68岁回归，他将半个世纪艺术人生交还西藏

今日·ART：您是如何走上艺术创作的道路的？

裴庄欣: 我的童年、少年时代是在坐落于成都的四川音乐学院度过的。那会业余爱好很多：看小说、下围棋、养热带鱼、装配晶体管收音机等，也与院里几位，包括旁边的四川大学院子里的小伙伴们一起画静物和石膏像。当时没有专门的老师，每次听说谁画得不错，我们就成群结队走路或借自行车去学习，如确实画得好就争取把他拉到群里，画得不好人又不怎样，总会有同伙从他那顺点颜料炭笔回来分享。

后来我竟然还有到边疆去的机会，那年正是1971年我15岁。知道这个消息后，我把自己关在小房子里闷哭三天，随后我坐七天货车到达西藏昌都，在修车场当学徒工，月薪八元。由于有美术基础，很快被车队政工人员发现，开始兼职车队黑板报设计，为地区交通厅及当地其它单位画宣传画。

1973年，我的《青春献给新西藏》在西藏日报上发表后被调至昌都地委宣传部任美术宣传员，开始了一个职业艺术家的漫长生涯——这画的标题也成了生命中难以解脱的重要情怀。

同年参加了西藏美术创作团到昆明参观“户县农民画展” ，并跟着丹郎、次仁多吉、强桑等专业画家学水彩、素描、速写技术，还拜访了从成都来看展览的以画藏区题材著名的版画家李唤民、徐匡老师等，当年他们的作品对我影响较深。

之后重要是1974-1975年，到昌都江达县字嘎牧区格里贡乡参加建立人民公社的工作，其间经历的一切成为我后来在艺术生命中最珍贵的创作源泉。

1976年，我在拉萨老城里“西藏美术摄影办公室”藏式小院二层里停留。楼下一间八平米小房住着自愿进藏工作的南京艺术学院毕业的高材生黄素宁。她带来一批非常有才气青年画家作品，包括陈丹青的油画原作和二大本速写，使我大开眼界。

1979年，在四川美院油画系学习的第二年，我以三幅作品草稿，参加了某届全国青年美展审稿，其中有《鸽子》《殿堂》， 但以上均未审稿通过。

之后负责主审的魏传义老师和叶毓山院长单独叫我到绘画系办公室谈话：“我们能基本把握现实主义和伤痕类画稿，但是你稿件因涉及宗教和少数民族题材，我们也不太熟悉国家相关政策，所以经过大家讨论后不予批准。你创作有一定藏区生活基础，但这些与传统美术所表现的区别很大，我们仍然给你提供创作时间、材料和画室，你换一下，画点其他的藏族题材吧。”我只好在没有充分素材和准备的条件下，勉强画了一幅不太满意，但曾经熟悉的场景《牧区的锅庄 》参加了四川省青年美展。 

1982年，完成一组未发布过的毕业创作写实油画后我重返西藏，之后再未回过四川美院。正如电影《走出非洲》中的那句台词：“she never came back.”

今日·ART：您曾在西藏生活过将近二十年，西藏的高山雪域和民族风情是您作品中常出现的题材，为什么这段经历在您的创作中有如此重要的地位？

裴庄欣: 1980年代的西藏，一批青年人在古老圣城里，重新点燃了理想主义的激情，产生了中国先锋文学中的先锋。那时的西藏，是全国文青当时能走到的最远和最不一样的神圣之处和远方。在西藏得到灵感和启示的众生何止千万，至今西方和国人继续到这寻找理想中的文化和神性，仍前赴后继有如过江之鲫。

冥冥之中与这种文化联系如此紧密和深厚，不仅仅是因为青春和生命过程中留存下来爱与痛的烙印，在游历了世界以后，才真正知道自己最终归属于哪片土地——心灵的故乡。

对我来说，西藏不是创作的素材，那是我全部的青春经历，人生唯一拥有的独特价值与记忆。那一份感情和认同，既不是回归也不是重拾，而是终生为之奉献的精神所在。虽然现在我不能每天住在西藏，但我却将心中的西藏帶到了我生活的每个地方。曾经的得失，均来自那个缺氧的高原，将要交还给它的是我全部的艺术人生。

今日·ART：您似乎很偏爱宗教题材，为什么？

裴庄欣: 西藏的文化历史离不开神性和宗教。我不是职业宗教画家，也从未敢宣称或暗示自己有宗教信仰。特定历史时期的经历，使我看到雪域的灾难和几近毁灭，也见证了它的缓慢复苏和今天的辉煌。我无法区分宗教和人文情怀的差异，但明白没有必要抛弃自己的经历，去换取其它我根本就不怎么认同，也不属于自己的文化或信仰。

上世纪80年代中不同文化和民族融合，改革开放带来的新鲜空气，人们确实有过“一切人类成兄弟”的感触。历史给了我至今难忘的几年，我画过废墟中的羊群，也画了牧民们的欢乐，众僧在默默穿上袈裟那一刻，假设的自信与信仰重建。我当然知道，自己既不可能回归，也不可能重返，但我庆幸我记录下了这一切，这也是1980年代以来特有的自我救赎。

那时的拉萨，时刻提供着无言的震撼。三大寺的每一座殿堂、任何一个角落，总能找到与画册里中世纪修道院的相似之处，身形老去的喇嘛们背影映射出的尊严与凝重，也像那些阴影里的修道士。西班牙格列柯对我产生极大影响，他笔下的圣徒、修士们不成比例的修长身躯，那些半躺或垫着脚尖试图飞升扭曲的躯干，是对精神境界和信徒的极限气场传递，也是对人类命运的另一种解读。

还有什么活动，能如此这般让我诚惶诚恐，至今仍保持着一份敬畏与感动？藏文化的魂灵深深扎根于长期生活在雪域的人血液中，这是路过者永远无法读懂和企及的。让人心动的艺术作品也总有些自在、悲悯和庄严，才使得不同时代、文化和宗教背景下的人们，今天仍可以感受其中的人性和神的光辉。

三十多年前，在一切相关宗教艺术信息尚为空白的时代，我率先临摹了大昭寺、乃琼寺、贡嘎曲德寺古老的壁画，有别于之前的藏区风土人情，在极简陋、缓慢而复杂的复制过程中，藏传佛教艺术让我感受到更深层次美的体验，与现在能看到藏区有关图像传递的信息区别很大。

我觉得所有宗教和人类早期文明有相似之处，基督与释迦牟尼，埃及法老的坐姿，中世纪手稿，波斯细密画，地毡与寺庙里壁画与唐卡，它们之间有许多惊人的相同，其色彩和构成何其相似相识。更明显的是来自地中海的犍陀罗艺术与佛教造像的联系。当然也有另一个说法，艺人笔下的形象大都可体现为他的自画像。

实际上也感激这些画救了我，在生命中个别生不如死的黑暗时刻。所以教堂和寺庙两个词，在我内心总与三个英文单词下意识混在一起："Church，Temple，Sanctuary" （ 避难所）。

今日·ART：您在赴美求学的过程中是否经历过宗教（藏传佛教和基督教）的碰撞？您是如何处理这种碰撞的，您如何理解宗教（对日常生活，民族文化以及对艺术创作的意义）？

裴庄欣: 当年我是西藏自治区文化系统第一位获美方教育基金会全额奖学金的，到位于长岛的纽约州立大学学习。刚一下飞机，看到雨中路上仍有众多汽车，包括朋友家楼道散发出的奶酪味都让我震惊，我不敢用“差异”来形容。最可笑的是，我面临最大挑战竟然不是英文，而是只会讲四川话。这一切用culture shock，文化震撼，倒是极为准确。

一些人在颠覆和差异中彻底放弃了自己的过去，找到了更好机会和新的艺术风格。然而我这个边疆来的胆小又认命，口头禅总是“落地生根” ，擅长在困扰中寻找自己。不敢说自己是以一成不变的方式待在某个山洞，至今仍沉默不语的修行者；也羡慕那些来了没几天就获得了成功又胜利返回祖国的朋友们。当然，通过学习使自己缓慢在油画技术上有所提高，以及后来多元表达方法也算颠覆吧。

在美国最大的碰撞，或者说是个人与命运的碰撞：2001年9月10日，在曼哈顿中城的亚洲文化中心举办了我第一次个展，第二天早上发生了震惊世界的“9.11”事件。我认为这是宗教与宗教，不同文明之间巨大的差异和碰撞，自己也把这个极不寻常遭遇解释为佛教所说的无常。

曾暗自认为描绘特定地域的宗教人物，所处场景是我终身追求。与此有关的画面也是我最好的作品。就像文艺复兴的达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，乃至波提切利也在宗教绘画过程中，表达最真实的自己，他们画的是基督圣母，同时也热爱和信仰着自己的艺术创造。

寺庙对于我从来就是一座座巨大的博物馆，有如方舟一般承载着雪域历代神与众生，同时聚集了最重要精神与物质财富和希望。三十年后当我在一定的距离，不再身在其中，重新观察思考西藏时，看到了它神圣之外的，政治与潮流、个人的意念和欲望在历史上的复杂交混在一段段的无解交错之间，投射成为我内心的惶恐不安，于是有时我把自己的纠结也牵强附会涂抹在画布中。

今日·ART：西藏美术馆收藏了一幅您非常有代表性的作品，请介绍一下这个作品创作背景好吗？

裴庄欣: 这是我从上个世纪70年代未延续至今，以大昭寺的宗教活动和朝佛的人作为素材的主要创作主题。70年代我常到冷清的八廊街打转和画速写，大昭寺门口磕头的小广场被铁栏杆封闭，也没有任何人磕头转经，常常拐到靠近寺边小巷角落，近距离观看寺院里的金顶辉煌。

那个时代，胶片感光度还尚不足以传达出殿堂里酥油灯微弱的光，必须整合各种素材，我甚至请母亲举着一个杯子作为其中的模特。

最大的难点是宏大场景与局部细节的统一，众多的人物，不同的物质质感，保持传统欧洲古典油画中特定的金黄色调，图像中大昭寺内一楼唐代早期土木建筑结构的错综复杂，现场的实景很小而低矮狭窄，目前画面是将人物缩小了近两倍，这使画面的透视和光影变化都产生了技术上的巨大挑战和难度。

当时是允许朝佛人带酥油灯进大昭寺正殿，日日夜夜烟火缭绕的暗影中，酥油灯也是唯一重要的供奉象征和光源，周围墙壁比时间还古老，千年包浆几乎不反光了。只有一盏盏的酥油灯在这黑暗中给了众生和自己一道道温暖和希望。

离开30年后，能幸运地让自己的代表作品重返拉萨，永久陈列于即将建成的西藏美术馆。对于我，这才是真正实质性的回归，生命中晚到的一份珍贵礼物和荣誉。再次感恩西藏！

今日·ART：您通常如何寻找创作的灵感？

裴庄欣: 忘了是哪位大师所说：一个职业艺术家不能依靠灵感来创作，而是需要每天工匠般的劳作。年龄也使我有更强的宿命感。我仿佛一向有些幻觉般的责任和使命感……背着那么多的故事，神灵与众生……个人心态即画画的灵感和源泉，与我所处的时代和潮流，居住何处与创作灵感己无丝毫联系。

1984年，台湾的刘国松到拉萨时开了一个座谈会。我冒昧提问：“刘先生觉得神秘主义重要吗？” “如果没有神秘主义，也就没有艺术。” 他简洁的回复至今对我仍有影响。所以一切的不可知也导致我兴奋，冲动和灵感。

画画是一件终身孤独的事，手上的活永远需要时间来完成，寂寞的几十年中养成了画画就打开收音机的习惯，包括开车时，除了忙眼睛和手，起码耳朵享受到的“福利”是免费的。

大概是九十年代末开始，为节约视觉资源我已经不怎么看电视。不敢说我从声音获取了灵感与利润，或好奇心就是灵感唯一来源，但几十年来画架与板凳之间的世界，我得赞一下这些忠诚陪伴我的电台和其它声响资源，而从不会责备我和抱怨的老朋友。包括近年来听得更多的莫扎特、拉赫玛尼诺夫、巴赫、肖邦等作曲家的音乐，它们在时空上与我生命交流如此之多，旋律和节奏以声音的方式在时间中流动，原谅我也称它们为灵感或启示。

约十几年前，天高云淡，“农闲”休息，试学用电脑把网上能搜到的一切有关西藏的图像基本看了一遍，包括所有民主改革之前的照片和电影视频记录，这是一项极费时间的事，但觉得很值。任何一个时代所见到的图像，文字都有相当的局限性，包括我亲身经历的上个世纪七、八十年代。所以我现在把网络算成灵感的重要来源，主要用电脑搜索与喜马拉雅文化有关的佛学、历史、文化，特别是与佛教艺术西藏历史有关的信息，这种热爱也纯属个人趣味。

近年系列大尺寸组画《虚构的雪域》即具有明显历史感和叙事性，可能就是受文学和朋友们影响之后，自己试着在画布上用线条、色彩构成的主观感受，以及对形象认知的重新审视。

今日·ART：里尔克的诗歌与您的艺术创作有共通之处吗？

裴庄欣: 偶尔读诗，基本限于古典和唯美的短款，珍惜自己80年代曾在诗选刊发表的几行，去年还请朋友朗读其中一首。它们对我意味很多至今仍然被滋润。谢谢把我与这位奥地利人名字放一起，担心有亵渎神灵之嫌。读到他是在上个世纪八十年代早期《豹》“……步容在这极小的圈中旋转，仿佛力之舞围绕着一个中心，在中心一个伟大的意志昏眩。”  当年为这极限文字所带的冲击而疯狂，让我今天仍有机会逃避日常生活中无时不在的灾难。

朋友圈诗神不少，但常常关注有诗人嘎代才让，热巴·格绒泽仁，包括有幸见过的乌金·明珠林巴仁波切等等。习惯性抄袭其中部分情绪饱满，极棒的佛系和新经文体诗歌。每感觉自己正在彻底枯竭，于是就明偷暗抢粘贴下来配上画作发布。常困惑自己的画仅仅是为诗配插图，或千百年来众诗圣，加上昨晚酒后那个诗人特意写给我的画的文献。

上个世纪八十年代杨炼来拉萨时，同那曲雪山派诗人吴雨初，隔壁诗人魏志远一起到我十平米小房站着聊过一阵。1990年代初在纽约打工时与吕德安同租皇后区一旧楼2层， 我偶尔画点西藏，他从来不谈诗,   直到某天朋友翟永明何多苓开车来接他，告诉了我他是中国著名诗人。但愿上面讲到与诗的杂感，构成后来生命中一些以假乱真的高点。

诗-意像，是我三十多年前学习和理解现代诗第一个单词，即利用仿佛不存在的关联，用炼金术一般的秘密灵魂配方，将文字或一些完全没有关系的事与图像搅拌后发生的化学或核聚变。

借泰戈尔《吉檀迦利》第十二章结束这次采访：

我旅行的时间很长，

离你最近的地方，路途最远。

最简单的音调，需要最艰苦的练习。

旅客要在异土他乡叩响每一扇陌生的门，

最后才能把自己的家门叩响。

人要在外面的世界到处漂流，

最后才能走进内心深处的殿堂。

我在空旷的地方放眼张望，

最后才合上眼说：

“你原来在这里!”