“查普曼将这种创作定义为‘低浮雕作品’（Low relief works），它准确的描述了形态上轻微隆起的结果，也链接到了从艺术家的角度而来的雕塑式的创作方法。但面对这一定义，我既认同又觉得不满足，我担忧浮雕的介入可能是另一重艺术史包袱。我踱步到BANK画廊那面知名的、战损般的墙面前，仔细端详两件同样名为Tresor's Survey Marker的作品。它们相背放置在墙的两面，是专门为这个位置而制作的。粘土被按压塑形，光洁的面与粗糙的痕对比强烈，明确的手工质感和墙面的布展遗迹异曲同工。两个半嵌入版面的圆球让我的联想到作品(W)illows中出现的翠绿的圆。在那件作品中，查普曼似乎将布面绘制成一个有折痕的纸面，而绿色的圆点就是那个关于绘画性的提示词，那个缝隙和证据。此时此刻，圆点终于成为圆球，二维到三维的展开落实成为切实的对照。其实，绘画也好雕塑也罢，在查普曼的作品中无需归因，抽象或具象、平面或立体只是信息的变量之一。”
BANK实验空间“金库”(THE VAULT)的地面相对画廊其他部分抬高了一阶，这次到访安德鲁·查普曼的个展我突然意识到。虽然不确定这是否是为了和其他空间做区分而特意建筑的，但这一处空间设计和查普曼的画作似乎呈现出一种处理上、抑或是气质上的偶合：用不经意的设计引导身体的自发反应，或用于隔离或用于表意，而不是强烈的、明确的、扑面而来的呼喊或指引。查普曼的画作视觉上极尽简练，安静规整中但却藏着极其容易幽微的细节，稍不注意就容易错失。与抬高的地面相类似，画作在墙面上凸起的长方形自发的调动了某种对画展的空间感知惯性，通过灯光给予画框厚度浅浅的阴影，再次强调了艺术灵光的在场。起伏——不论是画廊空间还是作品，不论发生在建筑或平面，这种物理上的形变是我的直觉对展览的第一重解密。
此次展览呈现了这位美国艺术家的多个系列，作品的组织和排布构成了新一轮叙事，第二重寻觅接踵而来。作品的排列重组与空间相互配合，引导、促使着我的观察和由此展开的脑力运动。两组四件作品在拐角捉对出现，自然而然的反复游走，去类比，像一场找不同的图像游戏。两件不同尺寸、不同系列作品的放置，是差异的显现与扩大化；两件同系列的作品那就是美学和观念的叠加、强化和倍增。而一件没有干扰的、独立放置作品，则呼喊我进入细微，那些挑逗你去钻研琢磨的、饶有趣味的局部。
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“安德鲁·查普曼:常态之见”，展览现场，2024，BANK画廊，上海。图片致谢BANK画廊
重重探索后拨开的所谓迷雾，进入的也往往只是我们所臆想的艺术家的创作内核。而观看者的思考也终将被纳入意义的建构，成为理解力闭合的最后一环。面对这些令人无所适从的、抽象的、扑朔迷离的绘画，一个对创作主体保有敬畏的观看者并不会轻易的下论断，往往要回到展览文本，作为“抓手”来印证（或往往是矫正）自身的判断。展览名“Seeing in Normal Circumstances”被译为“常态之见”，在保留“看”这一动势的同时，又巧妙的强调出思考与探索的不可或缺。展览前言则有着更多翻译上的轻微畸变。“Forensic”在这里更贴近于“法证”，一种缜密且公开的论证和探究过程，正如观者-我被引导去做的。同时，查普曼也在文本中明确的给予了一条理论溯源的路径：对于现象学主体的某种路径调转（…reverse engineering of some phenomenological subject），他所寻求的，或许是不再是透过现象看向所谓的、自以为是的“本质”（查普曼使用了intrinsic conceit，我译为本质层面的自负），而是每一个瞬息，是此时此刻的此情此景。
“象征标志不是一个深藏的宝贝，而是表示一次旅行。有些图像能让我们远行有些却不能；而前一种则有时被冠以“神圣”之名。”
雷吉斯·德布雷，《图像的生与死》
这件惨白的、甚至略有惊悚的肖像可能是这个展览当中最令人困惑的作品，但它也是唯一件可以被清晰辨认描绘对象的创作。画中的人物没有毛发，一双过大的眼眸似乎有着孩童的面部特征。但紧闭的双唇似笑非笑，又仿佛饱含深意，如有所思般向前方注视。这幅作品让我不禁联想到在刑侦领域经常被使用的嫌疑人画像，根据描述拼接出的五官，会呈现不搭配的诡异组合感。这种有着明确功能的肖像绘画根植于一个心理学的调查方法——剖绘（profile），更常见的译名则是“侧写”：根据结果猜测其动因，由思考模式反推主人公的社会身份、背景、面貌，甚至预判后续的行动可能。这个影影绰绰的悬浮面孔恰是这样一个侧写出的“人”，一个虚空的、由推测编织的人；但重要的是，这件作品具体而微的呈现了查普曼在展览文本中所点明的关于现象学的路径反转。在胡塞尔的理论中，悬置（bracketing）需作为前提，封装我们的经验、知识或预设，刨除一切可能的干扰，随后才得以展开对“本质的还原”（eidetic reduction）。而在查普曼的画笔下本质是不可知也无需追的，他创造的是一个装载象征的容器。同样的手法还体现在The Walkings这件作品上。两个交叠的关节，是肘部还是膝部无从判断，层层迭迭的色描出动的幻影。在我看来，查普曼在这类的绘画作品中不断调试和拉扯的是图像“抽象”与“抽真”之间的细微差别，不是写实而是写虚，似有若无。是“谁”和是“什么”，这个答案唯心的取决于观者自身的象征系统，取决于当刻的转译。
以对这两件作品的解读为训练，我们或许得以相对从容的进入一系列更为暧昧不明的绘画中。在这些作品里，查普曼用色料创造的图像更加难以对位和关照，但由此置换的是广阔的、自发的、漫游般的意义生产。补充一个必要的提醒：在这里，对作品名的执着是没有意义的，它不是通关密语，只是艺术家的呢喃。
安德鲁·查普曼
Stake Puff / Doughcent / Winston（从左到右）
板面油画，图片致谢BANK画廊。
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Dragon's World (Aurilic Render），板面油画，2024。图片致谢BANK画廊。
如果说作品Dragon's World (Aurilic Render）依旧是描述性的，无论你是否看到了龙的存在，它都仿佛是一张被化学试剂涂抹过的含混的摄影。但从作品Sieve Mapping开始，我们彻底的无从辨识了。这件作品类似于某种染色体图谱，或是什么实验样本或造影。整齐地排布和无序的晕染，这两个视觉元素的叠加莫名的让我与生物学产生了解读层面上的联想。一种更为纯粹的、对秩序本身的描绘则可能导向数学。v_5.2和v_5.3这一系列不免会被轻易的归入蒙德里安式的“纯粹抽象“中，但我看到的却是某种图形代码，一种不是由1和0而是圆和方组成的语言。
Sieve Mapping，板上布面丙烯，2024。图片致谢BANK画廊。
v_5.2（上）、v_5.3（下），板面丙烯， 2024。图片致谢BANK画廊。
作品Nator则在重复性的线条组合外，增添了更多饶有意味的细部。线条的当中挥出一抹亮色，平滑的过渡晕染带来了金属般的质感。黑色的衬底则有轻微渐变，仿佛这些金属枝条轻微的陷入了天鹅绒布当中。从拟人到拟像，基于平面图像的拆解、重组和理解已经足够丰沛，但安德鲁·查普曼的绘画实验远不止于此。由这件作品为起始，对于真实质地的再现将查普曼的绘画升维到“拟物”这一层面，最终与非绘画谱系外的物质实体合二为一。
绘画本身就是物质的，它是木架、织物和矿物质的集合，但这点总容易被我们忘记。可能是因为人类在学会计量前先学会了绘画，艺术远比科学早太多世纪。另一个阻碍在于绘画本身已经被沉积了太多意义，画家们背负着一个沉甸甸的上下文，每一个色块和笔触都有可以被追索的历史。在作品Particle Meter中，查普曼某种程度上放弃了塑造，不是使用物质去绘画，而是绘画物质本身。他不再制造图像，而是制造质感。它太像一块石料了，色料的喷洒将整件作品带向拟物和拟态的中间地带。但艺术家的留有一个提示，画面底部绘有一个浅浅的凹槽或凸起，太过丝滑和对称以至于成为辨识的证据。类似手法的还有另一件稍小尺幅的作品（Long Field Scan），石面更加斑驳，甚至还留有局部被液体浸润后的变色。但没有直接证据指向它是什么，这一切都是我们的视网膜的自动回复。
Particle Meter, 板上布面丙烯，2024。图片致谢BANK画廊。
Long Field Scan, 板面油画，2024。图片致谢BANK画廊。
不出意外的，安德鲁·查普曼的架上绘画溢出了它所在的门类，一些颜料以外的东西“意外的”来到了画面上。Quad case 是格外引人注目的一件。木板的边角被打磨，版面和版侧皆雕刻凹槽。铆钉打入木板，仔细的分布在被完美分割的边缘上，仿佛他们真的起什么固定作用似的。绘画在这里被彻底的剥离了所指，被还原成存粹的涂抹，或者说仅仅是着色而已，创作力被更多的施加在装置的层面上。同样用雕塑或是装置的手法沁入绘画，“Slips”（滑动）系列则明显更意味深长。圆润的四角和浅灰色仿佛隐隐参照了Apple的产品美学，这是属于我们世代的范式经典。侧面的塑料卡扣则暗示了一种开合的功能，左下角各异的木刻徽章装饰也仿佛在证明它商品的属性，就像我们在城市生活会见到的、被精心设计出用途的中产文具。有趣的部分在于，这是各个意义层面上的黑箱（Blackbox）。面对一个可以从中间滑动打开的绘画收纳盒，我们只能盲猜其中的作品。一个莫泊桑式的结尾：谜底就在谜面上，这个包装盒就是就是画作本身。但到底是画还是包装盒，还是两者皆有之呢？答案只能是无解。
Quad Case (1)， 板面丙烯、五金件，2023。图片致谢BANK画廊。
Slips (Ball Boy)，板面丙烯、丙烯绘塑料件，2024。图片致谢BANK画廊。
查普曼将这种创作定义为“低浮雕作品”（Low relief works），它准确的描述了形态上轻微隆起的结果，也链接到了从艺术家的角度而来的雕塑式的创作方法。但面对这一定义，我既认同又觉得不满足，我担忧浮雕的介入可能是另一重艺术史包袱。我踱步到BANK画廊那面知名的、战损般的墙面前，仔细端详两件同样名为Tresor's Survey Marker的作品。它们正对着放置在两面墙上，是专门为这个独特的、充满瘢痕的背景制作的。粘土被按压塑形，光洁的面与粗糙的痕对比强烈，明确的手工质感和墙面的布展遗迹异曲同工。两个半嵌入版面的圆球让我的联想到作品(W)illows中出现的翠绿的圆。在那件作品中，查普曼似乎将布面绘制成一个有折痕的纸面，而绿色的圆点就是那个关于绘画性的提示词，那个缝隙和证据。此时此刻，圆点终于成为圆球，二维到三维的展开落实成为切实的对照。其实，绘画也好雕塑也罢，在查普曼的作品中无需归因，抽象或具象、平面或立体只是信息的变量之一。
(W)illows， 板上布面丙烯，2024。图片致谢BANK画廊。
查普曼的创作是智识性的，他的展览是一个由感知驱动的密室，一切看似无关无序，实则互为指引。他在采访中将绘画视为“多维空间的象征”, 其中蕴含的能量在于“漂浮着大量的关于地点、人性和心理的信息”，是“对时间和行动的纯粹有型的记录”。而展览是“一种活生生的档案”，是“一个谜题”。查普曼所做的，是引导我们凝视庸常，追索那些细致笔法勾勒的痕迹，具身投入到视觉解谜中。身处其中驱动着直觉，感官得以肆意舒展。这或许解释了那抬高的地面为何跃入我的眼帘：这是思维在密室狂奔中拐入岔路，得到的意外信息。
关于艺术家
安德鲁·查普曼
（Andrew Chapman）
安德鲁·查普曼出生于旧金山，目前生活和工作在加利福尼亚州洛杉矶。他在斯坦福大学获得艺术硕士学位，在旧金山加州艺术学院获得艺术学士学位。查普曼曾在多家画廊和教育机构展出作品，个展项目包括在纽约 The Meeting画廊、旧金山 Et al.画廊、纽约独立艺术展、纽约新艺术经销商联盟艺术展，群展项目包括纽约 Petra Bibeau画廊、墨西哥城 Daniela Elbahara画廊、瑞士日内瓦 Portmanteau画廊、旧金山芳草地艺术中心和旧金山 The Popular Workshop画廊。他曾获得 Peter S. Reed 基金会个人艺术家奖项、 Jack & Gertrude Murphy 奖学金，以及 Edwin Anthony & Adelaine Bordeaux Cadogan 艺术奖学金。
关于写作者
申玉亭
曾任魔金石空间研究员，现就读于伦敦大学金史密斯学院策展专业。
