佛的守护者，英勇迎敌！

何为“拏具”？

你应该见过它们的身影，总是伴随在佛菩萨的身侧；但或许也会因为沉浸在无边无际的慈悲当中，而有所忽视——它们就是在佛像背光、佛座或券门上的法相装饰——拏（ná）具。

在清代番学总管工布查布翻译的《佛说造像量度经》一书中，提出了“六拏具”的概念：

因最后一个字皆为拏，故称为“六拏具”。

著名的“六拏具”实列有南京博物院镇院之宝——大报恩寺琉璃塔拱门复原件，其曾在节目《国家宝藏》中惊艳亮相。以此为例，我们可以对“六拏具”的图像进行辨认。

首先是位于顶部的大鹏金翅鸟抓龙组合。大鹏金翅鸟是古印度神话中的神鸟，在佛教中为护持佛法的天龙八部之一“迦楼罗”，常与同为天龙八部之一的“龙众”共同出现。

两者间的故事最早见于印度史诗《摩诃婆罗多》：金翅鸟之母在与娜迦族（印度神话中的水族，外形酷似大蛇，后被佛教吸收为龙众）的赌约中落败沦为奴隶。为救母大鹏金翅鸟上至三十三重天抢夺甘露换取了母亲的自由身，同时也被印度教三大主神之一毗湿奴收服为坐骑。佛典中则记载：“此鸟业报应食诸龙。”

在后世多以金翅鸟抓取、口衔毒龙蛇的形象出现，譬喻三世诸佛的智慧与方便降伏了妄想贪欲，达成解脱。

其次是位于中部的摩羯鱼。摩羯，指海龙或者是水怪，是吠陀神话中水神和恒河女神的坐骑，有翻江倒海的神力。通常表现为鳄鱼与其他动物特征的结合体，如大象的长卷鼻、鱼的卷须和尾部、鹿的犄角等等。后被印度佛教吸纳，由大海中吞噬船只的怪兽，经佛祖点化成为佛法的守护者。

《贤愚经》称其“譬如大海，无量无边”；《阿含经》云其“眼如日月，鼻如太山，口如赤谷。”东晋顾恺之所作《洛神赋图》中畅游的鱼兽，被不少学者认为是摩羯随佛教传入中国的最早形象。

第三组图像是位于下方的童子骑狮羊踩象。公元1世纪印度贵霜王朝时期的一件座椅背屏装饰——小人骑鹰狮——或可视为童子骑狮羊的早期范本。

鹰狮是流行于西亚、地中海一带的神兽，由称霸于陆地和天空的狮子、鹰融合构成。狮羊同样与两河流域的狮子崇拜密切相关。后者经西亚传播，广泛流行于南亚次大陆等地区，并与当地的宗教信仰、神话动物杂糅，形成了新的狮兽变体。

至此，我们已在大报恩寺琉璃塔拱门上认识了“五拏具”，却为何不见童子的身影？

事实上，虽然《佛说造像量度经》中有关于“六拏具”的定名，但其中的各个图像早在成书之前，便以单独或各种组合的形式，通过工匠们的口传心授出现在造像装饰中。

如隋唐时期的敦煌壁画里，童子骑狮羊的组合被刻画在弥勒佛的宝座两侧，下方是一位举佛钵小人，或有传承佛法之意。对比宋代的敦煌八塔变壁画，可注意到举钵小人已被大象替代。

那么最初的拏具，是什么模样？在漫长的佛造像史上，经历了怎样的演化？

变幻的兽面

要想了解早期的拏具形象，那便不得不回溯至佛像诞生之初寻找源头。

公元前2世纪，还在以菩提树、佛塔等象征佛陀的时代，可以看到摩羯已作为装饰，出现在印度巴尔胡特佛塔的柱头上。其鼻唇向后翻卷、一口鳄鱼利齿、后半身为鱼尾——这是早期摩羯形象的基本特征。

发展到4世纪笈多王朝，印度佛教艺术迎来黄金时期，摩羯形象也有所变化——鼻子向内卷曲，后半身抽象成华丽且极富动感的卷草纹——形成“笈多摩羯”定式。

与此同时，摩羯开始作为护法神兽在佛像的背光上出现。如在公元5世纪佛像的背光两侧，“笈多摩羯”成对出现，下方为成对直立双兽，被认为是“六拏具”的雏形。

笈多风格对南亚、东亚地区的佛教装饰产生深远影响，我国从唐至明清的佛造像中一直沿用着此类摩羯形象，并在中国完成了它的“化龙”进程。唐朝时期，人们以鲤鱼与摩羯融合，进行首次本土化；而中国传统文化中，又有“鲤鱼跃龙门”的吉祥意图，于是进而出现了长有龙角、翅膀的“鱼化龙”造型，最终以鱼龙型摩羯融入中华基因。

如前文所提及的南京大报恩寺琉璃塔拱门上的摩羯形象，既具有典型的“笈多摩羯”风格，又能看到龙角这一特征的显现。

随着笈多王朝进入佛教艺术全盛期，佛像的背屏装饰不断发展，“双摩羯+双立兽”逐渐成为基本定式，有学者称之为“笈多式背屏装饰”。但大鹏金翅鸟似乎未见于早期背屏装饰中；此时在摩羯鱼的上方，却出现了另一种图像：荣耀之面。

吠陀经典《往世书》中记录了这个由湿婆创造的怪物——灾星罗睺妄图引诱湿婆的妻子，而被湿婆第三眼中的火焰烧死；这股怒火化为怪兽，吞噬一切，最后连自己的身体也一同吞食，仅剩头部，后湿婆将其封为守护门神。

“其原身有多种变体，包括大鹏金翅鸟之面、狮子面、鳄鱼之面、摩羯之面、罗睺之面（贪食之面）”1——为大鹏金翅鸟与荣耀之面两者之间的同位互换提供了依据。

在中国，有一种与“荣耀之面”有着极为相似传说的怪兽——它贪食一切，直至将自己的身体吃掉只剩头部——饕餮，同样常作为镇宅祈福的象征置于门头。

出土于河南邓县学庄的南北朝时期券门之上，发现有一兽面图像。有学者认为是饕餮兽面纹；朱新天在《印度艺术中的神兽vyala》一书提出，荣耀之面（kirtimukha）是由大月氏人迁徙时将中国的饕餮图像带到印度而形成。也有学者认为该图像是随佛教传入、印度兽面建筑装饰影响下的产物。

关于这一图像的源起，在跨文化空间的反复移植中，已难以知晓；但也正是在文化交流交融的过程中，拏具装饰艺术得以不断创造繁荣。

而在佛教圣地西藏，拏具又会有怎样的呈现？

藏传佛教中的拏具图像

公元7世纪前后，随着佛教传入藏地，佛教艺术在这片土地上发展起来。遗憾的是，由于吐蕃赞普朗达玛灭佛运动等历史原因，保存下来的早期佛教遗迹屈指可数，其中佛像背光较少以拏具装饰。

大昭寺二楼吐蕃时期的金刚界佛与狮吼观音壁画上，发现有一对摩羯鱼分布佛像头光两侧。

公元8世纪，印度佛教最后的庇护所——帕拉王朝兴起，大力弘扬佛教，尊崇密教，拏具装饰也在此时期得到充分发展，包括摩羯、兽王、大象等图像及组合在佛像背光中均有出现。

帕拉王朝与西藏关系密切，其风格也在吐蕃时期及后弘早期产生深远影响。在经历了朗达玛灭佛的黑暗之后，10世纪末佛教重新在卫藏兴起，此时佛教艺术也继承自吐蕃，延续了印度帕拉风格。

如这幅收藏于布达拉宫的12世纪唐卡中所出现的“三拏具”：摩羯、狮羊、大象，与8世纪那烂陀遗址出土的观音菩萨坐像对比，形制基本一致。

与此同时，西藏西部在克什米尔地区的影响下，产生了极具克什米尔绘画风格的拏具。首先除了摩羯尾部，在狮兽身上也出现了卷草纹装饰。

此外在拏具种类上，发现了演变与新增。拉达克阿基寺的文殊菩萨壁画中，下半部分的童子骑狮羊踩大象的基本结构仍然保持，但可以看到狮子和狮羊均呈现回首姿态，后者首部结合了鸟头、羊角、胡须多样特征。

在背光上半部分，狮身兽与骑兽童子再度出现，中间为一头两身兽，怪兽下是“兽面+摩羯”的组合，整体呈现出一派细密、华美而又怪诞的场景。

13世纪末至14世纪，受尼泊尔绘画技巧和审美风格影响的“夏鲁风格”形成，典型代表有萨迦寺和夏鲁寺。

目前认为西藏现存较早的拏具见于山南扎塘寺，位于大殿后壁的佛像泥塑背光，可能仍保留着11世纪末始建期的原始面貌：童子骑摩羯分布背光两侧，具有典型笈多王朝时期风格；背光上部，金翅鸟呈鸟首、鸟身、双翼，口衔龙蛇。而到了夏鲁寺壁画中，大鹏金翅鸟持蛇拏具图像发生变化——

那啰拏由动物形态的蛇化出人形，身着典型南亚服饰，身后伴有蛇头、蛇尾，演化出龙女型拏具。伽噌拏部分相比起扎塘寺的早期样式，具有更多人形特征，表现为人面鸟喙牛角、上半身为人身背有双翼、下半身长着双爪。

另一幅夏鲁寺四臂观音壁画中，金翅鸟的位置则被一具兽面取代；大势至菩萨壁画中，这一形象又在兽面上增加了牛角鸟喙的金翅鸟基因——这可能即是受印度“荣耀之面”、尼泊尔“支巴扎”影响下的结果。

此时期西藏正式纳入中国版图，元朝统治者推行藏传佛教的同时，也将拏具装饰艺术传播至中原；典型的“六拏具”组合：大鹏金翅鸟抓龙、摩羯鱼、童子骑狮羊踩象已出现在元代居庸关云台过街塔门拱券之上，并在清代得到定名，广泛运用于佛教艺术中。

渐渐的，拏具艺术从神圣中脱胎融入世俗，人们也淡忘了其背后所蕴含的宗教意义。只有佛经中的寥寥数语似乎透露了它们诞生的秘密——

“转轮座上有诸天伎乐长鸣呼吹，箫笛箜篌琵琶绕铜钵，狮子及白象凤凰及麒麟。如是诸人等各来佛前……”

参考资料：

1.赵玲：《“天福之面”的图像与信仰——尼泊尔佛教美术考察与研究》

2.张世吉 邵军：《跨越空间的图像移植——关于六拏具图像生成的思考》

3.李文娟 杨扬：《佛坐背饰具法相组合的历史溯源及其演变》

4.张晶：《中国早期佛教座椅与拏具图像探源》

5.粟绍巍 张晶：《中印摩羯纹源流考辨》

6.李静杰：《金翅鸟图像分析》

7.池明宙：《“名颜”面饰艺术与南亚建筑身体观的视觉化构成》

8.于小冬：《西藏绘画风格史》