对谈徐震：何为“包浆”？何以“灵光”？

2005年，徐震创作了第一件与西藏有关的作品《8848-1.86》。徐震声称自己在队友的协助下锯下了珠穆朗玛峰顶的1.86米——这是他的身高。艺术家以戏谑、反讽的姿态，将人类置于作为自然和信仰顶端的珠峰之上。这一荒诞之举无疑是对人类中心主义、尤其是对于西方之精神殖民最有力的回击。

二十年后，徐震带着四组水墨绘画作品再次来到了拉萨。四组绘画的题材源于Google 搜索的藏传佛像和史前遗迹、行星视角的青藏高原地貌、埃尔热漫画集《丁丁在西藏》以及好莱坞巨制《2012》中的西藏。在艺术家看来，所有这些都是“全球包浆”的西藏——无论其来自网络媒介，还是来自个人和集体的想象。也因此，展览特意采用了传统文人水墨的语言，还别出心裁地将其裱成挂轴的形制。在浓丽的藏传佛教壁画的衬托下，它们略显诡异但并不违和，甚至构成了多维的精神镜像关系。艺术家希望以此方式剥开这些久远而顽固的“浆膜”，重新激活我们对于藏传佛教文化和艺术的认知，他将其称为“山水灵光”——山水来自中国传统，“灵光”（aura）来自本雅明；山水的底色是禅宗，“灵光”的本源是犹太教神秘主义。

——策展人鲁明军

徐震受吉本岗艺术中心邀请，重返西藏。不同于以往的访问艺术家用脚步丈量土地，此次徐震选择了特殊的路径进藏。

一种与众不同的研究方法。基于信息和数据中的西藏，徐震得到了完全不同以往的“地形”及“地平线”。其中既包括了搜索引擎呈现的冈仁波齐、“千佛崖”、大众文化中的西藏剪影，也有行星视角呈现的青藏山脉。从时间和空间、化石到太空，徐震在数据中，用全新的的方式“观看”西藏。

这一切以中国画——这一带有东方立场的媒介展示出来。在数据中进藏，徐震的山水并不是闲情逸致，而是要剥去层叠在西藏之上的东方主义想象——“全球包浆”，找到青藏高原的最深处的“灵光”。

对谈

吉本岗艺术中心

×

艺术家 徐震

吉本岗艺术中心（以下简称“吉”）：吉本岗艺术中心过往的艺术家，都用“脚步丈量土地”，你这次采用了完全不一样的工作方式。这次的思考，相对于 2005 年的进藏，有何不同？

徐震（以下简称“徐”）：“西藏”不用进入，随时都在你我周围。这 20 年全球化和技术的变革，改变了信息获取的方式。“进藏”也不只是通过交通工具来完成了。物理的西藏和信息的西藏同时在产生巨大的影响力。

吉：根据你的检索和研究结果，你会怎样概括这层对西藏的“包浆”？

徐：我的创作一直建立在对信息的处理上，陌生、无知、偏见、偶发、误解等态度都是文化生产的状态和动力。西藏也是由这些不断在叠加的信息和认知组成的。一个不断被发现的西藏比一个“真实”的西藏更真实。

吉：信息世界中的“西藏”被网格化、均质化了，这种由技术呈现的西藏对你来说还具有灵性吗？

徐：对灵性的体验方式的变化不代表灵性的失去。相反，它提醒我们需要不断发明新的参与模式，承认多种技术的混合，数字和精神追求会以新的表达和呈现方式融合在一起。

吉：如同喜马拉雅无数修行者面对虚空冥想，你面对无限的信息沉思，经过这次创作，得到了什么？

徐：艺术和创造力是面对无限时的坐标和偶然性。

吉：介绍这次展览的主题——“全球包浆，山水灵光”，灵感来自何处？

徐：“包浆，通常是指随着时间积累在物体表面形成的一层光泽或者涂层。一般是通过长期摩擦和把玩、氧化和水分油脂等物质渗透造成的结果。这种光泽和涂层已经是物体价值的一部分。”

在这里，“包浆”是指在传统实践中全球与西藏本土，现代与传统之间长期积累的层层文化、技术和意识形态的影响。这种影响的累积就像古物上形成的光泽一样，也已经是认知西藏价值形成的一部分了。西藏在全球化现实中被不断强加了过多的意义，一方面是一处超越资本主义现实、被理想化的香格里拉；另一方面，它也越来越可消费化和商品化。这是一个非常矛盾的现实。

而来自中国传统的“山水”是这种商品化的对立面——它是一种艺术形式，试图表现人类与自然之间的联系，人是自然的参与者而非征服者。中国山水画重视神韵和气的捕捉。这都是对于强调“控制”和“效率”的当代社会的一种平衡。

本次展览探讨的是，中国的山水精神可以看作是一种文化上的新能源，是调和全球化包浆一切的现实的尝试。也作为一种特殊的技术形式，形成对西方将自然视为可征服和可利用对象的技术观点的对冲。

吉：是什么启发你使用有西藏文物的西方博物馆和艺术网站的界面作为本系列的主题？

徐：今天我们随时可以在网上搜索和访问到这些伟大文明和神圣物品。这种超级便利性带来的其表现对象和内容失去神秘感的现实，是令我感兴趣的地方。

而且在面对现实之前，我们要先面对网页这种现实的表现形式。这种间接性本身逐渐成为了一种现实，就像了解西藏文化往往就是通过这种网页开始。

吉：当这些古老的藏传佛教文物被重新置于中国水墨画的形式中时，你如何看待中国画的作用？

徐：中国画中特有的意境，模糊了对象在数字世界的标准化和单一性，在媒介传统上起到了重现微妙、隐藏和暗示的作用。水墨画这种强调流动性和对“气”的表达的媒介，成为重新激活这些物体——恢复数字化形式中可能被削弱的精神深度的方式之一。

吉：你如何看待导致西藏文物流向西方博物馆的历史过程？

徐：西藏文物流向西方博物馆是一个复杂的殖民和后殖民的历史过程。这也是一种文化暴力，它们被从自身文化背景中剥离出来，并根据西方的叙事和价值观重新定义。这些文物大量出现在西方博物馆中，也证明了历史上东西方互动中不平等的权力关系。

吉：你能详细阐述一下在将这些像素化、低分辨率的数字图像转化为精致而精确的中国水墨画媒介时所面临的挑战吗？

徐：可以把中国画的这种微妙、细腻的特点理解为对数字时代快速、简化的抵抗，也是在用另一种时间节奏对待这些图像。

吉：你是否采用了任何特别重要的传统中国水墨画技巧来捕捉这些文物的精髓？

徐：我的国画语言是一种“像素皴法”。我的绘画过程中，点和皴描绘的是通过软件制作出的分层图形，而非直接描摹对象。这与传统皴法通过不同的笔触和墨色来模拟自然山石的纹理和层次是不同的。这是一种使用新的绘画工具、结合传统国画技法的新方法。它表现出特有的一种中性的风格，兼具波普艺术批量重复的概念和传统皴法的审美特征。

吉：你是否意图通过传统媒介将这些文化符号带回东方语境？

徐：是的，这些作品可以看作是一种文化回收的形式。这种回收也是对全球文化同质化的一种干扰——干扰那些以全球资本主义的名义抹去文化差异的现实。

吉：是什么启发你通过谷歌地图寻找与中国古画中山水树木形状相似的自然地貌？

徐：因为我们现在与自然的互动方式不是直接的，而是通过屏幕、图像和数据。古人的游山水，在今天可能就是在屏幕上滑动手指。在谷歌地图里你无需亲临现场，即可接触到各种各样的风景，这与传统中国艺术家与自然的直接接触形成鲜明对比，更超越了物理空间的限制。它实际上也让我们更广泛地探索到了一种传统山水画家原本无法抵达的形式和视角。在这样的数字技术现实中，“山水”是不是就不一样了？

吉：在谷歌地图上搜索地形的数字化过程，如何影响你画作的最终结果？

徐：使用数字化地图在搜索时所见的地形，不是我们在真实环境中遇到的，而是屏幕上的数据。从中国古代绘画的角度来看，山和树不仅仅是物理形态，更是“气”和自然秩序的象征。这是两种不同的技术方式和文化逻辑的协调。数字工具在这里是一种发掘形式的手段，通过水墨画进行转换。这一过程也是传统文化在当代环境中的适应程度和发展空间的体现。

吉：用中国古代绘画的视角重新诠释西藏山脉和树木的自然形态，对你来说意味着什么？

徐：这样的重新诠释是一项复杂而多层次的行为。这是对传统文化和数字技术融合的探索。中国古代山水画深深植根于中国宇宙观，其中自然不只是背景，而是一种体现“气”或能量的实体。画家的任务不仅是复制所见之物，还要捕捉景观中各种力量的动态相互作用——山脉、河流和树木之间自然秩序的表现。

从某种意义上说，谷歌地图上的自然地貌概念已经被数据化，缺乏身处自然中的直接体验。我使用传统中国画的美学过滤这些数据山水地貌，也等于重新引入了这些自然中的“气”。这个过程是对传统的再次使用，同时也突破了传统所涵盖的界限。这是技术在调节我们与自然的关系方面所起到的作用。

吉：考虑到对自然的接触来源于数字地图而非直接体验，你如何看待这些作品中“气”的概念？

徐：“气”的概念是中国山水画不可或缺的一部分，它代表着生命力或能量的流动。在我的作品中，山水的“气”是通过谷歌地图的数字界面来传递的，但这并没有削弱它的存在。精心挑选的地形和水墨技法的应用，让最终结果能够以一种忠于中国传统山水精神的方式捕捉和表达“气”。“气”激活了山水的自然活力与其数据表现的工具性之间的互动，自然通过数据捕捉与抽象认知的方式重新获得了“气”的流动。

吉：请你谈谈选择画西藏化石的意图？

徐：“化石”和“西藏”是地球自然史与人类文明史的相遇。这两个不同的时间分层非

常吸引我。

吉：你如何看待西藏化石与该地区精神和文化信仰的关系？

徐：西藏是一片自然与精神紧密相连的土地。在这一地区发现的化石不仅仅是科学奇观，更是西藏精神景观的一部分。在西藏文化中，自然世界常常被视为神灵的体现，而化石作为古代生命的遗迹，也是连接现在与遥远过去的神圣之物。它保留了生命和自然的神秘性和深度、充满物质与精神之间的张力，这对藏传佛教和人类文化探索都至关重要。

吉：画化石与中国艺术中对自然的传统表现有什么不同？

徐：从历史上看，中国山水画专注于捕捉自然环境的精髓，如山川河流，这些自然中充满了“气”。但化石引入了过去、死亡和不变的元素，是古代生命形式的残余。对化石的描绘为中国画这种传统的自然表现带来了不同的视角。这亦是另一种深层时间的概念——对地球历史的理解跨越了数百万年，远远超出了人类生活和文化的时间范围。

吉：是什么启发你以中国传统水墨画的形式重新诠释好莱坞大片《2012》中的视觉效果？这个特殊的选择对你来说有什么意义？

徐：好莱坞对西藏一直有一种精神上的幻想，即对西藏的神秘性和超凡脱俗的异国情调的认定。我觉得这种幻想其实更像一种“灾难”。它简化了西藏文化和历史的多样性和复杂性，并强化了一种肤浅的理解。由此，《2012》这部灾难片等于同时呈现了两种灾难。而传统中国画思想中人与自然的理想关系——“天人合一”，恰好能与《2012》的“灾难消费”形成强烈的对冲，这种古老的媒介能平衡这类末日主题的焦虑。

吉：你为何选择描绘冈仁波齐这样一处具有深远意义的圣地？

徐：冈仁波齐作为朝圣地，体现了一种形而上的意义。通过选择这个符号，我想强调神圣与商品化之间的关系，也隐喻了数据化现实与此类神秘主义之间复杂、多重的局面。

吉：在你的作品中，你如何看待技术对于改变我们与冈仁波齐等传统文化符号的关系的作用？

徐：今天的数字技术把一切文化符号都导向实用化或者变成了简单的表象。在这幅画中，冈仁波齐被转化成搜索结果，就是这类过程的一个鲜明案例。

吉：你的作品更多是对圣地和文化符号在数字时代被商品化现象的批判，还是探索？

徐：批判和探索是同时发生的。一方面，冈仁波齐在数字界面中的呈现凸显了神圣符号是如何被商品化的；但通过这样的艺术表现，也让我们反思在新的技术世界中探索的可能性。这两个维度间的张力，正是这幅作品的核心。

吉：将你的谷歌搜索佛像界面的绘画与唐卡画中千佛的传统排列进行比较时，其图像的结构和表现有何不同？

徐：唐卡画中千佛的结构植根于精神性和传统宗教的框架。每个佛像的位置都是有意图的，代表着神的多样性和统一性。相比之下，谷歌搜索到的佛像缺乏这种等级森严的神圣排列，体现了数字时代的随机性和碎片化。这种差异显示了从结构明确的传统性向更混乱、更世俗的表现的转变。

吉：唐卡中的网格结构反映在你的绘画布局中。它在数字环境中意味着什么？

徐：唐卡画中的网格结构是宇宙秩序和精神连贯性的代表。在我的作品中，网格被复制，但具有不同的意义。在这里，它是数字时代精神符号的标准化体现。数字环境中的网格成为组织信息的工具，而不是精神沉思的手段，从而使其原有意义发生了变化。

吉：谷歌搜索结果中佛像的重复性是否可以看作是唐卡艺术中精神重复的现代回响？

徐：唐卡艺术中的重复具有精神功能，强调了神的无限性。相比之下，谷歌搜索结果中的重复是算法过程的副产品，强调了数字世界的随机性。艺术家在利用传统和数字环境中对精神性的不同处理方式，故意混淆了这两种逻辑，并不给出具体答案。

吉：在唐卡画中，佛像被赋予了深刻的精神意义，并成为冥想工具。你认为你作品中描绘的数字佛像如何改变或保持了这种意义？

徐：这些作品中描绘的数字佛像在以世俗、商品化的形式呈现时，已被转移了其原有的精神意义。但我发现这些图像经过水墨画的描绘，能恢复一些它们的沉思或者凝视价值。这个过程连接了数字文化如何重塑我们与神圣的关系。

吉：你是否认为谷歌等数字数据库的浩瀚与唐卡艺术中无数的佛像之间存在相似之处？如果是这样，这种相似性如何影响你的思考 ?

徐：大数据的无限性与唐卡艺术中种类繁多的佛像之间存在相似之处。后者反映了信息的复杂性，而前者则代表了精神的无限性。这件作品正是要把这两种相似性带到观众面前。

吉：你的水墨画是适应数字时代的新形式唐卡，还是根本具有完全不同的功能和目的？

徐：这些水墨画可以看作是对唐卡中千佛概念的当代重新诠释，我要提出的是，在数字和屏幕时代，它们是否能具备精神性或冥想功能？

吉：在选择用中国画描绘《丁丁在西藏》中的场景时，你认为这种媒介的对比将如何影响观看者对原著漫画和中国传统艺术的解读？

徐：丁丁是西方冒险和探索意识的象征，也是浪漫化与殖民视角的叙事。不同于好莱坞电影《2012》对西藏的“幻想”，它更像是对西藏文化的一种“迷恋”。原来的漫画被改编成水墨画，打破了这种“迷恋”的叙事，使其脱离原有的语境，是一种文化混杂层面的体验。

吉：你如何看待这些作品中东西方视觉语言之间的互动？这个系列是试图弥合文化叙事之间的鸿沟，还是在强调对比？

徐：这些作品可以看作东西方视觉语言的共存，也是在质疑文化之间的转换是否可能。或者说，所有的融合是否都不可避免地产生更多元的分歧？

吉：在将媒体的视觉风格融入中国水墨画这一传统媒介时，你面临哪些挑战？

徐：中国水墨画本质上是追求表现力和抽象性的，而媒体，尤其是好莱坞和漫画，则更加具体，注重叙事的清晰。其次，媒体是为快速消费而准备的，中国画则需要凝视，这种时间体验的转变，既可以看作是对原有媒介能力的稀释，也可以看作是通过放慢观众的参与度来提升对内容的重视。

吉：是什么吸引你使用有关佛教的新闻漫画作为本系列的素材？

徐：非常有趣，这是一个关于文化流动的故事。中国宋元时期的禅画传入日本，影响了日本的禅画。特别是中国画家牧溪的影响非常大，他的作品成为许多日本禅画家的灵感来源。而日本禅画中禅宗美学的一些元素，比如简洁、自然、通过微妙的视觉线索传达情感，已经对日本文化的各个方面产生了深厚影响，包括日本的动画漫画。这种文化的流动性启发了我对于禅画在当代世界继续变化的兴趣。

吉：“开悟”系列禅画基于新闻媒体刊载的佛教漫画，与日本禅画有何不同？

徐：“开悟”系列禅画与日本的禅画是完全两种不同意识形态的对应物。日本禅画根植于一种精神传统，这种传统力求超越物质世界，表达一种更高尚、不可言喻的真理。“开悟”以新闻媒体漫画为基础，这些作品并非关于如何超越物质世界，而是关于批判和质疑媒体和全球资本主义如何改变和利用精神传统。

日本禅画画面上的留白是对“虚空”的体现，是一种对潜在空间的理解。而“开悟”禅画上的空白是来源于新闻漫画的实际需求，比如对观众视觉的吸引和对内容的引导。但两种完全不同的价值体系也形成了接近的结果。

吉：禅的概念在这些画作中扮演什么角色？

徐：一方面，“开悟”系列禅画体现出一种直接的体验，类似顿悟般的精神修行感。另一方面，对禅的简单和直接使用同时也可能带有欺骗性，它也许掩盖了本来事物的复杂程度，而用一种简化的理解终结了对象。这些作品提出了对简单本质的质疑——它是通往启蒙的真正道路，抑或仅是另一种控制形式、一种以禅宗般的清晰为幌子掩盖世界复杂性的方式？