《雕塑的隐喻》

此本画册由反观雕塑策划，收录了雕塑家徐升在2023-2024年期间的新作品，其中包括了《千层浪》系列、《挑战》系列、《游戏山》系列、《美术馆的皮》、《山谷漫游指南》系列、《触》系列等新作品。

画册同时收录了诸多策展人的文章与点评，诸如冯子杰博士的《砍浪》、策展人苏阳的《挑无止战》、策展人宋涛的《游戏山前言》、策展人林梓、雷鸣的《雕塑：隐喻中的空间》、冯子杰博士的《“前-置身”与“前置-身”》、日本批评家千叶成夫的《向天之彼岸的询问》、冯祖光博士的《自然的“生长”》、冯子杰博士的《艺术中的驯服偶然》、《抽象的缩减与扩张》、《搅局者的反话语》、《本体、身份与体验的三重颠倒》、《雕塑是指向自身的指南》。建筑师孙大勇、建筑评论家野城、策展人刘礼宾、策展人郑闻对《游戏山》的展评。

画册将于即日起面向公众发售。

文/ 苏阳

建筑与雕塑本体都是空间容器艺术,容器是否可消弭打破,极简主义艺术派代表罗伯特·莫里斯(Robert Morris)提出“扩展的场景”这一空间观,强调在场(Present)、身体性(Body)、时间性(Time)这三条新概念对雕塑的重要性。观者通过身体的在场来感受艺术,而这种感受不仅仅是视觉的,通过行走推进,时间的维度也被构建起来,成为了特定场域中不可或缺的环节。在本次展览的第二篇章“对美术馆的回应”,徐升的雕塑作品《穿过南艺》不仅是解构了美术馆 形式的内部空间规制,而是以新感知方式挑战了艺术标准制定者的体制变革,扩 展美术馆边界或许使得这一权威语境不可避免地与社会产生相关联性和冲突。徐升用雕塑的手法展现了一个“不可见的建筑”,当看不到建筑时,空间的本质就 会成为我们唯一的可探之处。

在本次开展前七日,徐升在厦门的海边以挑战之势,向流体的海浪发起了“砍浪”七日之塑造,为本次展览创作了一个实时全记录的现场大型场景雕塑群组的壮举。闽南语(Kan Lan)与砍浪同音与厉害同义,“砍浪”的徐升深厚雕塑的训练功底使其从各个方面准确研究物质外形轮廓,抽刀锻水的自我挑战每一下刻线 的“消”即是“增”,厦门五缘湾的落日将《砍浪》系列作品点染,波光潋滟下行云流水上下俯仰。

徐升是自由的,连续挑战中打破时空、介质、权威,批判中确证自我无关成败。使自己成为以雕塑为器不断挑战跨领域的模式和范型,实现了观念传递在时间与空间上的异步。观者必须通过自己的想象力来补足其中未竟的部分,最终在脑海中拼合成一个完整的宇宙,因为创作者一直在挑无止战。

《游戏山》

文/ 宋涛

“我每天享受在创作过程带来的思考和质疑之中，深知自己作为‘雕塑家’的身份和使命，这正是我生命能量释放的唯一出口。” —徐升

徐升 2000年后分别从中央美院和巴黎美院硕士毕业，之后游学于欧洲和日本京都，以他用自然材料制作的雕塑作品而为大家所知。和大多数雕塑家喜欢以单一题材来呈现自己的作品不同，徐升选择走向公共艺术。在法国学习西方艺术教育对徐升的影响是最直接的，也为日后的创作风格奠定了基础。“那时候我的状态就像海绵，疯狂的吸收法国艺术的精髓，开阔了眼界，视觉直观的获得的经验和创作上的直接沟通。”从小生活在国内的徐升，在如此有冲击力的文化碰撞中，不断颠覆尝试，慢慢找寻自己的艺术语言表达。对许升影响最多的野口勇是20世纪最著名的雕塑艺术家，他早先着手于传统单体雕塑创作，后将雕塑介入建筑、园林等公共空间。徐升在日本留学期间受到野口勇对于雕塑材料、城市建筑理念的影响，意识到雕塑应摆脱建筑责任的空间，创造不仅仅是纯粹审美目的的作品。[游戏山]公共艺术系列作品让观众直接进入徐升的世界，感受他《反向双螺旋滑梯》、《玫瑰滑梯》等都是在提供一个值得思考的互动装置。这些滑梯无论在有限的生命周期里是否最终会落地建成，乌托邦的诗意的栖居是人类生活的这个时代美好的期许。同时也让观众感受到艺术家的创造力和提升公共空间的大众审美。

雕塑/建筑的精神分析：空间隐喻（节选）

文/雷鸣、林梓

徐升对于观者空间感知的调度在此次展览的众多作品中有着多样的体现。在《母亲滑梯》中,不同坡度的滑梯在一种几何秩序下从建筑空间的最高点依次展开--在这个作品的一侧,最平缓的滑梯位于外侧,最陡峭的滑梯位于内侧;而在另一侧,坡度相同的滑梯因在顶部的起始点存在差异而以相同的几何秩序但相反的方式排列。在《母亲滑梯》中,空间成为了一个井然的几何秩序的载体。某个几何关系式在这个作品的结构中一次一次重现,但每一次重现又使得自己与前后的两次处于一个对等的关系中。观者的目光在作品的表面中随着这些“想象中的小人”一次次移动,对于空间感知的差异也在这一次次的演绎中得到了细致的表达。

在这种对称性中,我们回到了身体最初的意识状态中;或者说,这个结构恰恰与我们基本的无意识结构相关。《母亲滑梯》构成了这样一个有限选择的无限游戏:在左右之间,一种仪式性的练习以一种同构的方式在差异中展开--它看起来无尽延长的圆弧似乎鼓励着我们再试一次,呼唤着我们再一次体验那孩提时代无意义的游戏,唤起对于对称性和平衡感的意识。

《反向双螺旋滑梯》是另外一个出色的案例,让我们了解徐升在这批作品中如何调动观者对称性和平衡感的意识。这件作品的高度明显高于了本次展览中的大多数作品,它由两个同构的部分互相环抱构成。在每一个部分中,观者的想象体验主体都要先攀爬一个高耸并以曲线曲折的阶梯,然后到达顶端,并自此之后乘坐一个同样陡峭的滑梯顺着与楼梯对称的轨迹滑下。而对于相互环抱的两个部分来说,彼此之间呈现出了一种在现象层面镜像式的结构;而当我们将“楼梯”与“滑梯”看作是两个“在语法层面上同构,但在语义层面上相反的对应部分时,在想象的体验层面,这个构筑也呈现出了明显的隐喻结构。这是另一个徐升在作品中展示出无意识结构的案例。

“前-置身”与“前置-身”（节选）

文/冯子杰

《游戏山》中的滑梯作品正好适合这对立又统一的隐喻。玩滑梯游戏本身是一个事件，在时间轴中存在着开端与结束，然而游戏的乐趣就在于事件的可重复，在结束之际连接一个新开端，而每一个重新开启的事件会再度整合到游戏经验之中。这意味着，每次进行游戏都是对这一经验本身的更新与自身存在的肯定。这也是为什么“过时的”艺术游戏说在现代机械生产时代仍然具有理论吸引力：无论是一般的认识活动抑或是实践活动，我们都追求一种固定的恒常性，而唯有在审美经验中，我们才能接受一种游戏般灵活的恒常性，不确定性对我们来说并非意味着危险而是乐趣。

徐升的作品，以圆、环、回旋的形态代替了一般滑梯那种延伸的线，在圆的循环之中实现差异与重复。比如在作品《玫瑰滑梯》中展现出螺旋迷宫般的花蕊，如线团般缠绕的内部结构并没有呈现出混乱，反而以纹理式的空间分割表现秩序感。以《玫瑰滑梯》为代表，《游戏山》中的许多滑梯作品都表现出“在一之中实现无限的循环”。诸多作品中所包含的迷宫属性模糊了其功能边界，因此它内在的循环并非单调重复，毋宁说每次体验都是新探索。区别于具有特定功能的用具，其意义能够被使用说明书穷尽；《游戏山》系列作品——理想地，它们应当是作为建筑的雕塑——的意义在于一次又一次置身其中的经验。

微妙的是，雕塑为了挑战僵死的边界需要游戏的灵活性，作品通过互动与置身来启示自身的意义，在这个意义上，《游戏山》要像个游戏才算名副其实；但是，挑战边界不意味着抛弃艺术的身份，这就要求作品不能仅仅是个游戏。不同于作为情绪浸没工具的一般游戏设施——比如玩过山车时，我们关注的重点是当下的情绪激动或失重的感觉，而非实现机制的问题——艺术作品不仅是可感的，而且是可思的。《反向双螺旋滑梯》就是这种可感与可思的表达之一。在作品中，对立的滑梯融为一体，在置身于游戏之中时，同一的镜像作为对立面呈现于眼前，置身其中者不仅感受到游戏的乐趣，同时意识到自身之所处为何。《反向双螺旋滑梯》不仅表明自己是游戏，而且是一种比纯粹游戏更高阶的审美游戏。