雕塑/建筑的精神分析：空间隐喻

乐活 2024-05-10 17:53 北京

雕塑/建筑的精神分析：空间隐喻

文/雷鸣、林梓

图1. 《三眼滑梯》 60-60-15cm 铸铜

走进Yuan Museum徐升的个展《游戏山》，观者步入的是一个空旷的白盒子空间，所有的展览内容都聚集在一个相同的高度上。二十多个白色展台以不规则的方式排列着，每一个展台上都陈列着一件作品。

这些作品使用了不同的材质，但又保持了某种高度的统一性。在展示的大空间中，它们的身份是雕塑作品，但在每一个作品所呈现的小空间中，它们又是建筑模型。这也许令观者感到新鲜及困惑：它们是雕塑作品吗？还是建筑模型？作为建筑，它们似乎形式过于简单，而且用途不明；作为雕塑来看待，但作品上的门、护栏、楼梯等元素一样不少。艺术家告诉我们，它们是建筑，不过它们只保留了建筑的最基本形式，因此几乎把所有功能性都剔除在外；它们同样也是雕塑，不过是在建筑的尺度上对于空间流动性进行的思考。实际上，展厅中形形色色的“游戏山”雕塑，放大后都可以成为一种公共性的基础设施——滑梯。

要理解徐升的工作，我们则不可避免地要回到了雕塑领域中的核心问题——如何体验雕塑？或者，再明确一点，如何体验雕塑的空间？这会让我们联想到晚近的一些雕塑相关的探索，诸如，大地艺术，这些艺术家不仅强调景观级别的空间体验，也强调作品地点的明确性。理查德·塞拉秉持着大地艺术“不可携带”的主张和反对市场化的精神，和布鲁斯·瑙曼的作品一道，都呈现出空间纯粹体验的倾向。（图2，图3）

图2. 理查德·塞拉，《循环》，2011，不锈钢，1889.8 x 1706.9 x 426.7 cm

很明显，二人的作品空间都带有一定的封闭性，其巨大的体量令观众无法从视觉方面直观把握，而要通过身体的探索来逐渐延展这种对于空间的体验。徐升的这一系列构筑，分享着这些雕塑艺术家的一个共识——要超越雕塑的视觉性，就必须去除任何会妨碍观众认知空间的装饰，让触觉、运动成为感知和探索的核心。这就不可避免的让雕塑进入到了建筑的边界。然而我们在下文描述徐升作品时使用的“建筑”一词也带有明显的比喻性质（转喻或者隐喻），因为徐升的作品并非建筑，而却只能使用描述建筑的词语来描述它们。

对于我们的感知而言，空间是无限的，也就是说，要想体验空间，只能通过隐喻，通过限制来完成——正如我们只有通过语言才能够对世界构成理解。在此我们将尝试以精神分析的话语来理解建筑中的隐喻。在此次展览的作品中，隐喻的机制在他所创造的微型空间中持续运行。徐升将所有作品的尺寸限定在了10：1左右，强迫观者只能以想象的方式来进入和体验这些作品，外围的墙壁成为了符号的边界，划定了隐喻运作的空间范围。观者不仅必须将自己的身体缩小10倍，而且还要将自己对于空间的感知和体验，投射至这个缩小版的体验主体身上，在想象中完成自己对徐升作品内部和外部，封闭与开放，上升与下降等诸多元素的体验。

图4.《玫瑰滑梯》 60-60-60cm 卡拉拉大理石

在这个条件下，另一个问题就是：如何让观者在想象中可以完成对这些微缩建筑模型内部的审美体验？这个问题乍看起来是很荒诞的——徐升的作品连建筑都不算，何以可以完成“对建筑的审美体验”呢？这个问题的答案就在上述的隐喻机制当中——即，因为徐升在建筑中调用了具备隐喻性的符号，于是对建筑内部的体验是在这种隐喻机制中完成的。具体来说，除了建筑空间中的“封闭”与“开放”这组语言之外，在这些建筑中反复出现的另一组更直观的语言就是“阶梯”与“滑梯”。从经验中我们得知，当人们走上阶梯的时候，其体验大都是艰难，缓慢与疲惫；而当人们滑下滑梯的时候，其体验是一种“快感”式的，即融合了速度感，稳定性以及愉悦感的生发过程。同理，当人们位于一个几乎封闭的室内空间的时候，大多数人的体验会出现压抑和类似窒息的感受；而当在经历了空间的封闭后来到一个豁然开朗的开放空间时，人的体验则马上发生扭转。上述的这些特点都没有发生在人的理性层面，不需要经过思考，而是身体和本能式的(somatic)。

图5.《三眼滑梯》 60-60-15cm 铸铜

在观看徐升的作品时，观者为何会很容易地将自己的体验主体想象成一个与建筑物等比例的“微缩的小人”呢？这种意义上的想象力看似容易，实则调动了意识工作中的诸多机制。徐升对于作品细节处的诸多处理也为这种感知的转移提供了前提，这些处理出现在很多的地方（图4，图5）：在建筑的“墙垛”和“甬道”之间两个立面的接缝处；在“墙垛”开始出现的起始处；在“甬道”从平面开始向滑梯的坡道过渡的那几毫米的空间中；在盘旋而上的“阶梯”的每一个台阶与另一个台阶的接缝处……所有的这一切细节都展现出一种平滑的、舒缓的、从容的、高雅的姿态。这些体现在细节处的特点让观者以一种容易的方式进入到精神分析话语中“移情”的状态中，并在移情中完成对于自己的感知移动至想象中的体验主体这一过程。

观者对于徐升作品的观看至少可以分为两个阶段：第一个阶段是：观者作为“巨人”对作品的观看，在这种观看中，观者察觉建筑的结构和符号，并因此自然进入第二个阶段——即观者作为“小人”对作品的体验。在第二个阶段中，观者凭借想象力让自己等比例变小，并在隐喻的机制下、在想象的世界中完成对于“建筑空间”的审美体验。我们可以参考图1和图5来观察作品中的诸多细节是如何对观者暗示了这个想象中的“空间体验主体”小人应该有多大，并以何种姿态游走于这个微缩的空间之中。

图6. 徐升，内外双轨道滑梯，60x60x18cm，卡拉拉大理石，2023

徐升的《内外双轨道滑梯》是一个简单且有力的例子（图6）。在这个案例中，设施的外围看起来像一道厚实的围墙，通过唯一的拱门进入到建筑内部之后，赫然出现在眼前的是一片广场和一个欧洲城堡主楼式的建筑（keep，n. 城堡主楼）。从城堡主楼式的建筑内拾阶梯螺旋而上，来到“建筑”顶层，想象中的主体将获得一个宽阔的视野，而后则面临着选择：左或右侧，以及内侧或外侧的滑梯。内则的滑梯显然要比外侧的滑梯陡峭，也因此将获得更高的速度；外侧的滑梯会更加平缓，如果真的滑下去，视野也会非常辽阔。而无论是内外的哪个滑梯，想象中的主体都会再次回到设施外部的“城门”前，或者广场内。很显然，在这个设施里，对空间的体验集中体现在内部与外部上：封闭围城的缺口——内部开阔的广场——封闭狭窄的楼梯空间——开阔的顶部——下行回到起点或广场。

图7. 徐升，内外双轨道滑梯，60x60x18cm，卡拉拉大理石，2023

尽管只是一个模型，但是我们仍然可以使用“完形”（Gösta）来想象在这个过程中，人们究竟体验到了什么（图7）——即将自己缩小至一个想象中的小人进入到这个模型中去。首先是光和影，这是建筑中最为非物质的但也是最核心的部分。在这座圆形的构筑中，光影的变化将以优雅和纯粹的形式展示出来。如果，我们进一步将“光影”的含义引申，可以这样来理解：在封闭与开阔、不同高度上看到的风景；也可以这样理解：在静态（凭栏远眺）与动态（滑滑梯）两种状态中看到的风景。其次，是我们的身体感知，在使用这座构筑物的时候，我们的身体经历了穿越、步行、攀登、下坠等等一系列动作，而每一个动作不仅仅是对身体姿态的调整，也同时让我们经历了不同类型的空间、看到了不同的风景。穿越拱门的豁然开朗，爬过楼梯抵达平台的无限开阔，以及随后的快速降落，让这个空间充满了节奏上的变化。此外，每一次我们选择不同的路径时，这些体验都会发生改变：左右两侧的风景不同，而内外两侧的落点亦不同。

在对抗重力与重力加速之间，在清晰与模糊之间，在围挡与无限之间，在光线与投影之间，在选择与放弃之间，在这一圆环之中，观众用想象中的身体反复的试探着空间。实际上，这座城堡般的建筑的确令人想到了卡夫卡的同名小说：这就像一座近在眼前，却永远无法抵达的建筑。当你穿过广场，盘上楼梯，看着眼前的光景，可是在一瞬间，你就从建筑本身滑出去。也就是说，你要么在广场上仰望它，要么在城墙上想象它，但你永远无法占据它、拥有它，它永远矗立在那里，却不可进入。如果再进一步说，这难道不是拉康所说的欲望对象a( object a ) 吗？你一次次从它身边滑过，被欲望所折磨，但是“面包昨天可以有，明天可以有，但是今天绝对不会有！”（《爱丽丝梦游仙境》）所以，当我们回到相对纯粹的现象领域时会发现，空间在此形成了一个圆滑的谎言，它看似承诺了些什么，却最终什么都不能兑现。一次绝佳的关于虚无的寓言：我们终将面对空无一物的广场，亦或出走围城，探索更大的空间。但意义不断滑落，因为那是唯一属于它的轨道。到头来，空间将告诉你的唯一真理是：空间不存在。

Vilim Flusser说游戏是“An end in itself”，在徐升这里，空间即是游戏。也是在徐升这里，实用性的滑梯和审美性的雕塑，二者之间的界限取消了。实际上，他的雕塑实践可以追溯到更早（也是更罕见）的传统：野口勇（Isamu Noguchi）。作为具有日本和美国教育背景的艺术家，其独特经历和视野，使他更早且更敏锐的捕捉到雕塑与实用物之间的联系，其园林、家具、灯饰、娱乐设施等设计，早已分不清是设计还是雕塑了（图8）。尽管大抵是现代主义者的底色，但是，比起“激浪派”试图抹平生活和艺术界限的做法，他的实践甚至显得更加的激进和彻底。而后，在后现代主义时期，这一做法才成为雕塑中一个重要传统，甚至这也成为许多当代大红大紫的年轻艺术家的创作主题。野口勇晚年最后的一个大型项目《Moerenuma公园》，被他视为“将公园塑造成一件雕塑”，甚至可以被视为生态艺术最早的、也是难以超越的重要作品。徐升正是以这样的视野，来看待雕塑与空间的。

图8. 野口勇《加州情景》1979-1982

徐升对于观者空间感知的调度在此次展览的众多作品中有着多样的体现。在《母亲滑梯》中，不同坡度的滑梯在一种几何秩序下从建筑空间的最高点依次展开——在这个作品的一侧，最平缓的滑梯位于外侧，最陡峭的滑梯位于内侧；而在另一侧，坡度相同的滑梯因在顶部的起始点存在差异而以相同的几何秩序但相反的方式排列。在《母亲滑梯》中，空间成为了一个井然的几何秩序的载体。某个几何关系式在这个作品的结构中一次一次重现，但每一次重现又使得自己与前后的两次处于一个对等的关系中。观者的目光在作品的表面中随着这些“想象中的小人”一次次移动，对于空间感知的差异也在这一次次的演绎中得到了细致的表达（图9）。

图9. 《母亲滑梯》 65-65-22cm 汉白玉

在这种对称性中，我们回到了身体最初的意识状态中；或者说，这个结构恰恰与我们基本的无意识结构相关。《母亲滑梯》构成了这样一个有限选择的无限游戏：在左右之间，一种仪式性的练习以一种同构的方式在差异中展开——它看起来无尽延长的圆弧似乎鼓励着我们再试一次，呼唤着我们再一次体验那孩提时代无意义的游戏，唤起对于对称性和平衡感的意识。

《反向双螺旋滑梯》，60-40-35cm，山西黑

《反向双螺旋滑梯》是另外一个出色的案例，让我们了解徐升在这批作品中如何调动观者对称性和平衡感的意识。这件作品的高度明显高于了本次展览中的大多数作品，它由两个同构的部分互相环抱构成。在每一个部分中，观者的想象体验主体都要先攀爬一个高耸并以曲线曲折的阶梯，然后到达顶端，并自此之后乘坐一个同样陡峭的滑梯顺着与楼梯对称的轨迹滑下。而对于相互环抱的两个部分来说，彼此之间呈现出了一种在现象层面镜像式的结构；而当我们将“楼梯”与“滑梯”看作是两个“在语法层面上同构，但在语义层面上相反”的对应部分时，在想象的体验层面，这个构筑也呈现出了明显的隐喻结构。这是另一个徐升在作品中展示出无意识结构的案例。

图10.《矩阵滑梯》 80-80-15cm 铸铜

在作品《矩阵滑梯》中，观者想象中的主体将栖身于一个封闭的原型建筑内，而建筑中有九个成3X3阵列分布的阶梯通向建筑的天顶，每一个阶梯本身又是一个螺旋状结构，九个阶梯是同构的，差异只体现在阶梯开始与结束的方向上。《矩阵滑梯》（图10）的有趣之处就在于，观者将完全在想象中完成这个进入建筑和选择阶梯进行攀爬的过程，而作品可见的部分仅仅是建筑的天顶平台以及三个坡度相同但起始点不同的滑梯。进入建筑密闭空间后产生的压抑感与伫立于天顶平台的开阔感；攀爬阶梯的顿挫感与乘坐滑梯下降的连续感；攀爬阶梯的缓慢与乘坐滑梯下降时的速度感——这几组对立让我们再一次回想起上文陈述的关于精神分析中无意识运作的隐喻结构。

在这九个孔洞中，即使俯视模型，也足以令人产生强烈的眩晕感——它们确实过于陡峭了。如果有任何人有曾经爬过佛塔的经验，都能够意识到这种狭促的、快速转弯的连续阶梯所能产生的那种幻觉效应。是的，佛塔就是一座幻觉建筑，在持续的旋转中产生那种方向迷失的眩晕感，甚至制造出一种奇异的快感。光影几乎每时每刻都在跟随着角度、高度而变化，而最终阳光包围了你。在这种近乎于狂喜的光之眩晕中，你需要再次集中精神，判断哪一个是滑梯口，而哪一个是楼梯口；此外，你也需要选择，究竟从哪一个滑梯回到地面。《矩阵滑梯》就是这样一个上升——下行的装置，它将升降的身体感知以最大化的力度呈现了出来。它是如此的戏剧化，以至于让所有攀爬的努力在瞬间被速度抵消和补偿。巨大的台面让我们成为了一种地下生物，在被遮蔽的阴影中体会着安全，又暴露于毫无遮蔽、一览无余的强光之中。就像躲猫猫游戏一般，唤起了一种古老的无意识：体会着那份隐蔽与暴露给人带来的刺激。

徐升展览中的每一件作品都在召唤着这种无意识的书写和分析，而这将是无穷无尽的。这个展览令人想起雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）2014年策划的威尼斯建筑双年展的主题“基本法则”（Fundamentals），这个展览要人们重新审视基本建筑元素本身所具有的潜力。徐升在这里只使用了最简单的建筑元素，就像盐对食物所具有的那种神奇力量一样，瞬间激活了空间和想象，并在调度了无意识的运作机制中激发了诸如审美、幽闭、开阔、惊奇等等一系列感知的运作。而在看似更基本的层面上，徐升通过暗示，让观者可以很容易地将自己的形象和对空间的体验和感知缩小至一个10：1的想象主体之上，并让这个主体在它的微缩建筑中行走，感受。这些对于观者无意识机制的调度，在笔者看来，是徐升这批作品中最成功之处。

林梓

策展人，独立批评人，心理咨询师。致力于艺术批评的生态建设，以及精神分析话语在策展和写作中的实践。2017年获得美国纽约视觉艺术学院艺术硕士（艺术批评及写作）荣誉学位，同时拥有加拿大阿卡迪亚大学（Acadia University）历史学士和心理学士双学位。从2017年开始，林梓在纽约策划了多场展览，其中比较重要的是于2019年在La Mama Galleria策划的纽约青年艺术家群展《When Black Swallows Red》；近些年的主要展览为2022年8月，郑州市石美术馆和北京仚東堂画廊的合作项目中策划国际国内青年艺术家群展《西郊问路》；2023年在香港巴塞尔期间于保利香港艺术空间策划左岩峰个展《Osteo Indigo》；2023年5月，于温州弘美术馆策划艺术家徐震®个展《训练祖宗》；2023年11月于北京世青学院校园组织大型艺术家社群共创项目“东风艺术学园”等。

雷鸣

1986年生于青岛。2017年研究生毕业于中央美术学院未来媒体艺术方向。作为自由艺术家，策展人，他一直关注图像及其技术配置的问题。曾参与策划的展览包括：2015年，在北京保利艺术中心的群展《例外状态》；2018年，在沈阳Gessoisland画廊的群展《数据·图像·异轨》和松美术馆的群展《Unfreeze》；2020年在魔金石空间的个展《管勇：内象派》以及2022年在华艺术空间的个展《皆藤斋：被限制的行动，心理电影》。

*文字已经过发言人审阅校对

鸣谢

作品图：由艺术家提供

反观雕塑

以一个雕塑家的视角审视一些原创的雕塑建筑景观的观点和理论，分享翻译外版著作和画册等国外艺术资源，介绍独立有趣的雕塑空间设计项目，让观者认识雕塑在当下社会和语境中的意义和功能。