卢志荣的雕塑作品没有对现在主义艺术当中的暴戾和破坏性进行承接和发扬，没有在其艺术结构中表现形态与形态之间强烈的矛盾冲突和对抗斗争。
卢志荣是缓慢的。在现代主义的大潮中，他继续保留和欣赏古代优美的秩序。接收’飞快’的意识，但不取消’缓慢’的美感。他的内心和个性是开放的，不会偏执地强化某种痛苦和不安，而是把自己的感受力和观察点投放到对人类生命精神和文明的永恒。因此不会追求因为个人痛苦或喜悦的放大、变形或变态表现，也不无病呻吟，当然也不容易产生后工业社会营养不良的时代病症。
尽管痛苦和不安不满依然存在。这就像拜伦的诗: “爱我的，我报之以微笑，恨我的，我报之以微笑，无论我头上出现怎么样的风暴”。
这，就是一种欧洲文化的底蕴。
——王见
Chi Wing Lo
ANGELS FROM
INFINITY
如果说卢志荣的雕塑是对欧洲现代主义艺术的一种转变，同时也是对欧洲古代文化艺术文脉的接续。那就与现代主义断裂古代的发展方式不同，现代与古代就有了一种延续发展的意义，也对二十一世纪的人文理念提出了一个问题：我们是否还要把新与旧继续对立？把东方与西方继续截然划分？
因为卢志荣雕塑涉及到这个问题，有研究认为他的雕塑突出特点是“把东方的典雅与欧洲文化底蕴不露形迹地结为一体”。
长期以来，以欧洲为中心的文化叙述，对欧洲文明累进渐变的过程中，曾经主要因为十字军东征，才渗入了大量的东方 文化和伊斯兰文明等有所忽视。还有对古希腊文化艺术成形的前前后后也多不深言。
但如果不去了解这些文化背景，就很难理解所谓卢志荣雕塑的欧洲文化的底蕴是指什么。也不会明白东方文化的典雅实际上早就在欧洲文化的中期就已经包含并融解。因此对卢志荣雕塑的研究，就不能仅从近代欧洲文明的表象去观察和理解其传承，而要追溯到古代欧洲文化根源的流变。
To Ebela《伊贝拉之行》2011
（楓木、青銅）562L x 206W x 218H mm
不然，当极度滥觞的欧洲现代主义艺术成为一种普遍的眼光，我们看卢志荣的雕塑就好像很异样。但如果清楚古代欧洲到近代欧洲的文明进程，就会看到希腊的古代文化和东方的亚细亚文化都在欧洲文化中若隐若现，就不会被近现代欧洲文明的形象所遮蔽，就会发现卢志荣现代的雕塑与欧洲古代文化底藴的一脉相承。
实际上东方文化与欧洲文化的关系早就是我中有你，你中有我。所以，一旦卢志荣的艺术深入到欧洲文化的古代，也就触模到东方文化的脉博，如果他再以与身俱来的中国文化去感悟，东方的典雅就能与欧美的现代不露形迹的结为一 体。这是卢志荣雕塑非常重要非常难得的一点。极为难得。可遇不可求。
To Ebela《伊贝拉之行》2011
（楓木、青銅）562L x 206W x 218H mm
他的造物构形以单纯明净为本质，非依据古代，然古典之意盎然；非根据现代，然现代之意十足。打碎古今，浑然一体。是明确无误的现代创造，又包含过去，并指向未来。就像他对自己的作品所言：“他们拥有恶魔般的深思熟虑，一种似是如非，似非如是的完美矛盾，来解锁我们有限的感知。”
卢志荣的雕塑给我们提示了希腊，也表现出古希腊文化的意味深长。我们或可借用罗素对意大利文艺复兴运动的一个说法：“这个运动把有教养的人从褊狭的中古文化中里解放出来⋯⋯文艺复兴通过复活希腊时代的知识，创造出一种精神气氛，在这种气氛里再度有可能 嫓美希腊人的成就。”
To Jui《早尔之行》2012
（楓木）1540L x 915W x 270H mm
那么，卢志荣雕塑的出现是一种奇迹。有点像把我们从偏狭的现代主义艺术的苟延中解放出来的意思。也许我们也可以沿着罗素的语意，说希腊文化复兴了欧洲和欧洲现代主义艺术之后，卢志荣又通过他的雕塑，创造性的提供了一种完全别样于现代艺术的新的精神气氛，是否也是对古希腊艺术精神的某种复兴？
To Jui《早尔之行》2012
（楓木）1540L x 915W x 270H mm
当然，我们只能从雕刻艺术所用手段和范畴的狭獈角度，观察卢志荣雕塑中的形制，形态，工艺，技术，质材等方面的艺术处理。由此发现他对欧洲古代文化或古希腊文化的研究并不在于审美的表象，而多是一种精神理念与技术的采集，同时伴随着力学的理解与精确。尤因手工技术与力学的原理所构造的物件会产生多样的可视形态，当技术的理性接近极限，倘若再被审美的眼神统筹，分类，组织，归纳，其形态与形式就会转 换成一丝不苟的静寂状态。静寂，则构成一种冷静的美感，在东方趣味的美学文化中尤其受到特别的尊崇。
所以卢志荣雕塑的文化来源深远，其艺术特征既来源于艺术的感性又产生于技术理性，形成线路错纵复杂，很难简单概括也不便言说。但如果大而划之，说卢志荣的雕塑是一个全新的、属于21世纪的雕塑也不为过。
At Taneoki《塔内欧姬之畔》 2011
（楓木、青銅）783L x 204W x 330H mm
首先，它不是一个短期的形成而是长期的积累。积累的并不仅是艺术的思想，而是与之相应的技术储备。
其二，他不是从古希腊雕刻到欧洲现代雕塑艺术的一脉相承，也完全不是欧洲现代主义艺术到所谓当代艺术的接力和惯性。
其三，他的创作是一种文化意识渗透很深和文化内涵极強的雕塑，其文化与沉思的诗意大于艺术的表现。或可理解为一种思想文化的载体，但以其优美和轻盈的姿态，成为可以“飞翔”的“天使”而引人入胜。但雕塑本身既非知识的展开，亦非阅读的文本，仍然是视觉的“艺术”。
因此，他的雕塑有些像中国的书法和“文人画”——主要是用深厚的文化底蕴和审美意识，借用文字符号的形式，让精神性的书写和“水墨”的幻化表现，成为某种思想的抒发。
At Taneoki《塔内欧姬之畔》 2011
（楓木、青銅）783L x 204W x 330H mm
At Taneoki《塔内欧姬之畔》 2011
（楓木、青銅）783L x 204W x 330H mm
但卢志荣的雕塑并非中国书画的筆墨偶发，其美感来自一种极为严谨的物化“建造”，而建造的技术性缜密就是作者心思缜密的直接反映。这种缜密是人的一种精确的智能运行。所以当我们的视觉美感被作者和作品缜密的心思所牵引，建造之物技术的，工艺的，力学的呈现就也就必然生成审美的意义。
在中国古代哲学里，这种状态被表述为“技进乎于道”。于是造物的“形下”之技就上升为“形上”的哲思与审美。就像古代陶器、古代建筑、古代铜器等等一样，当时过境迁，就上升成为艺术的赞美同时使人充满敬畏。尤当人们脱离了茅草的居所，就要用石头建筑一个巨大的教堂或神殿廟宇，呈现其表示信仰的力量，人的劳作和物质结构与人的精神和“神”的旨意就聚合成一种“伟大”。
卢志荣的雕塑可否如是观察?
Beyond Sei《瑟伊之外》2011
（楓木、青銅）115L x 170W x 655H mm
从远处静静地飘来一叶扁舟，这是卢志荣艺术的小船。
从哪里来? 到哪里去?
Beyond Sei《瑟伊之外》2011
（楓木、青銅）115L x 170W x 655H mm
Beyond Sei《瑟伊之外》2011
（楓木、青銅）115L x 170W x 655H mm
十九世纪末到二十世纪初的欧洲，现代主义波涛汹涌，不可一世。二战结束了，似乎又是一片生机，欣欣向荣。然后，风平浪静，是一望无际的蓝天、大海、白云。
提供这样一种抒情的图画，是为了对卢志荣的雕塑作品作出某种学术判断。因为他的作品必须在现代主义艺术的宏大背景下才能进行观察。
卢志荣的雕塑不是或者完全不是现代主义的延续。这是判断之一。
他的雕塑对二十世纪以来盛行的现代主义艺术而言，具有一种“转变”的意义。这是判断之二。
他的雕塑具有接续欧洲古代文化又能“链接”欧洲现代艺术的意义，可以在二十一世纪另立山头。这是判断之三。因为欧洲现代主义艺术是对欧洲古代艺术的某种文化断裂。
为了对这种判断作出说明，我们就必须要对现代主义及其艺术有所反思。
To Keo《科欧之行》2012
（楓木、青銅）560L x 195W x 495H mm
欧洲现代主义的理念、行为、成就以及价值观念等，包含着对欧洲古代文化的大量否定。在某种程度上也可以称为是对欧洲古代社会的一种破坏或破坏性建设的断裂。所谓“黑暗的中世纪”，就有一种深恶痛绝的意思。
现代主义以科学技术的发生为起点。在现代主义艺术萌发的初期，曾有意大利“未来主义”的火上浇油。未来主义的核心就是借工业革命鼓吹“速度”。其后这种速度越来越快，到所谓后工业社会已经是一种“飞驶”，到今天的信息时代，则一闪即逝。从而反证了古代社会和古代艺术充分的，缓慢。
缓慢，是落后吗? 需要反思。
欧洲古典艺术以“写实”而闻名。欧洲现代艺术以“表现”而叛逆。尤其是德国表现主义界在中国如雷贯耳。写实被表现所取代的成因十分复杂，其中以二次世界大战带给欧洲社会以巨大的疼痛与创伤最为重要。
To Keo《科欧之行》2012
（楓木、青銅）560L x 195W x 495H mm
By Ioh《 依罗之邻》2012
（楓木、青銅）730L x 500W x 615H mm
By Ioh《 依罗之邻》2012
（楓木、青銅）730L x 500W x 615H mm
At Cugan《库干之畔》2012
（楓木、青銅）780L x 365W x 375H mm
At Cugan《库干之畔》2012
（楓木、青銅）780L x 365W x 375H mm
社会以巨大的疼痛与创伤最为重要。“表现”强调简捷，故讲求诗意，进而讲求把内在的文化美感转化成强烈的视觉美感的刺激。而写实的艺术，往往多叙述，渗透并延续文学性及古代人文的积淀，是一种厚积薄发的方式。
“表现”的艺术则一触即发，善于将敏锐推向极致，并压缩成一种“激光”状态的穿透力。那么，文学的深刻和诗意的简洁所合成的“田园与牧歌”则烟消云散。
“表现”，是双刃剑。
二十世纪的现代主义艺术以表现为主，表现的动力主要来自对痛苦的感受，由此刺激和产生表现的动力，被张扬成所谓“个性”。因为这种“个性”集中在个人被社会挤压变形所产生的痛苦经验，由此会转变成撕心裂肺的社会呐喊，或者将愤世嫉俗的不满放大，成为肆意放浪形骸的狂妄发泄。
其破坏性与批判的意识成为主流，似乎也是现代主义艺术力量的源泉。尤其在尼采之后，关于人的觉醒和对人 的个性的张扬更加变本加厉。
At Cugan《库干之畔》2012
（楓木、青銅）780L x 365W x 375H mm
To Kardizu《卡地楚之行》2014
（楓木、青銅）2000L x 160W x 160H mm
To Hax《哈克斯之行》2011
（楓木）1090L x 213W x 442H mm
当然我们的反思不能脱离欧洲文明的进程。因此有必要把二十世纪的欧洲分成二个阶段的认识：1950年前，是流血的战争，超过6000千万人死于战争和由国家支持的冲突。20世纪50年代之后，则具有和平发展的特征。
而后一个阶段又处在工业化生产的社会向消费特征的所谓后工业社会递进，与此同时一个“信息”的社会又将消费形态的社会快速膨胀，迅速把人的生命过程简化成一个消费的过程和意义。曾经树木参天和灌木杂草的生态社会，变成了一个全球化的“速生林”的存在。人的生活也就成了一碗简单“方便”的泡面。
因此不仅要反思并认识二十世纪现代主义艺术强化暴戾的特征。还要指出现代主义艺术实际上是对古代和古典文化的优美秩序的破坏。同时也要清楚科学技术的突飞猛进和二次世界大战的痛苦，是现代主义产生的根源，也要看到后工业时代在不断先进的同时反而制造了文化平庸和艺术乏味的“扁平化”社会，以及在这种社会被生活被育养的人普遍的苍白无力的原因。
那么，面对卢志荣的雕塑作品。我们就知道他吸取了什么，绕开了什么，寻找了什么，张扬了什么，建树了什么。
卢志荣的雕塑作品没有对现代主义艺术当中的暴戾以及破坏性进行承接和发扬，也没有在其艺术结构中，刻意表现形态与形态之间强烈的矛盾冲突和对抗斗争。
卢志荣是缓慢的。在现代主义的大潮中，他继续保留和欣赏古代优美的秩序，虽然接收“飞快”的意识，但不取消“缓慢”的美感。他的内心和个性是开放的，不会偏执地强化某种痛苦并突出其不安，而是把自己的感受力和观察点投放到对人类生命精神与文明的永恒。
To Hax《哈克斯之行》2011
（楓木）1090L x 213W x 442H mm
因此在他的作品里，个人的痛苦或喜悦不再是一种恣肆的放大，放纵的变形或变态的表现，更不无病呻吟，后工业社会那种玄虚而华丽的时代病症也毫无踪迹，尽管痛苦和不安不满依然存在，但已经转换成自由精神的从容不迫。这就是拜伦的诗和诗意：“爱我的，我报之以微笑，恨我的，我报之以微笑，无论我头上出现怎么样的风暴......。”
关于速度、表现、个性和被痛苦撕裂的个性等这些二十世纪现代主义讴歌的艺术特征，卢志荣都回避了。实际上这就是他对现代主义的深刻认知和自觉的反思，不过他的反思以其绝妙和精彩的建设性方式出现。
From Aegamonta《从伊马门塔》2014
（楓木、青銅）585L x 440W x 139H mm
From Aegamonta《从伊马门塔》2014
（楓木、青銅）585L x 440W x 139H mm
From Aegamonta《从伊马门塔》2014
（楓木、青銅）585L x 440W x 139H mm
从某种意义讲，批评的反思意识是普遍的，但建树的反思行为是罕见的。而当建树以其 创造性的思维，雕塑了现代与古代共生的新的艺术形态并指向未来，则更加凤毛麟角。尤在现代主义的大潮中，被裹挟的前进比比皆是。想不到卢志荣却极为清醒，以古代缓慢的美感，用技术和工艺的匠心等链接了现代，也链接了现代主义艺术对古代文化造成的断裂。并为穷途末路的现代主义创造了包含未来的当下。
但并不能因此就把卢志荣的作品误读为现代文化与古代文化的调和或者融合。
卢志荣仍然坚定地用现代主义的文化精神和现代的价值观念，进行现代性的创造。古代文化精神的优美的秩序，安详的神态和宁静的审美，已经与现代精神融铸而难解难分。
他更以其独特的艺术直觉显示了一种具有穿透力和前瞻性的思想和意识，在沧海横流中独立不迁，不同凡响。卢志荣的雕塑告别了二十世纪趾高气扬的现代主义，那些“天使远客”将成为二十一世纪艺术的一个新的标志。
To Bydon《拜东之行》 2011
（楓木、青銅）614L x 253W x 240H mm
卢志荣的作品是绝妙的。有莫名其妙，其妙不可言，是无言之诗，似无声之乐。
“我们仍必须用眼睛去演奏，才能听到那为心灵吹奏的精神小曲”。
这是卢志荣从《希腊古甕颂》中的所摘之句。我借喻其妙，暗示其美。
To Bydon《拜东之行》 2011
（楓木、青銅）614L x 253W x 240H mm
关于卢志荣
//
关于王见
袁欣 | 牧厂我的家 | 设计之春 | 吴晨曦 高定时代 | 陈辉 | 倪张根 |李连柱 张钧 | 王冬龄 | 陈炜 | 消失的乡愁 蔡志森 | 陈俊 | 奇遇台湾 | 殷智贤 蔡明 | 原研哉 | 赵瑞海 | 陈耀光 戴昆 | 许超 | 赖正镒 | 车建新 重新定义家具展 | 梁志天 | 2021设计之春
设计· 生于8090年代 | 刘 毅 | 汪林朋
— THE END —
戴蓓TALK
真人不必秀 / TRUEMAN IS NOT A SHOW！
