“在我的巴斯克地区，我有宾至如归的感觉，就像一棵适应了自己领土的树，扎根了它扎根在土地上，却向世界张开双臂。—— 奇利达 ”
奇利达在巴黎（1949年）
爱德华多·奇利达经常用树的比喻来形容自己。他认为自己是一棵树，深深扎根于他的家乡巴斯克地区，这片土地见证了他成为一名雕塑家，但他的枝杈向世界敞开。在这个靠近法国边境的西班牙北部的小地区—圣塞巴斯蒂安，艺术家自由地工作，提出关于铁的解决方案，沉浸在形状的冒险中，以便创作他的作品;这些作品，在雕塑家创作完成后，将前往世界各地的不同地方。
奇利达的工作很早就得到了认可。1949年，在他到达巴黎仅仅一年之后，他在那里创作了他的第一批石膏雕塑，他的作品Forma（形式）被现代艺术博物馆的馆长Bernard Dorival选中，在五月的沙龙上展出。一年后，他开始与巴黎的马赫画廊(Maeght Gallery)合作，在那里的青年艺术家展览上首次展出了两件作品:《躯体》和《变形》。1951年从巴黎回来后，奇利达在巴斯克地区定居下来，对自己的土地有一种深深的归属感。但是，虽然他的作品需要在工作室的庇护下与世隔绝，但他从未让自己远离外面发生的事情。证明这一点的是，他的作品分散在一个非常广泛的地理区域。从很早的时候起，他的作品就得到了国际上的认可，他的雕塑作品开始进入各种博物馆。
1958年，奇利达的作品第一次来到美国，与此同时，纽约古根海姆博物馆举办了七位雕塑家的雕塑和绘画作品展，并在芝加哥获得了格雷厄姆基金会奖。从那一刻起，美国的博物馆开始收藏奇利达的雕塑，这些雕塑也开始出现在休斯顿、华盛顿和达拉斯等城市的公共空间。除了成为无数集体展览的一部分之外，在艺术家的一生中，有三场最重要的回顾展是在这个国家举行的:在休斯顿的美术博物馆(1966年)。匹兹堡的卡内基研究所(1979)和纽约的所罗门R.古根海姆博物馆(1980)。在他漫长的艺术生涯中，他也在美国获得了无数奖项。
奇利达在美国（1958年）
当奇利达1958年抵达美国时，他的工作方式已经稳固地建立起来了。在他到达之前的几年里，更具体地说从1951年(他创作了他的第一个锻铁抽象雕塑开始，这位艺术家就在创造自己的语言，其标志是物质与空间之间的直接对话，以及质量与空虚之间的直接关系。那些早年的雕塑见证了他对空间的兴趣。他锻造的铁片进入未知的虚空，去审问、感受和栖居其中。
奇利达的雕塑的语言基于两个支柱，或者，套用詹姆斯·约翰逊·斯威尼的说法，基于“两个传统”—第一个是他家乡的工匠传统，铁匠的工艺—他们既要掌握材料，也掌握火候。第二个是他的艺术传统，奇利达有着很好的文学、诗歌、哲学素养，既是受家庭影响的结果，同时也被他所生活的艺术环境所侵泡。尤其令他着迷的是他的前辈之一罗马尼亚雕塑家布朗库西 (Brancusi)。
奇利达是在20世纪50年代进入铁匠铺的。而在铁锤的击打中，他找到了自己的表达方式。这是他在技术上和精神上探索的岁月。艺术家剥离了材料的实用性，让铁说话，从而开始叙述新的现实，其标志是形式与他对空间的关注之间的紧张关系。在他的艺术生涯中，这是一个特别具有成效的时期，在他在巴黎马赫画廊举办的第一次个人展览仅仅两年后，奇利达的作品第一次来到了美国。更具体地说，1958年2月，七个雕塑家的雕塑和绘画展览在纽约的古根海姆博物馆开幕。它是由当时的博物馆馆长詹姆斯·约翰逊·斯威尼策划的，他后来成为奇利达的密友。在这次展览附带的小目录中，斯威尼感谢了巴黎马赫画廊(Maeght Gallery in Paris)的帮助，这表明法国画廊在奇利达最初的国际认可中发挥了重要作用。这次展览是专门为雕塑家举办的，他们的作品大多不为美国公众所知。因此，奇利达的雕塑与Paolozzi、Etienne Hadiu、Etienne- martin、Alicia Penalba、Michael Lekakis和Shindo Tsuii的作品一起展出，他们都是雕塑语言复兴的主角。本次展览选择了1952年的一幅拼贴画、奇利达捐赠的几幅画作和三件雕塑作品一-《地平线》(Del horizonte)、《震颤之铁!l》(Hierros detemblor ll)(均创作于1956年)和《从内部》(Desdedentro 1953年)。后者被古根海姆博物馆收购，并成为其收藏的一部分，作为那个时期典型的作品中脱颖而出。由各种锻造的碎片创作而成。再利用的铁，雕塑呈现出弯曲和直的形式之间的对话，作品包围着由这个标志的交叉点调节的内部空间。即使在那个时候，奇利达就已经在通过他的作品质疑重力了。铁的特点是它的重量，在经过艺术家的手之后，它就体现了引力的特性。
1959年，在弗兰克·劳埃德·赖特(Frank Lloyd Wright)为位于第五大道的博物馆总部设计的新建筑的开幕展览上，这幅作品再次展出。这第一次展览的目的是将整个收藏呈现出来。因此，奇利达的作品很早就成为艺术史的一部分，与布朗库西等艺术家一起展出。Arp、阿尔伯斯、塞尚、莫迪利阿尼和夏加尔等等。就奇利达的国际地位而言，1958年无疑是他生平的一个转折点。6月，威尼斯双年展评审团授予他雕塑大奖。国际评论家对奇利达的作品表现出真诚的喜爱。评论家安德烈·库恩兹指出了这位雕刻家在使用铁方面的天赋，将他定义为一位“灵魂的铁匠，他以极其清醒的方式锻造铁”。他在奇利达严谨而富有表现力的雕塑中发现了一种力量和一种具有深刻情感品质的悲情美。尽管当时他还是一名年轻的艺术家，但他的作品却是圆润而统一的。尽管他在年轻时就取得了成功，但他意识到自己已经走上了一条危险的道路:这条通往未知的道路是他所有作品中始终存在的一部分。就在这一关键事件发生几个月后，同年9月，奇利达再次回到美国。创作仅仅两年后，为了把芝加哥变成伟大的艺术之都，格雷厄姆基金会授予雕塑家一笔研究经费。评审团由路德维希·密斯·凡德罗、格蕾丝·莫雷、威廉·哈特曼、让·布查德和詹姆斯·约翰逊·斯威尼组成。正如我们前面所指出的，后者作为调解人的作用是至关重要的，奇利达在美国的工作与他密切相关。事实上，奇利达斯关于他的作品的陈述反映了他对空间的关注，他与“时间和物质”的关系:“我试图反映自然规律与时间的关系。我的一件作品就表达了空间与物质的关系。另一个是关于振动问题的概念。我研究的是钢铁。如果工作太容易，我的手会控制它，而不是我的思想。”
大约在这个时候，美国的许多博物馆开始收藏奇利达的雕塑，把它们添加到他们的收藏清单中。匹兹堡美术馆买下了Aizian[在风中](1958)，购得Aizian是参加1958年“匹兹堡国际当代绘画与雕塑展”的直接结果。展览展现了当代艺术的广阔视野，探索了艺术的无限可能。Aizian(在风中，巴斯克语)的标题直接指的是风的波动运动，作品打开并扩展，创造出穿过空间的振动运动。奇利达将铁切割，折叠，打开，弯曲，金属似乎屈从于艺术家的意志。这种劳动在他的第一部钢铁作品《谣言的极限》(Rumorde limits IV)中也能感受到。奇利达的极限是一个没有维度的地方。他把它比作现在，一个封闭在过去和未来之间的空间。标题暗示了奇利达作品中反复出现的主题，之前在作品Musica callada [沉默的音乐](1955)中提到，灵感来自16世纪西班牙诗人圣胡安德拉克鲁兹的诗句。奇利达的“沉默”暗示了一种无声但充满紧张的声音。沉默是音乐建构的基本要素，就像空间是雕塑的基本要素一样。通过那些早期的雕塑，奇利达唤起了诗意的形象，提供了雕塑语言的演变。他的作品与法国哲学家加斯东·巴舍拉(Gaston Bachelard)的思想有关，后者在他的书《La potique de Laréverie》中谈到了诗意形象的力量。1956年，巴舍拉还受邀为奇利达在巴黎Maeght画廊举办的第一次个人展览“铁的宇宙”(El cosmos delhierro)撰写文本。奇利达的作品带来了一场“美学革命，让铁向我们揭示了“空中的现实”。这位艺术家的创新作品，由于他有能力创造在此之前无法想象的图像，导致了一种意识，一种面对艺术对象的觉醒，能够打开通向新现实的渠道。
休斯顿，1966年
奇利达的第一次大型回顾展举行时，他已经42岁了。1966年，在詹姆斯·约翰逊斯威尼的指导下，休斯顿美术博物馆为奇利达举办了迄今为止最重要的展览，其艺术生涯在当时已经稳固而连贯。它让组织者提供了一个“完整的艺术家”的愿景，专注于“在他们自己的关系中构成他成熟表达的所有元素”。如果说在此之前，这位雕塑家主要是因为他的铁作品以及他使用铁并以超越它并赋予其新品质的能力而得到认可，那么这次回顾展则为他的作品提供了更广阔的视野。正如斯威尼自己承认的那样，这次展览的制作使他不仅钦佩奇利达是一位金属雕塑家。尽管斯威尼着迷于他对材料的处理方法，一种根植于艺术家家乡的工匠传统的工作方式。最重要的是，通过意识到它们之间的相互关系，他开始认识到奇利达作品的一个基本的、甚至更深刻的特征:每件作品都具有建筑意义。这位历史学家和艺术评论家强调了奇利达雕塑作品内在的建筑组织能力。在那个时期的作品中，艺术成明显的对规模和比例敏感的建筑品质的把握是显而易见的。值得记住的是，1943年，奇利达开始攻读建筑学学位课程。虽然他从未完成他的课程，建筑在他的作品中一直占有一席之地。事实上，当奇利达在1958年被选为芝加哥格雷厄姆基金会奖学金时，他的研究重点是建筑。更具体地说，它试图通过研究美国现代建筑的创立来确定雕塑与建筑之间合作的可能性。
在20世纪60年代早期，奇利达以一种专注倾听其特定品质的态度开始了他与木材的合作。在休斯顿展出了他用这种材料创作的两件最具特色的作品第一件于1963年被休斯顿美术博物馆(Museum of Fine Arts)购买，至今仍是其永久收藏的一部分，而该系列的第三件被芝加哥艺术学院(Art Institute of chicago)购买，至今仍保存在那里。在处理木材时，奇利达再次受到当地传统的启发“我处理木材的方式非常巴斯克。我的木制品是组合物，实心的活木框架，纤维纹理和结保留了自然的粗糙。我的这些木头上有斧头、钝刀和锤子的伤痕，有工具的咬伤。”在他作品的标题中，艺术家使用“Abesti”意为歌曲，而了巴斯克语。虽然他不会说巴斯克语，但他希望自己的作品也能说巴斯克语。，这是一种刺耳、充满活力“gogorra”意为坚硬或力量。该系列作品指的是一种古老的旋律“irrintzi”持续时间长的呼喊或尖叫，最初是巴斯克牧羊人使用的，他们喜欢让自己的声音在山区产生共鸣。如今，这也是一种欢乐的节日声音。奇利达指出，他的作品参考了巴斯克音乐及其从大调到小调不断变换的和弦。在他的木质作品中，奇利达保持了他对铁制雕塑的形式语言。虽然他的雕塑本身是不动的，但它们通过它们的调节产生了运动的错觉。木材的使用也让他可以扩大雕塑的尺寸。奇利达将巨大的橡木块组装起来，建造了一个具有建筑品质的强大结构。该系列的雕塑都是坚固的作品，具有强烈的物理存在感。然而，艺术家很早就放弃了对木材的使用。到目前为止，致力于奇利达作品的最大展览恰逢该系列的最后一个雕塑，而后艺术家排除了使用木材，选择了花岗岩。早些时候，他只使用这种极其坚硬的石头作为他创建到它在博物馆花园中的位置，被证明是相当冒险的开始。
为制作纪念杰西·琼斯和玛丽·吉布斯·琼斯夫妇的纪念碑，以感谢他们对艺术的支持，这项工作的执行并非没有困难，首先，奇利达需要一些时间来找到适合他任务的质量和颜色的石材。最后，他在加利西亚的一个废弃采石场找到了它。他全心投入，热情高涨，深信一旦完成，这将是他所做过的最好的作品。“奇利达选择了一块花岗岩，其白色的色泽让人想起退潮时海水的泡沫。”云母和石英的小颗粒点缀在长石微小的黑色线条中，发出闪烁的光芒，溅起石头的白色。将60吨重的石材从加利西亚运送到休斯顿也不是一件容易的事。首先，有必要将保加利亚的采石场转移到维戈港。为此使用了一辆卡车，它必须在同一条路线上走三次，每次只走一件。卡车嘎吱嘎吱地沿着山路行驶，艺术家屏住呼吸，看着这些作品晃动。”它终于到达了港口，令旁观者惊讶，他们以前从未见过这样的东西。到达港口后，小心翼翼地装上了船，以免损坏作品的边缘。然后，雕塑从维戈出发前往鹿特丹，再从鹿特丹穿越大西洋，经过一个月的航行，最后在休斯顿附近的加夫斯顿港上岸。
奇利达仔细研究了这件作品在博物馆花园南部的位置。他的目标是让雕塑与周围环境对话，包括建筑和公园里的树木，并根据太阳的路径调整角度，以强调随季节变化的光影。为了实现这一目标，斯威尼亲自联系了休斯顿天文馆的天文学家阿明·雅拉马特奎。雕塑根据太阳系的方向，考虑到一年中不同时期光线的变化。不幸的是，由于健康问题奇利达无法前往休斯顿进行安装。他的妻子皮拉尔·贝尔尊斯(Pilar Belzunce)作为艺术家的代表来到现场，出席了装置和就职典礼。Nicanor Carballo是奇利达的助手，主要负责他的石头作品，他也为装置而来。斯威尼在给奇利达的信中说，这件作品的安装是成功的，他渴望看到它在树下，当太阳从东到西穿过它时。在美学上，《Abestigogorra V》延续了该系列中几乎是进化的雕塑作品，并为其画上了句号。它所包含的三件作品具有明显简单的几何形式，相互对话的角度和修订空间、首先将注意力吸引到室内空间，从而在室内和室外空间之间创造出强烈的对话。尽管它体积庞大，但作品在空间中展开，由于其形式的完美和谐，给人一种失重和平衡的错觉。雕塑具有建筑的比例，雕塑允许观众与它互动，在里面和周围行走。约翰逊·斯威尼(Johnson Sweeney)肯定了奇利达(Chilida)是第一位他那一代重要的雕塑家。直到那一刻，雕塑家最重要的公共作品都在就其规模和整个创作过程而言。这两件事都是奇利达的一个里程碑，尤其是他与美国的关系。
1969年10月，奇利达和德国哲学家马丁·海德格尔开展了合作。海德格尔分析了雕塑的关系与空间的关系，以及空虚如何通过对空间的占据，在一个地方通过它的局限而成形，那也就是说，通过元素的放置，使得限制空间成为可能。
Legazpia镇位于巴斯克地区内陆的山区，自史前时代以来主要致力于金属工业。建筑尺度的机会意味着奇利达在工业世界中找到了他工作所需的技术工艺。当然，不是只有一种钢材，而是多种多样，艺术家在其中寻找最适合他需要的钢材。通常，奇利达选择使用耐候钢，其氧化过程为雕塑带来了活力。
奇利达作品的内在主题:空气与空间是雕塑家的创作主线。雅克·杜邦声称奇利达是“在与空虚的邂逅中”诞生的。因此，奇利达通过铁进入了空虚的空间。然而，这个虚空与虚无有很大的不同，而是一个带电的空间。这些空间可以被比作沉默:“雕塑般的体积，就像声音的体积，在沉默中创造出一种张力，预设了空间的空虚，在那里，形式的振动超越了它的极限，并与它一起构成了所有可能结构的真实形象。节奏以形式为标志，它以形式更新自己，但它在间隔中是平等的;
奇利达的雕塑形状围绕着空间，它们围绕着它展开，就像在旋转一样。雕塑呈现为一个开放的结构，允许分隔内部和外部空间。对立的空间，却赋予它一种内在的能量，这与海德格尔的哲学联系在一起，特别是与海德格尔的观念联系在一起再次以和谐的平衡出现在其中;满/空、紧/开、物质/空间等。钢材在室内限定了一个开放区域，形成了一个空间。这种划界一个空的想法。
1971年，哈佛教育经历
奇利达职业生涯中最丰富的经历之一发生在1971年的哈佛大学。那一年，爱德华多·奇利达再次回到美国，但这一次，他的存在是由于一个与他的工作有关的不寻常的原因。1970年，这位雕塑家收到了哈佛大学卡彭特视觉艺术中心的邀请，作为客座教授在该中心待了一个学期。这并不是外国大学第一次提出让他参与教学的可能性，但由于他对艺术教学的特殊看法，他总是拒绝这些建议:“我不相信艺术可以教学。艺术可以学，但教不了。因此当他得到到哈佛任教的机会时，他也以同样的理由拒绝了邀请。然而，他们重复了他们的邀请，实际上是受到这位艺术家提出的动机的鼓舞。正是他对艺术教学的“不信仰”引起了他们的兴趣，并为他们的选择提供了理由。爱德华多·奇利达首先是一位自学成才的艺术家，他对教学和学习有着非正统的看法;教学不是被理解为有知识的人向没有知识的人传递知识，而是基于无学者的需要。艺术的学习将以问题为基础，通过经验和了解的过程。1971年2月至5月，奇利达在卡彭特视觉艺术中心(Carpenter Center for the Visual Arts)呆了一段时间，这段时间让他更深入地研究了这些想法。奇利达对一小部分被他的课程吸引的学生“讲课”:“我的课程将包括不开设课程。我不会教你任何东西，我要教你我是如何学习的。”这位艺术家的这个挑衅性的、有点颠覆性的建议，鼓励了一百名学生报名参加这门课程，而雕塑家自己则从中挑选了十五名。教学经验证实了他的原则:学习始于需要知道，想要知道。这些显然没有结构的课程，以一种基于不同主题的异质方式组织起来--建筑、城市主义、社会学等，以一种完全相关的方式，在共享知识和产生新知识建构的基础上。奇利达在大学的时光给他留下了深深的烙印。对他的印象。事实上，他与卡彭特视觉艺术中心的关系多年来一直保持着，他参与了展览，并通过他的图形作品为中心的支持做出了贡献。在后来的几年里，奇利达与美国的关系将继续保持多产。1979年，他与威廉德·库宁共同获得了安德鲁·梅隆奖，并在匹兹堡的卡内基研究所组织了他的第二次作品回顾展，展出了130件作品。目录中包括首次出版的墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯(0ctavio Paz)的巨著《奇利达:从铁到光》。展览包括同年创作的《向考尔德致敬》(Homenaje aCalder)钢制作品。奇利达与他们保持着密切的关系。
奇利达通过Maeght画廊认识了这位美国艺术家考尔德。为了纪念他的朋友，雕塑家构思了一个悬浮的结构的形式在其内部容纳了一个移动的空间，从而接近考尔德作品的纪念性，但保持了他自己的语言。在匹兹堡展出的68件作品第二年被运往纽约的所罗门·古根海姆博物馆。因此，他关于质量、重量、空性、重力和悬浮的问题第一次以一种综合的方式呈现在纽约公众面前。
1988年6月，艺术收藏家Frank Ribelin和达拉斯交响乐团艺术收购委员会联系了Tasende画廊，委托奇利达为新的Morton H.Meyerson交响中心制作一座纪念性雕塑。这位雕塑家花了几个月的时间来完成这个项目，他制作了14个中小型雕塑，最终设计出了与建筑师贝聿铭的玻璃和花岗岩建筑对话的作品。
爱德华多·奇利达在其职业生涯中从事的公共项目总是涉及建筑、城市或其位置，以及它们限制和创造空间的能力。奇利达不仅解决了雕塑自己的问题，还解决了它与所处环境的关系。因此,公共工程不仅由其本身定义，而且达拉斯项目为他提供了与建筑和音乐进行对话的机会。在公共雕塑设计之前，该系列的多个雕塑都是同一主题的变体。事实上，奇利达的作品与音乐作品有很多相似之处。用来接近音乐的概念可以很容易地被翻译成谈论奇利达的雕塑语言，不仅隐喻，而且字面上。主题、变奏、抑扬、节奏、声音、沉默、单音和复音都是可以外推到雕塑作品中的音乐概念中。当面对达拉斯委员会时，奇利达重读了哲学家圣奥古斯丁的《论音乐》，在那里，数字科学被视为通往智慧之路的一个组成部分。最后，在这里呈现的展览，是他与美国关系的一个新的里程碑。这些作品是特别为这个场合，基本上属于爱德华多·奇利达创作生涯的最后二十年。铁、钢、石膏和灰白色的雕塑，以及一系列纸、图纸、拼贴画、引力和艺术家书籍的作品，让我们接近艺术家职业生涯的成熟阶段，这是一个加强和凝聚他作品中固有的所有系列的时期，在形成他特殊艺术语言的规范和法则中，空间是主要的主角。
