2024年底，各种机缘凑在一起我又踏上了美国艺术之旅，这次行程重点一是看了路易斯康经典的建筑；另一方面一定是再度看一下野口勇的作品。在洛杉矶亲自到了野口勇为利马豆集团设计的加州剧场的总部景观（在上一篇文章专门有过介绍野口勇 ｜ 加州剧场 CALIFORNIA SCENARIO），这也野口勇晚年重要的价值观-塑造土地的实践输出，也是他对洛杉矶这个出生地的回馈。在金贝尔美术馆看到了他与路易斯康友情之作《星座》金贝尔美术馆｜野口勇与路易斯·康，两位在雕塑与建筑领域佼佼者的对话，并达成高度的共识。野口勇与康在纽约滨海公园等诸多合作项目中“失利”，项目投标屡次失败，但野口勇告诉康，走向公众的花园是未来会实现的，在康的逝世后，野口勇捐赠了一组作品以此纪念康。在克利夫兰和堪萨斯纳尔逊·阿特金斯博物馆又见到了野口勇的公共作品与晚年的石雕作品（专门有一篇介绍野口勇在纳尔逊·阿特金斯博物馆野口勇在阿特斯金·纳尔逊博物馆），最后回到纽约，正值纽约野口勇博物馆展出建馆40周年大展—抵抗时间。
纽约野口勇博物馆对我再熟悉不过了，这次是我第四次来纽约野口勇博物馆，我能熟悉的观察到所有作品的状态和变更，在前厅14件晚年的石雕作品没有变化，花园里那些安装在户外的作品也没有变更，展览主要集中在美术馆的二层，与以往不一样的是此次回顾展拿出了很多野口勇的建筑模型与景观项目，包括与齐白石学习水墨时期的人体水墨；这些项目每一个对我都耳熟能详，从与路易斯康合作的滨河公园到与布劳耶合作的耶鲁大学图书馆下沉庭院，从大阪的世博会到北海道的雕塑公园，这次展览全面的介绍了野口勇的一生实践— 超越雕塑家的雕塑作品，正如野口勇自己所说“我想，博物馆是一个对抗时间的仓库。有一个有一种永恒的表象，一种隐含的永恒感。通过博物馆，从时间的流逝中解脱出来。”
野口勇在1974年购买了这座前工厂的建筑，解决了对存储和展示空间的持续需求。
在他50年的职业生涯中，作为一个充满活力和前瞻性的雕塑家，野口勇不得不调和他的巨大创造与作为一个艺术家不断创作的现实，当时艺术市场尚未成熟，但逐渐积累了一系列作品。
当艺术经销商和博物馆最终表示有兴趣将这些雕塑作为捐赠艺术品出售或接收时，野口勇不愿放弃这些雕塑，将它们视为个人的里程碑。当野口勇监督建筑的翻新时，他发现他可能最适合通过开设自己版本的博物馆来解释他的雕塑来展现实践轨迹。当野口勇花园博物馆于1985年开放时，游客在建筑的一楼和花园空间中遇到了野口勇最近的花岗岩，玄武岩和大理石雕塑，这些雕塑从20世纪60年代中期开始，从日本运输到纽约，被安排为半永久性的环境。
在漫长的职业生涯中，野口勇对雕塑的定义在一定程度上是由对雕塑的设置和展示的固有质疑所塑造的，以及它们如何影响艺术家工作的个人和公共体验。作为一个狂热的博物馆迷，野口勇也对现有的博物馆作为艺术栖息地持批评态度。在他看来，新兴的白墙画廊氛围是一种没有空气的、中性的真空，游客在这里遇到艺术，包括他自己的作品，是一种不确定的状态。1985年，野口勇建立了以他的名字命名的博物馆，这是第一个由艺术家在他们自己的一生中建立的单一艺术家博物馆，通过他在创造雕塑环境方面的直觉专业知识，他能够直接回应他对博物馆的评估。然而，将自己的艺术作品历史化是博物馆的一个重要角色，这给这位在世的艺术家带来了挑战，尤其是对一个在他目前的实践中继续从早期的实验中汲取主题和形式线索的艺术家来说。抵抗时间：野口勇博物馆40周年展览。
野口勇选择将这些形成阶段作为他的博物馆实验的一部分，并根据博物馆当前的环境进行了改编一一博物馆本身已经通过必要的翻新进行了修改，以应对时间和变化。像许多艺术家一样，野口勇认为他目前从事的工作是他最重要的。在他决定改造博物馆之前，他将1974年购买的用于储存和展示的工厂变成了自己的博物馆，野口勇写过一本关于他创作生涯的自传《雕塑家的世界》(1968);为他的艺术作品编目提供咨询;并曾作为主题举办过回顾展、巡回展览，以及多部短纪录片。从某种意义上说，当野口勇开始认真规划这座博物馆时，他的过去困扰已经在某种程度上得到了解决，在1987年的一次采访中，他说“我不会说我的改变已经结束了。”意图将自己呈现为一个充满活力和活跃的艺术家。正如野口勇在这家自筹资金的博物馆专门展出他自己的作品，给他带来的新鲜感之一是，他可以展示自己最感兴趣的雕塑，凑巧的是，这些雕塑通常被认为太重。野口勇在地面层、花园和所谓的“浮动”画廊(第9区和第10区)中填充了花岗岩、玄武岩和大理石雕塑，这些雕塑是他在日本和意大利的工作室里为自己的兴趣而制作的。他把这些装置作品看作是半成品。
随着野口勇有机地确定了作品的组合，逐渐完善了它们的安排，并在他所谓的11区和12区建造了围墙，他拒绝严格按时间顺序复述他的职业生涯，也不主张任何线性进展。相反，他收集了一个非正式的主题调查，这些主题不断地影响着他的作品一一转变、死亡、脆弱、失重、熵、侵蚀、人类与自然的共存--并追溯了他用不同材料进行的实验。20世纪40年代，他在麦克道格尔巷(MacDougal Alley)的工作室时代得到了很好的体现，用石板和大理石制作的互锁雕塑(与后来的青铜和铝制复制品形成鲜明对比)，用隐藏在被野口勇称为“月球”(Lunars)的发光元素中进行的实验，雕刻的玛瑙和雪花石膏作品，以及一些对组合的探索。野口勇还加入了更多的个人收藏。他只包括了一个案例，《达摩》(Daruma,1952)，这是他1931年和1952年至1954年在日本探索陶瓷时的两个简短但丰富的片段。他早期肖像创作中的主题，被安置在一个最近用日本松木建造的基座上。类似于野口勇在他的花岗岩雕塑中使用的那些。1927年，他在巴黎康斯坦丁·布朗库西的工作室短暂工作后，他还收藏了六件幸存的海军黄铜和木雕作品。他们的出现是对野口勇认为是失败的早期抽象雕塑尝试的承认，他开始觉得自己是从别人那里借来的，而不是自己挣来的。尽管如此，巴黎的雕塑展示了他与金属的周期性工作的连续性，有时长达数十年的间隔，包括从20世纪40年代到70年代穿插在11区和12区的一系列铝，不锈钢和镀锌作品。早些时候，当被问及他对博物馆的意图时，野口勇推测，它可能会成为年轻艺术家的一个有用的案例研究，并提供了一个艺术家寻找的故事。野口勇承认，这个故事的一个重要因素是他为特定场地的项目提出的各种失败的建议，以及他坚持不懈地试图将雕塑的范围扩展到共享的公共空间。野口将11区用于展示与已完成和未实现的游乐场、公园、花园和环境委员会相关的模型，以及为编舞家Martha Graham设计的三套舞蹈装置的组件，真实的空间和雕塑的边界可能通过将其与土地和真正的步行空间联系起来而打开。
野口勇意识到，这个装置可以提供一个与他早期雕塑调查平行的故事，对不太为人所知的事件的描述，很容易使他在他那一代雕塑家中脱颖而出，并使他与更年轻的艺术家进行对话。在此之前的十年里，野口勇完成了两件始于20世纪30年代初的委托作品，一件是亚特兰大的游乐场(1976)，这是他在美国的第一个也是唯一一个游乐场;另一件是费城的本杰明·富兰克林纪念碑一一闪电(1984)，这两件作品都对他坚持回归旧思想的坚持进行了一些姗姗来迟的验证(和宣传)。值得考虑的是，虽然野口勇博物馆的某些委托项目在向公众开放时可能已经得到了当地媒体的曝光，但11区收集了大量不同的项目，这些项目只在野口勇的自传或最近的展览和专著中被拼凑在一起。当然，当时很少有人知道野口勇的策展人、建筑师或评论家会意识到这些项目都是由同一位艺术家发起的。
野口能够充实他对各种项目的解释，并在目录中追踪不同雕塑思想的关系和演变，他撰写了野口花园博物馆(1987年)，作为博物馆作品的指南，取代了传统的墙壁标签。在他为每一部作品写的简短条目中，野口勇提供了诗意的线索，而不是明确的解释。在1988年12月野口勇去世后，这份目录又被用来定义被指定为博物馆永久收藏的作品，并相应地为“对抗时间”提供了框架。
二楼的空间被搬迁到一楼，以容纳一个新的楼梯井。二楼画廊最显著的变化是将野口勇在20世纪80年代安装的声学瓷砖吊顶和荧光灯管照明系统替换为看起来更干净的吊顶和改进的适合博物馆的照明方式。野口野口是一位艺术家，他的Akari光雕塑旨在营造一个温暖而吸引人的人文环境，他以对细节的细致关注而闻名，但他决定使用这种更典型的曼哈顿中城办公室的实用主义天花板和照明方案，这有点令人困惑。也许这是这位艺术家对博物馆起源的小小认可，在他位于第10街的工作室里，同样朴实无华的预制工厂环境。
鉴于这些变化，今天的重新布展永远无法真正复制野口勇对这些画廊的确切愿景。相反，《逆时》代表了1985年至1988年期间不同装置阶段的精华，根据罕见的档案照片改编和重新构想组合，这些照片记录了野口勇如何在不同的空间中孜孜不倦地安排和重新安排他的作品。它从野口勇的博物馆仍处于活跃实验阶段的初期阶段汲取灵感，当时这位艺术家仍在画廊中徘徊，修改它们的布局，试图改进他所看到的博物馆的限制性模式。这很像野口勇自己的故事，讲述了一位艺术家的探索，同时从中获得新的意义。
抵抗时间，多好的题目，它证明了野口勇一生艺术实践的价值，野口勇的一生就像在太平洋上劈风斩浪，一只脚在日本，一只脚在美国，对归属的渴望是野口勇一生创作的源泉...
徐升
2024年12月20日，写于温哥华飞往北京的飞机上
《野口勇雕塑全集》即将发售
