台画面的视觉焦点。
图2 话剧《兰考》序幕 荒地风口
风暴过后，鸟叫声迎来平静美好的泡桐园，时间到了2015年，马水生的孙子马国鑫从郑州回来当上了村支书，前来说服他的祖父接受拆迁，开启村庄的新篇章。
舞台巧妙地利用高低层次的平台设计，马水生稳坐于上场门的至高点，低头专心致志地忙碌着手中的活计，外界的一切都难以撼动他内心的坚守；而另一边，孙子马国鑫则选择在下场门的低处就座，试图说服爷爷接受改变。
导演的这一空间安排不仅在视觉上达到了和谐的平衡，更隐喻了传统与现代、固执与开放之间的微妙博弈。马水生占据高地，体现了他作为家族长者所拥有的威严与固守；而马国鑫处于低处，则映射出年轻一代的谦卑态度与变革的决心。
天幕处的影像是经过艺术化处理的紫色泡桐园，舞台地面洒满浅橙色树影。紫色泡桐园代表过去，映照出马水生对过去生活的严密守护；浅橙色，则传递出现实与活力，彰显了马国鑫对未来的憧憬与追求。这两种色彩的并置，恰如其分地反映了爷孙二人之间观念上的冲突与对话中微妙的紧张氛围。
舞台两侧都有挡片包围，马水生一侧的挡片上投射了冷白色的树影，使上场门的画面显得更饱满，突出了马水生的位置，使其成为画面的焦点。冷白色的光影和不对称的布局，进一步强调了他内心的矛盾与抵触，不仅增强舞台画面的表现力，也为观众提供了一个深入理解角色心理状态的窗口。
图3 话剧《兰考》第一场 泡桐园
图4是马水生的一段回忆。1958年，他亲自带着民兵上山砍树，好兄弟聂岳山拼命阻拦、苦苦哀求。平台依然呈现错落状，聂远山一个人高高站立在上场门后区，身后是一棵巨大的红色泡桐，显得无所畏惧；一组砍树的民兵站在下场门前区的平台上。强烈脚光在两侧挡板上投射出演员的影子，由于演员本身的站位，墙面上的影子左大右小，对比强烈。不仅增强了画面的层次感，还突显了剧中紧张的氛围，象征着愤怒、紧张和危险，预示着泡桐林即将被砍伐的危急时刻。
马水生独自站在下场门台口讲述着当年，一束暖色光照着他，后区的众生相是他的回忆，陷入深深的悲痛与自责。
在这个画面里，光影的运用不仅平衡了舞台画面，服务于视觉需要，更是剧情叙述的重要手段，营造了一个时间与空间交织的复杂情境，使观众能够更深刻地感受和理解剧中人物的命运沉浮。
图4 话剧《兰考》第十七场 1958年砍树
2、三维空间雕塑——强化视觉层次，体现舞台空间感。
科栋还设计了好几道尺寸不一的纱幕，在不同场次中通过不同的组合表现不同的空间环境——马导戏称这是他发明的专利——“在纱幕后演戏”。
这些纱幕的运用可以灵活地调整舞台的视觉深度和层次，为不同的场景提供多样的背景变化。导演“在纱幕后演戏”的理念，是在探索如何利用半透明材料来增加表演的神秘性和写意性。
当纱幕被用来划分舞台空间时，它创造出一系列小区域，每个区域都有可能成为独立的表演空间，或是与其他区域产生视觉联系。这种情况下，灯光设计的任务就变得相当具有挑战性，需要在有限的空间内完成多个目标：既要照亮演员，确保观众可以清晰地看到他们的表演；又要营造环境，塑造规定情境的特定氛围；还要避开纱幕，避免产生多余的光斑或炫光，破坏舞台画面或造成视觉干扰。
虽然面对“既要、又要、还要”的压力，但办法总比困难多。结果是，灯光与纱幕和影像融合，增强了空间的层次感和立体感，创造了很多让人意想不到又眼前一亮的视觉画面。
图5是台口面幕和局部纱幕的组合，画面表现力在于其精妙的层次感和不对称的构图。讲述的是新加坡商人定制的古琴音板开裂了，到聂岳山的儿子聂知秋家要求其按照合同修复古琴，聂知秋因为找不到70年的泡桐老料，拒绝修复，两人陷入争执，新上任的年轻书记杨如华前来劝解。
图5 话剧《兰考》第十九场 杨如华走访古琴坊
面幕上窗影斑驳交错，树影婆娑摇曳，构建了一种身临其境的沉浸式体验。半透明的纱幕充当了前景与背景间的自然桥梁，为观众呈现了一幅层次分明而又和谐统一的视觉画卷，令舞台画面的构图显得格外丰富和饱满。
演员的表演区域精心布局于舞台下场门，光线明亮温和，光的方向与强度聚焦于表演区，引领观众的目光自然而然地汇聚于此；人物身后的影像是一扇明亮的窗户，不仅是对环境细节的精致刻画，更为空间增添了视觉的深度；灯光在下场门的挡板上也投射了一扇窗，横向延伸了空间。
到了夜晚，新加坡商人走后，杨书记看到合同的50万违约金金额被震惊了，决心帮聂知秋寻找泡桐老料。画面依然由三个层次组成，光影的颜色和光比发生了变化，暖色区域光使作为焦点的人物更集中和突出，演员与面幕上的书法字迹、摇曳的树影以及天幕区的窗户共同构成了一种淡淡的悲观情绪，赋予了同一场景的不同视觉体验，也赋予了表演视觉上的情感共鸣与艺术感染力。（图6）
图6 夜晚的古琴坊
从构图的角度审视，这两个画面的下场门都聚集了多数视觉元素，而上场门则采用较弱的光照，有意将其虚化，强化了下场门的主导地位，确保观众的注意力始终围绕着核心叙事展开。
图7 话剧《兰考》第十四场 杨书记走访
紧接着，杨书记开始挨家挨户寻找拥有七十年历史泡桐老料的家庭。这是纱幕最多的一场，纱幕扮演着舞台上的视觉分隔，每一片纱幕后都是一户人家；同时，纱幕上投射了家家户户屋内的局部影像，深蓝色的光影铺展在舞台的地面上，包裹住这些影像，营造出一片宁静而深邃的夜景。
位于舞台前区的年轻书记是画面的焦点，她的形象清晰而突出；纱幕后每一户人家都被暖色的专用光细致地勾勒，在纱幕的遮掩下，人物的轮廓显得隐隐绰绰，视觉效果柔和且富有层次；天幕区隐约可见的泡桐影像构成了画面的第三个层次，进一步增加了画面的空间感和复杂性，宛如一幅细腻的油画。（图6）
3、四维时间描述——动态构图叙事，创造时空变化。
灯光设计是一种动态的艺术形式，它要求设计师不仅要理解空间，还要理解表演、时间以及观众的感知过程，让“光”为一个活生生的角色，参与到故事的叙述中去。
纱幕和平台在不同场景中的升降变化，不仅改变了画面，还增强了叙事的连贯性，“平台特意保留了金属结构的镂空框架，在金属升降台的起落过程中，观众可以看到光影流动，从而更深刻地感受到时光的流逝和命运的流转，在这片土地上生活的人们，不只是简单地‘生活’，而是真正地在‘建设’。”
这种结构允许灯光从多个角度穿透，从而产生丰富的光影效果。在这种情况下，灯光设计更要有意识地安排光线的方向、强度和色彩，确保它们与演员、平台和整体空间形成和谐而有力的互动。利用光的动态变化讲述故事，强化情绪表达，最终实现视觉与情感的双重共鸣，重塑观众对空间的认知，创造一个全新的动态视觉空间。
图8 话剧《兰考》 第十一场 2013年马桐花离家
2013年，马水生的女儿马桐花因生活所迫，毅然决定前往上海打工，临行前与父亲道别，灯光设计巧妙地运用了动态光影的效果，营造出一种既现实又超现实的氛围。（图8）
舞台上，框架钢结构与缓慢运动的灯光相互交织，形成了一系列有序运动的几何光影效果。灯光融合着影像，掠过面幕、地面和两侧挡板，创造出一种迷幻而富有张力的视觉效果；舞台后区暴露的灯具仿佛远处的车灯，随着节奏不规则闪动，为整个场景增添了动态与活力。
在构图上，马水生站在舞台中区的平台下，马桐花立在下场门台口。马桐花有造型光特别强调，而马水生则相对隐于暗处，这种光影处理自然而然地引导了观众的视线，体现出一种疏离感，揭示了父女俩内心的复杂情感与彼此间的微妙距离——方形的造型光强调了马桐花的坚定，而马水生的悲伤与不舍则通过他半隐半现的身影得以体现。
运动的光和影巧妙地构建起两人之间的联系，打破了画面的单调性，又增强了视觉上的平衡美感。晃动的光影还寓意深远，象征着父女两对过往的眷恋、对现实的无奈，对未来的迷茫，不仅丰富了画面语言的表达层次，更是人物的内心世界的深刻揭示。
随着马桐花决绝地离去，舞台瞬间沉寂，余下马水生孤零零的身影。环境光缓缓隐退，取而代之的是面幕中央一棵绝世而独立的泡桐树干，矗立在寂静之中，成为孤独的见证者。（图9-1、图9-2）
平台开始有规律地分块运动，仿佛在无声地诉说着时代的变迁与时间的流逝。运动平台的光影投射在空间中，变幻莫测、幽暗深邃，在无形中勾勒出模糊的舞台边界，让观众仿佛置身于马水生内心世界的边缘，窥视其情感的起伏。
马水生目光复杂，交织着困惑与哀伤，凝视着那棵象征性的泡桐，仿佛从中寻找着往昔的记忆与未来的答案：“桐花走了，年轻人都走了，聂马庄空了。咋就非得离开这儿才有活路呢？真是因为咱聂马庄穷？……现在所有的苦都是因为穷。可是这穷，又是为啥呢？”舞台上晃动的结构和光影成为了马水生心灵的镜像，反射出他对桐花离去的无奈、对聂马庄现状的困惑，以及对过往与未来的深刻反思。
图9-1 马水生独白
图9-2 马水生独白
穷则思变，在历经岁月的洗礼与不懈的努力后，2017年的聂马庄迎来了翻天覆地的变化，村民们终于找到了属于自己的幸福路径，各自的生活画卷徐徐展开，这是全剧的最后一个画面，漫天的桐花肆意地飞舞在空中，象征着新生与希望。
桐花飘落中，马水生成为了兰考这片土地上新时代的见证者，他站在序幕中焦书记曾经站立的地方，那个见证了无数辛酸与奋斗的起点，说出了自己的肺腑之言：“好好活着，好好活着！替焦书记见证咱们兰考的好日子！”
图10 话剧《兰考》 尾声
后记
这是一个历久弥新的话题，从专业化舞台灯光诞生伊始，灯光设计就是是舞台上不可或缺的“灵魂画笔”。几十年来，“创造舞台空间画面美” 如同一个启蒙的灯塔，引领着一代又一代灯光设计的艺术创作之路。
这些年，大家仿佛不太谈这个话题了。我认为，并不是“创造舞台空间的画面美”变得不重要了，而是因为这个话题已经成为了所有创作者和观众的共识，是灯光设计的永恒追求。
话剧《兰考》 部分剧照
沈倩，上海戏剧学院教授、上海戏剧学院舞美系副主任、中国舞台美术学会灯光专业委员会副主任、上海剧协舞美专业委员会副主任兼秘书长。曾获2020年度上海市青年五四奖章、2021年度上海市教育系统三八红旗手、2022年度东方英才计划青年项目。多年来一直从事戏剧和演艺领域灯光艺术的教学、研究和应用工作，参与过百余部各类演出的灯光设计工作，主要作品有话剧《路遥的世界》《兰考》《军歌》《雷经天》《独龙天路》等；京剧《换人间》《穆桂英再挂帅》等；担任大型实景演出《天酿》灯光总设计。作品多次获得各类国家级、省市级舞台美术奖项。
编辑：六木
注：本文为2020年度国家社科基金艺术学重大项目“新中国舞台美术发展研究”（批准号：20ZD22）阶段性成果。
