朱毅璋 | 西安出土隋墓驮囊醉翁形象身份补论
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2024-07-07 20:00
吉林
内容摘要 西安隋墓出土数件在驮囊位置绘有“二人扶醉翁”艺术造型图案的陶骆驼。对此醉翁的身份，有希腊酒神狄奥尼索斯、赫拉克勒斯、西勒诺斯或萨提尔、古印度财神俱毗罗等说法，又以狄奥尼索斯和西勒诺斯两种说法为主。本文无意重述学界已有研究成果，而侧重于希腊酒神文化的东传、酒神形象和西勒诺斯形象在时间和空间上的演变，补充现有研究的欠缺之处，以肯定该醉翁的身份原型是西勒诺斯。
关键词 隋墓；骆驼俑；酒神节；狄奥尼索斯；西勒诺斯
陕西考古博物馆的藏品包括两个“隋酒神图驮囊陶骆驼”。其驮囊图案正中有3个人物，两侧有柱子，顶部为圆拱形，上有常春藤、下有来通杯。中间的人物是一个秃头、深目、高鼻、满脸胡子的男性，步态蹒跚似已醉酒，由左右两人搀扶。该醉翁上身赤裸露出肥硕肚子，全身仅腰间有衣物遮挡，脑后的头光意味着他是神明。该艺术造型充满希腊罗马元素，符合酒神节（Dionysia）场景的特征（如两侧柱子的样式、常春藤和来通杯），但又至少糅合了古希腊罗马文化和中亚南亚的本土文化。据展牌介绍：“关于醉酒者身份，有希腊神话中的酒神狄奥尼索斯（Dionysus）、大力士赫拉克勒斯（Heracles）、酒神随从西勒诺斯（Silenus）或萨提尔（Satyr）以及古印度的财神俱毗罗（Kubera）数种可能”，似参考自《西安茅坡村隋墓出土骆驼俑驮囊模印图像初论》一文。同款骆驼俑存世数量不多，至2018年仅知6件，其中国内出土3件、欧洲私人收藏2件（具体情况不明）、美国纽约大都会艺术博物馆公开展出1件。
对此款驮囊图案，国内外观点基本认为是酒神节场景，是多文化交流、交融和演变的结果，但对其中醉翁身份的认定有多种意见。美国大都会博物馆把该藏品命名为“驮囊带有酒神节场景的骆驼”（Camel with Dionysian imagery on its saddle bags），但把中央男子推测为与希腊神话无关的角色，同时指出：这是中亚东部生产的巴克特里亚式（Bactrian）陶骆驼，在中式随葬俑中比较罕见。中央角色的身份不明，可能是由妇女相伴、畅饮中的“印度的夜叉王俱毗罗”（Indian Kubera, king of the yakshas），但把俱毗罗描绘成满脸胡子和没头盔的形象又很离奇；又或者图像灵感来自早期基督教画像的一个重要场景——“下十字架”（Descent from the Cross），由丝绸之路传入。该说明似有可商榷之处：首先，“巴克特里亚式”的判断并无问题，但其原产地未必是中亚东部而是可能在国内，因为几个同款骆驼俑的出土地集中于西安地区，且隋朝手工业发达，似无进口骆驼俑的需要。其次，虽然该说明自我怀疑第一种可能性，且第二种可能性把酒神节和基督教相结合又明显缺乏说服力。国内学者对该形象的认定，倾向于酒神狄奥尼索斯的有田有前和王喜刚等，但论述不多。认为是狄奥尼索斯的有葛承雍，他认定中央角色为狄奥尼索斯，进而探讨艺术图案的特点、酒神神话及其东传，但对酒神神话和艺术形象发展史的了解尚不完整。此外，《西安茅坡村隋墓出土骆驼俑驮囊模印图像初论》一文较为全面地介绍了此类驼俑的数量、时期和特点等，并用丰富的艺术和文献材料分析酒神节题材图像的传播与变异，提出多个可能性并偏向西勒诺斯。确定该骆驼俑形象是西勒诺斯的有常艳，其论文《西安隋墓出土骆驼俑驮囊模印图像的再认识》比较了驮囊图案和古典艺术中的西勒诺斯形象，进而介绍希腊艺术的东方化和驮囊图案的中国化演变。本文认同“西勒诺斯”说，但认为现有研究的论证并不完善，至少还有以下问题尚待补充：第一，希腊文化伴随亚历山大大帝（Alexander the Great）的东侵而传至东方，但酒神节何以比其他希腊节日更受推崇？第二，狄奥尼索斯兼有长须中年和无须青年的形象，二者有何联系？第三，西勒诺斯属于精怪类的“羊人”，为何醉翁未见动物特征且拥有代表神明身份的头光？学界现有研究侧重于“东方”，即希腊酒神文化与东方文化的交流融合。本文无意赘述学界现有研究的论证，而侧重于补充“西方”的内容，即酒神文化的特点和流传、狄奥尼索斯和西勒诺斯形象在时间和空间上的演变，否定“狄奥尼索斯”说和“赫拉克勒斯”说等意见，肯定此款驮囊图案上的醉翁身份原型为西勒诺斯。与饮酒相关的话题往往让人有百感交集、一言难尽之感。人们往往把喝酒与酒醉、失态、无序、纵欲等联系起来，并误以为是古希腊酒神文化的一部分。实际上，古希腊酒神文化存在节制思想，因此有必要简述狄奥尼索斯的故事、古希腊酒神文化的本质及其东传过程。
据荷马史诗，“凡人的欢乐”狄奥尼索斯的父母是神王宙斯（Zeus）和底比斯公主塞墨勒（Semele），这意味着他的真正身份是半神而非神明。希腊神话中有关狄奥尼索斯“二次出生”的情节——不管其后来被赋予何种意义——其创作初衷正是用于解释狄奥尼索斯如何完成从半神到神明的转变。一般认为，由于受天后赫拉（Hera）的怂恿，塞墨勒要求宙斯以真身来相见。结果，宙斯化身为雷电劈死塞墨勒，然后把不足月的胎儿（狄奥尼索斯）抢救出来并缝在大腿上，待足月后再取出。因此，狄奥尼索斯得以在宙斯大腿中洗尽凡性，变成真正的神明。该故事看似荒诞，但细品之下可见希腊人构思之巧妙。狄奥尼索斯是古典艺术中出现次数最多的神明，其崇拜至少可追溯至前13世纪（迈锡尼时代），至古典时期遍及全希腊。希腊剧场被称作“狄奥尼索斯的（场所）”（του Διονύσου），用以向酒神致意。狄奥尼索斯崇拜主要得到平民们的欢迎——他拥有众多小神庙，但缺少大型神庙。酒神崇拜发达的地方主要是实行民主制的城邦，尤其雅典。主因是随着城邦社会的发展，希腊平民的地位越来越高，但奥林波斯的贵族神崇拜使他们备受经济压力，转而需要一种贴近世俗且经济的教派来满足精神需求。因为希腊人认为，对神的敬意体现在贡品的数量上，即贡品越多、敬意越大。对于越是尊贵的神明，献祭或许愿时自然越是需要更多物质上的“敬意”，这对平民来说无疑是一种负担。但狄奥尼索斯崇拜自由随意，人们只要通过喝酒即可建立与酒神的沟通。此外，酒神庆典可随处进行，不须要到特定神庙进行，亦不须要祭司主持，主要方式便是载歌载舞、喝酒狂欢。在酒神庆典上，人们可以通过喝酒狂欢来释放自我，感受神人同欢的快感。当然，我们不能过于夸大酒神崇拜的积极意义，因为它确实会带来无序和放纵，这是统治者们所不欢迎的。纵酒有害，其负面作用不言而喻。酒有优劣之分，酒会有高低之别。不管是独自小酌、朋友聚会还是参加公共活动，喝酒时的节制和优雅或是放纵和失态从来不是酒或者酒神的责任，而是酒客的问题，希腊人已有此认识。首先，对古希腊社会具有行为规范指导意义的荷马史诗指出喝酒能使足智多谋的人唱歌、大笑、跳舞和祸从口出。人若过度喝酒则被酒“伤害”（τρώει/trōei）。该词既可指喝酒给人带来的身体和精神伤害（乃至死亡），也包括承担醉酒后果带来的伤害。其次，酒神庆典有公共和私人之分，前者公开、固定、正规且合法，后者则私下和随意。部分私人酒会假庆典之名行纵欲之实，成为酒神崇拜的阴暗面。伴随着酒神形象的年轻化和个人主义在希腊社会的发展，这类令人碍口识羞的低俗酒会越来越多。因此，公共和私人的酒神庆典有着不同的目的和内涵，绝不可混为一谈并笼统归类为希腊的酒神文化。对酒后乱“性”，希腊人并不认为是酒神的责任，后者的艺术形象从未跟性有关。如在《酒神的伴侣》中，彭托斯（Pentheus）指责一些女人假借参加酒神仪式之名而跟男人做不洁之事，认为她们崇拜的实际是阿芙洛狄忒（Aphrodite）而非酒神。最后，对古希腊人来说，在社交场合如正式酒会这种体现男性饮酒自制力的机制中，醉酒行为是失礼的。实际上，耍酒疯是对狄奥尼索斯的亵渎和社会交际的妨碍。狄奥尼索斯之所以听任酒客拥有滥用其馈赠的机会，是因为他们有义务控制酒量，以便维持头脑清醒和精神状态、社交气氛的平衡。我们或可用德尔斐（Delphi）阿波罗（Apollo）神庙那句著名箴言作为总结：“μηδὲν ἄγαν”（凡事勿过度）。由于世俗化、平民化和娱乐化的特点，酒神崇拜和酒神节被作为一种重要的文化传统被马其顿军队带到东方。在稳定马其顿和希腊地区的局势后，亚历山大于前334年东侵，为时10年（至前324年）。大军转战埃及、波斯、中亚，最后抵达印度河流域，路途达数万里之遥。为了稳定军心、娱乐士兵和减轻他们的思乡之苦，以及安抚被征服地区的民心，亚历山大把酒神崇拜和酒神节庆典带往被征服地区。多个葡萄酒产地（包括希腊、西亚、中亚）争认是狄奥尼索斯的成长地“努萨”（Nysa），反映了酒神崇拜伴随着马其顿的东侵从希腊地区往西亚、中亚、印度河地区流传的过程。前326年，亚历山大在科芬河（Cophen）和印度河之间的努萨举办了盛大的酒神节，不少人酒酣耳热、头戴常春藤冠招神并被酒神附体而陷入疯狂。前327年春末，在稳定巴克特里亚（Bactria）局势后，亚历山大率军进入印度河流域并在当年征服犍陀罗地区（Gandhara）。酒神文化的传播不仅有着宗教和世俗上的双重意义，其政治目的同样重要。前述的努萨相传为狄奥尼索斯在征服印度人后所建，“努萨”之名是为了纪念他的奶妈努萨。附近还有他为纪念出生于宙斯大腿而命名的“大腿山”（Meros，音译为“迈罗斯山”）。然而，我们不能据此认为酒神崇拜早在此地流传，其传入反而是亚历山大入侵亦即希腊人初次征服该地区之后的事。罗马帝国时期的希腊史家阿里安（Arrian，约86—160年）曾对“狄奥尼索斯征服印度民族”提出质疑，他好奇这位狄奥尼索斯是哪位狄奥尼索斯，何时出发，何处出发，为何他沿途放过别人却偏偏征服了印度人？亚历山大相信这故事，因为这意味着他的功绩将不逊于狄奥尼索斯，将士们也愿意继续前进。对于上述故事以及马其顿人有关“赫拉克勒斯亦曾到过印度”的说法，博学家昔兰尼人厄拉托斯提尼斯（Eratosthenes of Cyrene，约前276—前194年）认为，那都是马其顿为了取悦亚历山大而捏造的，并不可信。阿里安表示故事真伪由读者自判，他虽表示不完全同意厄拉托斯提尼斯，但未表态。实际上，“狄奥尼索斯征服印度民族”既非实情，亦非对某次真实战争的神话化（如特洛伊战争），而是沿用了希腊神话“特许状”（Charter）的套路，即为证明某事的合理性而创造或改编的神话。新创或改编神话以“证明”拥有某地所有权的做法，在古希腊常见。如灭亡迈锡尼文明的多里斯人编造出“赫拉克勒斯子孙的回归”以证明当年祖先们入侵伯罗奔尼撒半岛的合理性——他们不是征服者，而是“回归故土”。同理，“狄奥尼索斯征服印度民族”是亚历山大出于政治目的（“证明”此地本为希腊人所有，他是收复者而非征服者，以及吹嘘自己的功绩与狄奥尼索斯不相伯仲）而对希腊神话桥段“狄奥尼索斯曾到达巴克特里亚”加以修改的结果。如为“证明”统治希腊地区的合法性，亚历山大自称是“宙斯之子”；对埃及地区，他自称为“阿蒙神之子”。故而，酒神文化的推广兼有宗教、世俗和政治意义。亚历山大的东侵给被征服地区带去了希腊文化，在不同地区结合当地文化呈现出新的面貌，如在中亚和印度西北地区（尤其犍陀罗）产生了“希腊式佛教艺术”（Greco-Buddhist art）。因此，驮囊图案无疑属于酒神节场景，但对其粉本的传入地，学界存有争议。因为该图案在“东进”过程中身份和形象的演变缺乏清晰的发展路线，缺少中间环节，且文献记载严重缺乏。美国大都会博物馆认为其生产于中亚东部；葛承雍虽指出“它提供了希腊罗马—拜占庭艺术传入中国的确凿的新证据”，但提出“中国工匠制作的酒神模本究竟来自于中亚粟特还是拜占庭帝国”的疑问；李雨生和田有前认为驼俑生产于隋大兴城明器作坊，而图像粉本最初可能跟粟特工匠密切相关。本文认为，该图案中拜占庭艺术的成分不多。一方面，古典文化依然活跃于早期拜占庭帝国，如记述狄奥尼索斯东征印度再返回西方的48卷长篇希腊语史诗《狄奥尼索斯纪》（Dionysiaca）创作于5世纪，且在拜占庭帝国受到欢迎。另一方面，罗马帝国跟印度地区有着长期的海上商业交往，这亦是一个潜在的传播方式，毕竟商业交往会带来文化交流。不过，也不能判定该图案直接源自罗马艺术，否则难以解释驮囊图案为何呈现出多重文明元素融合的特点。结合犍陀罗艺术和阿富汗考古发现，图案粉本的传入地更可能是拜占庭和隋朝的中间地带，即中亚和印度西北一带。在亚历山大征服后，由于长达3个多世纪希腊人的统治和影响，并且帕提亚帝国在伊朗高原和两河流域的崛起，使中亚腹地和南亚次大陆西北部这一地区成为一个相对独立的希腊化文明的子区域（未受罗马或拜占庭帝国征服）。尽管受到当地文化的影响，但希腊文化依然占主导地位。在希腊人之后，统治这个地区的游牧民族对原来的希腊化遗产进行传承和改造。古希腊艺术既有精妙绝伦、鬼斧神工之作，也有难登大雅之堂的平庸作品，但一般而言，古希腊的艺术家们往往遵循着让人“一眼看懂”的创作原则。一些神明和英雄都有专属的象征物，如宙斯和闪电、雅典娜（Athena）和猫头鹰、赫拉克勒斯和狮子皮以及大棒等，容易识别。抛开角色形象固化的问题，这一特点（或缺点）却有利于我们推测醉翁的身份。一部分希腊神话角色被佛教吸收后传入中国，再经本土化改造后融入中华文化，已看不出希腊元素（如赫拉克勒斯）。此外，还有一些未被中华文化吸收的零散角色，然而，未被吸收反而能保留更多的原始元素，易于识别，这意味着基于图像对比来分析醉翁身份是可行的。在前述的可能性中，可排除的有俱毗罗和赫拉克勒斯。因为俱毗罗是印度神明，而醉翁形象中未见赫拉克勒斯那标志性的木棒和狮子皮，赫拉克勒斯，该形象的东传则有着明确的去向。结合象征物的缺失、狄奥尼索斯形象的演变和醉翁形象的细节，狄奥尼索斯的可能性亦可排除。
狄奥尼索斯的象征物包括松果杖或称“酒神杖”（Thyrsos）、葡萄藤（葡萄）、常春藤（叶）、三足鼎、酒杯（角状杯）、动物（如豹子、狮子、山羊、牛、驴和蛇等）等。然而，它们皆非酒神的专属象征物，部分象征物如松果杖和常春藤冠甚至能为酒神信徒们所用。其中，又以猛兽（尤其猫科动物）为狄奥尼索斯的主要识别象征物。对比驮囊图案，虽可确认是酒神节场景，但醉翁形象却缺少任何象征物。此外，若有人被喻为“酒神”，往往因其有千杯不醉之能耐，这进一步减少醉翁是酒神的可能性。从希腊罗马艺术的酒神形象来看，狄奥尼索斯在绝大多数场景下是清醒的，偶有酒醉但不常见。再比较醉翁形象细节，则可否定狄奥尼索斯的可能性。首先，希腊罗马的神明形象一般是完美化的人体，而醉翁明显秃头和肥胖，难与酒神挂钩。在希腊艺术中，秃头在古风时代（前8至前6世纪）成为老年人形象的主要特征。古希腊没有尊老传统，因为在公民兵制的希腊城邦里，公民承担着政治、生产和军事义务。年老意味着身体变形和机能衰退，导致生产能力的低下和不再承担兵役，进而造成社会地位和政治影响力的下降。况且在希腊人的观念中，众神是无所不能的象征和完美人体的表现，与老年人正好相反。因此众神的艺术形象以健美的中青年人为主，老年形象罕见（如宙斯和波塞冬等长辈神形象基本是长须中年男性），这种做法被罗马艺术所吸收。尽管狄奥尼索斯一度以中年人形象出现，但不会是肥胖的秃头老人。其次，长须进一步降低了醉翁是狄奥尼索斯的可能性，而这正好是多数人的误解之处，即误以为狄奥尼索斯既可以是长须中年，也能是无须青年。实际上，在古希腊艺术中，狄奥尼索斯虽然是长须中年和无须青年的形象兼有，但存在阶段性，总体趋势是无须年轻化。西西里的迪奥多鲁斯（Diodorus of Sicily，约前1世纪）指出：人们说酒神有两种形态，一个是古代的长须酒神，皆因古代人习惯留长须；一个是年轻柔弱的酒神。迪奥多鲁斯的书虽有不靠谱之处，但这段记载符合希腊艺术的实情。从希腊瓶画上看，前7至前6世纪的酒神形象主要是长须、长袍和持杯，艺术家们用长须形象来表现年轻期的酒神。从前5世纪中期开始，狄奥尼索斯的形象如赫尔墨斯一样呈现出向年轻和裸体的趋势发展。这个转折约发生在前5世纪30年代，彼时菲迪亚斯（Pheidias，活跃于约前465至前425年）为帕特农（Parthenon）的东山墙塑造了一尊年轻无须的狄奥尼索斯像。该雕像的识别依据正是其身下属于猫科动物的兽皮，这推动了酒神形象的转变，但并非立竿见影，毕竟要改变希腊人对“长须酒神”的固化认识并非易事。原因比较复杂且无定论，也许跟雅典因政局不稳、受瘟疫和战争困扰而人口减少、国势转衰而引发的一系列后果有关。对比如赫尔墨斯、帕里斯（Paris）和忒修斯（Theseus）等较早完成从“古风有须”到“古典无须”转变的角色，酒神的长须形象比较“顽固”，至少在前述雕像10年后才完成转变，并出现两种形态的狄奥尼索斯形象并存的局面（年轻形态在花瓶上成为主流），而两种形态在雕塑中并存直到罗马时期。从发展趋势来看，狄奥尼索斯的形象以年轻为主，柔弱无须，半裸或全裸。至百年后的亚历山大东侵时期，狄奥尼索斯的年轻形象已成主流，他在罗马艺术中同样如此。这意味着驮囊图案粉本无论是源自中亚的希腊化地区还是拜占庭，中年形象的狄奥尼索斯的可能性都很低。在丝路考古所发现的文物中，以下数例可做佐证：第一，阿富汗考古发现多件含狄奥尼索斯形象的文物，如蒂拉丘地（Tillya Tepe）4号墓出土的金腰带、6号墓的一对黄金钩扣（均为约25至50年）和贝格拉姆（Begram）13号室出土的高把水壶（1至2世纪之间）。其中，金腰带有着侧身倒骑狮子（或豹子）、年轻无须的狄奥尼索斯。黄金钩扣呈现的场景是年轻无须的狄奥尼索斯和妻子阿里阿德涅（Ariadne）骑在狮形神兽上，胡须浓密且秃头的西勒诺斯跪在狮子前，胜利女神在狮子后给阿里阿德涅戴桂冠。高把水壶上则是年轻无须的狄奥尼索斯，右手持酒神杖。第二，甘肃博物馆藏“东罗马神人纹鎏金银盘”，外圈布满葡萄，中央男子年轻无须，倚坐在狮背上，右手持酒神杖，可确认是狄奥尼索斯。相比之下，醉翁不太可能是狄奥尼索斯。结合长须、秃头和肥胖这些细节，可排除狄奥尼索斯的可能性，但它们都指向了西勒诺斯。“羊人”是希腊神话里男性山林精怪的统称。他们嗜酒，是酒神的信徒和随从。“羊人”可分为两类，即“西勒诺斯”（σειληνός/seilēnos，英语作“silenus”，复数“silenoi”或“silens”）和“萨提尔”（σάτυρος/satyros，英语作“satyr”，复数“satyrs”），在形象上较难区分。有说法认为形象较老（秃头、长须）的属西勒诺斯，年轻的属萨提尔，但希腊人明显未作严格区分。因此，他们可笼统归为“萨提尔”，以区分那位特殊且重要的西勒诺斯，即酒神的老师和养父。这位西勒诺斯辈分很高，被尊称为“父亲西勒诺斯”（Papposilenus），甚至被认为是众萨提尔之父。
然而，“羊人”之称呼使他们容易被人们误解为半人半羊的神话生物，这也是众多近现代艺术家们易犯的错误。实际上，真正的羊人是希腊的潘神（Pan）和罗马的法恩（Faun），他们的主要特点是山羊角、山羊脸或人脸、下半身是山羊。萨提尔的动物特征并不多，主要是尾巴和尖耳朵。他们在希腊罗马艺术中的形象特点一般是：正常男性身体（人腿而非羊腿）、头上无角（与潘神和法恩的主要区别）、尖耳朵、长须、马尾或者羊尾。至罗马时期，他们的动物特征逐渐减少，正面与常人无异，有时仅可凭借腰骶部位置的小尾巴判断身份。西勒诺斯虽贵为酒神的老师，但相貌丑陋。矮胖的苏格拉底（Socrates）常被描绘为西勒诺斯。如阿尔基比亚德斯（Alcibiades）在称赞苏格拉底时就把他形容为西勒诺斯雕像，外丑但充满智慧。西勒诺斯的形象在希腊化时代和罗马统治时期虽有发展，但大体还是以秃头、长须和肥胖为主，与年轻化的狄奥尼索斯有着明显区别。如在一幅约前30年的罗马壁画上，年轻无须的狄奥尼索斯和矮胖秃头的西勒诺斯站在一起。又如在一幅描绘“狄奥尼索斯把海盗变成海豚”的罗马帝国马赛克（2世纪）中，狄奥尼索斯是一个无须青年（中央蓝衣服者，脚下有豹子），而肥胖秃头且长须的西勒诺斯在一边坐着。若非裸体侧面，西勒诺斯的动物特征（尾巴）不可见，因此与“醉翁原型是西勒诺斯”的结论不冲突。再结合其他细节，醉翁原型可确定是西勒诺斯。首先，在头部特征方面，秃头和长须是西勒诺斯在古希腊罗马艺术中的基本特征。在阿富汗贝格拉姆第13室发现有以秃头和长须为特点的西勒诺斯面具。其次，在体型方面，西勒诺斯的艺术形象原本正常，但从古典后期开始明显发福。到希腊化时代和罗马时期，西勒诺斯的羊人特征已不明显，常以秃头和肥胖为主。对比拜占庭帝国时期的西勒诺斯形象（骨雕，4至7世纪），我们不难发现其与醉翁形象相似，而时间上又与隋朝接近。此外，西勒诺斯亦常被描绘为一个嗜酒的形象，经常醉醺醺的，或坐在车上，或由其他的萨提尔扶着。在文艺复兴以来的近现代艺术中，“酒醉的西勒诺斯”是一个较为常见的主题。最后，唯一存疑的是醉翁的头光，这意味着他是一位神明，但西勒诺斯不是。在古希腊罗马艺术中，头光是太阳神的标志（代表太阳），其他神明包括酒神并没有。在犍陀罗艺术中，头光成为神明的标志。虽然西勒诺斯只是一位地位较高、身份特殊（酒神的导师和养父）的精怪，但基于相同的理由，随着酒神崇拜的发展，他的地位亦随之提高。尽管他最终未能跻身奥林波斯神系，但被看成是智慧的象征，在民间崇拜中拥有一席之地。前4世纪的希腊历史学家席奥彭浦斯（Theopompus，约前380至约前315年）指出西勒诺斯介乎于神与人之间，是永生不死的。古希腊的伊利斯地区甚至存在西勒诺斯神庙。这意味着西勒诺斯在异国他乡被误解为神明的可能性是存在的。除驮囊醉翁外，尚有部分酒神节场景的角色身份识别有待商榷。酒神节是宗教节日，主要参与者是凡人。在古典艺术中，酒神节场景的角色包括神明、英雄、精怪（如萨提尔）和凡人。在角色缺少明确识别依据的情况下，谨慎推断为凡人似更为合适。如东京国立博物馆藏犍陀罗浮雕，其中的卷发蓄须醉翁被认为是喝醉的狄奥尼索斯或西勒诺斯。然而，该醉翁缺少标志物，蓄须且卷发说明他更有可能是凡人。又如美国大都会艺术博物馆收藏的一个卷须密发、额有皱纹、头戴葡萄叶藤的犍陀罗头像（4至5世纪），亦被识别为狄奥尼索斯或西勒诺斯，但本文认为是凡人的可能性更大。再如大同博物馆藏“北魏花卉人物纹金盘”，其上的赫拉克勒斯（手持大棒）和两个手捧来通杯的马人较易识别，但中间右手持酒神杖、左手托酒碗、头发蓬松的蓄须男性的身份存疑。大同市博物馆的何琨认为，他是葡萄酒之神狄奥尼索斯。然而，由于金盘制作地和制作时间不详，难下结论，尚不足以肯定该男性是狄奥尼索斯。
对人物角色来说，跨文化交流容易使其“迷失本性”，随着空间和时间的延伸，其识别度越来越低。个中原因很多，譬如不同文化之间在认识上的误解或外来文化本土化后的影响。即便是希腊文化和罗马文化之间的交流也存在这种问题，如著名的马人导师喀戎（Chiron）。在希腊艺术中，他的前腿是人腿（以区分普通马人），但在罗马艺术中变成马腿。从这一点来说，驮囊醉翁能保持较高识别度实属不易，但也反映出西勒诺斯在东传过程中不受重视、未被其他文化全面吸收的尴尬。
原文载《外国问题研究》2024年第2期。因微信平台限制，注释从略。如需查阅或引用，请阅原文。
