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徐升《美术馆的皮》 2024 搅局者的反话语——评徐升《美术馆的皮》
文/ 冯子杰 （澳门籍评论家、北京大学哲学系博士）
如果说艺术家徐升通过过去的创作逐渐建立一套他专属的雕塑的话语，以雕塑的方式重新审视各种可能性；那么徐升的新作《美术馆的皮》则是建立了一种反话语，即用一种反讽和批评的语气，用雕塑撕开了建筑本体与美术馆身份的面纱。这一次，徐升要“扒下美术馆的皮”。
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徐升《美术馆的皮》 2024
一、反讽性还原
最初，我以为艺术家徐升只是以某种特别的方式将一个极具代表性的建筑“记录”下来，然而当我看到作品是一层被扒下来的建筑的死皮时，我发现自己低估了徐升作品的锐利。当代艺术的许多实践都是充满攻击性的，而徐升的方法在于其“忠实”而反讽的还原。他并非故意丑化大都会艺术博物馆的外表，也不是以某种立体主义的方式切割、重组美术馆的结构；相反，徐升以一种写实的精确性还原了大都会艺术博物馆。通过科学的测量扫描，再等比例缩放到如今作品的规模。然而，徐升也并非将作品创作为建筑本身的等比例模型，他只保留了美术馆的外观的精确性，以倒膜的方式创作了美术馆的负形，《美术馆的皮》成为大都会艺术博物馆的上下、表里颠倒的表达。然后徐升将这一切扒下来，将宏伟大气的美术馆的外观扒下来，成了一块丧失功能与文化意义的无用的皮。通过“扒”这一动作，徐升完成了作品对原型的反讽性还原。在美术馆的皮经由艺术家之手被扒下来之后，原本在建筑意义上被包围着的实在空间如同伤口一般敞开，建筑此刻成为被艺术家刻意展现的空壳。而与表皮相对的本质、意义、功能等相关概念如同抽象的空间一道被展现为虚无。这种破坏性伴随着复制技术之精细而培增，美术馆的皮还原得越是精确，美术馆的内涵就被破坏得越是彻底。
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纽约大都会艺术博物馆![]()
复刻纽约大都会艺术博物馆的大小比例
《美术馆的皮》的反讽与破坏在这个意义上与一般的观念批判不同。一般的观念批判，是以一个作品所包含的新观念对原对象进行解构甚至否定，从而将观念提升到被解构的对象之上。在这个过程中，我们就像面对一道真假判断题，观念与对象现成地并置于我们面前供我们作出选择。而徐升在《美术馆的皮》的反讽与其说是以新观念解构建筑，倒不如说以一种十分朴素的方式对其进行破坏，就是“扒”这一动作行为；或者说，动作实现了作品的观念性。之所以说这是十分朴素的，是因为徐升似乎并不真正在乎《美术馆的皮》和大都会艺术博物馆本身，他做了一件在技术时代中最缺乏艺术灵韵的一件事——客观记录；而这一作品最具思想价值的部分就在于作品蕴含与意指的“扒”的动作，通过这一动作，表皮也好，本质也好，伟大也好，卑微也好，全都变得毫无价值。所以，美术馆的皮与美术馆原型的存在意义也许会发生变迁甚至变得虚无，但“扒”这一动作的事件性会伴随着审美思辨活动的一再发生而得到持存。看到这里，我们就不难发现“反讽性还原”这一说法还是过于斯文了；艺术家徐升在《美术馆的皮》中真正要做的就是一个破坏宣言：表皮只是无用之物，建筑也只是被剖开的空间，任何伟大都能被扒开，唯有行动本身才有意义。
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纽约大都会艺术博物馆
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纽约大都会艺术博物馆3D模型
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徐升《美术馆的皮》 2024
二、破坏的隐喻
既然“扒”才是意义之所在，这一动作又如何得到持续的表达，难道非得像西西弗斯一样将一件事、一个动作重复无限次吗？又或是找另外的出路，通过形体为中介，意指着永恒的行动？这种时候，作为雕塑家的徐升就颇有优势，因为雕塑通过静止的形体来暗示运动的案例并不鲜见，古典雕塑通过塑造人体紧绷的肌肉、突出的筋络来暗示即将爆发的强有力的运动。但《美术馆的皮》不同于传统，如果“扒”作为一种破坏动作所导致的虚无要通过实在的形体得到隐喻，那么被扒下来的皮就不能作为挑战美术馆权威的战利品，毋宁说它是“失败作”，它构成了作品破坏隐喻的本质——它是反话语，而非胜利宣言。皮在《美术馆的皮》中有着多层次的意义。《美术馆的皮》固然直接指向建筑的表皮，是定义空间属性的外在符号。除此之外，无论在中西方文化中，表皮都代表着人格性或拟人的对外形象，也常与“面具”“门面”“嘴脸”等向外显现的概念相关联。微妙的是，“皮”这种表象概念在各种文化中往往带有负面意义。在西方传统形而上学中，“皮”作为表象与真理相对立；一切求智活动的终极目标就是穿透表象直观真理，而表皮就是一层阻碍。尽管这种二元论在现代得以淡化，但正如瑞士心理学家荣格所揭示的，“面具”具有人格的显现与隐藏的两可性，主体的深层人格通过面具得以表达，又通过面具的掩藏而被保护。无论如何，“皮”的概念总是意味掩藏与被掩藏的二元论，也许它不一定是恶意欺骗性的，但起码不是完全真实的。![]()
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纽约大都会艺术博物馆3D模型
与之相比，佛教与中国文化中对“皮”的文化解读则带有更直观的贬义。《金刚经》有云：“凡所有相，皆是虚妄。”一切可见的形象，甚至人在此时此地的皮囊存在，都不过是假象；真相在于相外之空。中国文化亦常常将“皮”与“内在”置于二元对立中，内在往往是隐而不显而表皮则是欺骗性的，以至于我们有很多语言表达都在强调这种对立，我们在“知人知面不知心”、“金玉其外，败絮其中”等用语中也能窥见一二。
当徐升决心扒下美术馆的皮而非保留其脸面，我们就不难看出其明显的攻击性。如果人或物表里如一，那么光鲜的表面便是其高洁的表征；一旦表里的对立被确定，那么被扒下的皮越是美，被解构者的谎言便越是显得虚伪。显然，徐升的作品是后者。![]()
徐升《美术馆的皮》 2024
艺术家徐升将“皮”视为某种虚伪、欺骗性的隐喻，问题是，世上的虚伪千千万，徐升为何选择纽约大都会艺术博物馆呢？这一选择又有何特别意义呢？之所以以此为靶，至少有两层原因。既然徐升以“皮”与“扒皮”作为作品张力的核心，我们就不得不重视为这一行动与观念奠基的文化语境。大都会艺术博物馆代表的文化符号是什么？恰恰就是聚集人类文化瑰宝的殿堂，其馆藏囊括大量从古到今、世界各地的艺术作品。毫不夸张地说，大都会艺术博物馆的身份名牌使其完全有理由称得上是世界文明的代表者。自现代性的普世价值席卷全球，工具理性成为我们的思想工具，经济和效率成为衡量成功与否的主要标准之后，文化领域也难免落俗。在不知不觉间，文化失去其自律性而被经济夺取了代理权，而我们对此却是越发麻木。也许在话语权方面，我们确实失落了太久，也由于我们的民族记忆中对向外殖民比较陌生，所以我们对于这种趋势往往是默默接受的。作为被潮流潜移默化的观者，在步入美术馆的时候，对艺术作品的审美体验以及对人类文明之赞叹充斥我们的大脑，我们相信世界如其所是地呈现为这个样子。殊不知，掌握话语权的一方早已经将价值判断渗入到我们的思想之中。在某种意义上，大都会美术馆这一类“典型美术馆”定义了什么东西能够进入文明的殿堂，甚至定义了我们的审美标准，什么东西在我们的时代里仍然具有审美价值；好比好莱坞电影在审美上如何对世界进行文化输出，依靠其经济地位，电影的选角会潜移默化地影响我们对美的标准，比如亚洲的脸谱化形象。
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纽约大都会艺术博物馆
即使我们不将大都会艺术博物馆这种巨大的艺术权威视为文明的大家长，但它起码掌握了由西方辐射至全球的艺术话语权，以此对艺术与审美进行一种文化殖民主义的新编码。正如后殖民主义理论家海伦·蒂芬指出，在这种后殖民主义处境中“通常暗含着比较的最终目标是普遍主义的，而在我看来，这是一种很成问题的霸权性目标”。为了达成这一“成问题的霸权性目标”，权威必须建立一套本质主义的话语体系，将自身的文化传统中心化并将其他文化边缘化——建立一种“主流”。此处无意深究这种“主流”的内容是什么，而是通过《美术馆的皮》来探讨，我们是否能够回应这种霸权主义的话语体系，抑或说，我们只能对此保持沉默。霸权主义话语的背后逻辑是本质主义，即存在唯一一种正确的价值体系。我们当然可以以宣称另一种价值体系才是正确的和普世的来作出回应，但这无非是“屠龙者终成恶龙”的结局从而宣示霸权形式的不可战胜。但如果霸权不可对话，是否意味着处于弱势的文化只能默默等待被边缘化的命运呢？海伦·蒂芬提出了一种“反话语”的创作策略——反话语创作“是动态的，而不是静止的。它并不是抱着取代主导话语的目的而去颠覆它”。如果说对话是在同构的材料之间进行交流，那么反话语就是异质的活动中揭示和批判主导话语的基础。《美术馆的皮》在某种意义上就是这种反话语的实践，也是对大都会艺术博物馆这种艺术后殖民主义的必然回应。它并不是提供一个更为精美、更能代表西方文化主流的新建筑方案，不是用新幻象取代旧幻象；它把大都会艺术博物馆的皮扒下来了，与此同时也是将后殖民主义语境中文化霸权的根基给挖出来了。皮下没有新的梦，没有新的本质主义，留下的只有表皮的虚无，以及敞开的更多元的空间。![]()
徐升《美术馆的皮》 2024 四、套中人与局外人的反转
诚然，《美术馆的皮》一方面可以看作艺术家徐升对西方美术馆的后殖民主义文化的一种反思与批判，而另一方面，徐升对美术馆的解构也可以理解为一种对自身存在处境的切身表达。就后者而言，徐升通过《美术馆的皮》似乎跟我们玩了一个文学游戏，以雕塑写了一篇颇有《装在套子里的人》色彩的《局外人》。人们有意识或无意识地活在套中，他可以选择放弃思考维持原状，而一旦个人的情感与意志无法被整合到庞大的社会机器，他就注定成为分离于世界的局外人。《美术馆的皮》亦然。观者是最初的局外人，我们仿佛处于规则之外是看着作为套中人的艺术家与美术馆登场。当徐升以美术馆为对象进行创作时，我们自然地将他与作品的关系理解为艺术家与美术馆之间的微妙关系。艺术家的生存与成功需要美术馆，浅层次来说，艺术家的作品需要被展示和认识，需要有影响力的机构和平台；深层次来说，按照艺术体制理论的观点，艺术家与艺术作品的身份依赖于特定的历史文化语境——艺术界——而美术馆则是这套游戏规则中最具话语权的裁判。艺术家为了身份得到确认，似乎必须得到美术馆的认可。于是，美术馆化身庞大的社会机器，如同那庞大的大都会艺术博物馆般高高在上，而艺术家在这种制度力量下往往是被无情碾压，正如在《局外人》中主人公默尔索只能等待被整个社会的司法制度审判。![]()
纽约大都会艺术博物馆![]()
纽约大都会艺术博物馆3D模型
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徐升《美术馆的皮》 2024
然而美术馆与艺术家的关系显然不是这种司法审核关系，两者更应该是合作关系，只是我们被规训与教化而逐渐接受了两者之间的不平等条约。在面对荒谬之时，正如默尔索枪杀了一位阿拉伯人一样，徐升扒下了美术馆的皮，对美术馆进行了某种“谋杀”活动。“扒”这一动作的发生，意味着徐升成为这套体制理论的局外人。观者呢？观者原本是在作品之外，以上帝视角观看这一切荒谬与斗争的局外人。然而，正如我们在阅读时随着主人公扣动扳机的一声枪响而惊醒，在看到徐升扒开美术馆的皮时也会有这种惊愕感，即我们作为观者根本就不是居高临下的评价者，我们反而是生活于这套规训体制中的套中人。因此，在《美术馆的皮》中，无论是创作者还是观者都经历了套中人与局外人的反转。他是困于这套规则中的套中人，扒下这套规则表皮之后成为了局外人；而观者最初冷静观看这一切的局外人，却在徐升的提醒下意识到自己其实正在被规则潜移默化而活在套中。当然，如果我们把徐升这次的雕塑创作看作是一次存在主义文学写作，那么虚无主义肯定不是这次创作的结果；艺术是充满反思性和超越性的，我们被《美术馆的皮》带向更高阶次的反思，与此同时我们也看到徐升更大的野心——他不单纯想充当套中人或局外人，他想充当搅局者。
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徐升《美术馆的皮》 2024
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