如果娜拉在一百年后出走，能获得真正的自由吗？

林子人：《玩偶之家》这部剧，无论是在面世的19世纪末的欧洲，还是在20世纪初的中国都有很重要的意义。我们作为21世纪的读者和观众，为什么依然还在不断回看这部剧呢？我们的处境和100年前中国人的处境相比，其实已经发生了很多变化，是不是其实还有很多不变的东西在促使我们反复思考《玩偶之家》里面提出来的一些问题？

周可：在《玩偶之家》这个文本里，如果我们只看到一个家庭伦理故事，我觉得它是不够成为一个经典作品的。我们知道，易卜生后期的作品越来越充满表现主义和象征主义的意味，所以即使在《玩偶之家》这个看起来很写实的剧作当中，其实也充满了象征主义的意味。

其实娜拉这个人物不断在突破，在这个剧本中看起来是突破了所谓的金丝雀的牢笼，走出这个笼子，成为了一只自由的鸟儿。但是，实际上随着时代的发展，我们会发现从一个框架走出去之后，原来外面还有一个框架，我们再突破这个框架之后，发现外面还有一堵堵墙。我们不断地打开它，我觉得这就是这部剧随着时代的发展一直能够有意义的地方。

从行动的核心来说，它打破了一种规则，打破了某些从小就灌输在你脑海当中的某些理念。你意识到这个观念是不是谁给我框定的，为什么女性就一定是要作为一个牺牲者的形象存在？为什么女性认为自我牺牲这件事情很伟大？这是你自己由衷产生的念头，还是谁告诉你的？谁教育你的？所以我觉得，不论在哪一个时代，娜拉的精神永远都是成立的。因为我们突破了一个困境，还会有另外的困境，然后我们就不断地在觉醒，不断地要试图去突破那个框框，我觉得这个是它真正有意义的地方。

张春田：我接着周老师说，这里的困境至少有两个层面，而这两个层面其实都是现代社会不停遭遇到的。最表层的就是现代核心家庭，是一夫一妻的小家庭制的困境。这个小家庭其实并不是一个传统的家庭模式，实际上是现代家庭，是从一个更大的家族的聚居生活里面分离出来的。所以五四的时候说你要从家庭出走，是从你的父亲的、母亲的家庭里面，从大家族里面出来，找一个志同道合的爱人一起结合成一个小家庭。所以这个现代核心家庭，或者说小家庭，其实是五四中国，也是整个现代性所要追求和塑造的一种家庭模式。

当然，我们的当代社会，在西方也好、中国也好，开始慢慢地对这样的家庭模式的社会意义上有一定的消解或者说淡化。但是在五四的时候，大家更多的要建立一个小家庭，但是这个现代的核心家庭，以及这个现代核心家庭里被认为最重要的，接下来要讲到的第二个层面（现代的自我），都不是一个当然的东西，它是要慢慢地建构的，而在这个建构的过程中也会有冲突，会有两性的冲突和其他冲突，还会有自我内部的冲突等。

更重要的是，现代的核心家庭并不是空中楼阁，它依托于很重要的经济条件和社会分工，这就是恩格斯讲的家庭和私有制之间的关系。所以，现代核心家庭某种意义上是跟资本主义的生产分配、家庭分配是联系在一起，这个家庭模式附属于更大的现代性结构。

而这其实是现代困境非常核心的一个地方，我们没有办法把现代家庭仅仅维系在观念层面，它其实是依托于各种各样的社会条件的，所以娜拉的出走为什么既让人激动，又让人充满困惑？就是因为出走之后，她面临各种各样的社会条件，社会法律的条件、社会结构的条件、社会伦理观念等的限制。

第二个我觉得很重要的困境，就是更内在的自我的困境，因为最重要的是，娜拉说，我不是别人的妻子，我不是别人的母亲，我是我自己。所以，后来胡适在讲易卜生主义的时候，他就用一句话概括，他说，易卜生主义讲什么是最重要的？就是救出你自己。

不论我是什么样的社会身份，最重要的都是找到我自己，但是这个现代的自我，它要靠什么样的一个观念，靠什么样的一个实体来充实？这是没有人回答的，或者说没有人能够回答的，我们每个人都在不断探索。就像你在不断追问“我”是什么一样，现代人也不断地要追问“自我”是什么？什么才是自我的界限？什么才是自我的满足？什么才是自我的实现？就是这些问题，不是任何固定的答案，提供给我们的是一个始终在追寻的过程，不断地否定、再超越、再重建的过程。

所以，我觉得娜拉的很重要的一个面向，就是打开了我们对“自我”这个问题的复杂性的反思，它并没有提供任何的答案。易卜生自己也讲，我写这个剧本的时候，我没有提供答案，并不是说我有一个很明确的理念，不是的，我只是把这个问题抛出来。他把这个问题抛了出来，而这个问题其实成为我们每个现代人，男性也好，女性也好，每一个身份的人都不断要追问的一个问题，我们在现代世界中如何真正找到自我？找到自我后，我们怎么处理和他者的关系？这个他者包括你最亲密的爱人，在亲密关系中，你怎么处理自我和他者？界线在哪里？所以我觉得这是很重要的问题。

林子人：那我们现在就把话题转移到《“娜拉”在中国》这本书上，许慧琦老师在一次采访当中提到，欧洲人和中国人对《玩偶之家》的接受路径其实是很不同的。欧美大众多数是以观众的身份直接在剧场里接受，但中国大众则更多的是以读者身份间接接触或理解娜拉，这样的关键差异导致中国社会对《玩偶之家》以及娜拉的理解基本上被新文化男性精英主导或绑架。

作者: 许慧琦
出版社: 上海三联书店
出品方: 理想国
副标题: 新女性形象的塑造及其演变，1900—1930年代
出版年: 2024-7

张老师您也出版过关于娜拉的专著，对娜拉在五四中国的传播史有非常深入的研究。接下来想请您谈一谈《玩偶之家》在20世纪初的中国，它的传播和演变是怎样的？您是否同意许慧琦老师的观点？

张春田：我在写《思想史视野中的“娜拉”》时，其实也参考过许老师的论述，因为这本书很早就在台湾出版了，现在在理想国出了简体修订版。林老师刚刚讲得非常好，确实是存在这样一个差异。在欧美，观众在现场看话剧，直接受到情感的冲击。而且，这部话剧里像娜拉这样的角色不可能是男性演的，许老师这本书里面也讲到了，当时在日本扮演娜拉的演员松井须磨子本身就是娜拉型的，她在生活中就是一个娜拉，英国的女演员也是一个让人印象非常深刻的娜拉。所以人们在看这部话剧的时候，从某种意义上说，情动的能量是非常大的，他们直接受到了冲击。

但是在五四以后的中国，大部分的接受其实都是通过纸媒，到30年代开始有一些演出，在上海也有剧团，《玩偶之家》也有很多人演。1935年就叫“娜拉年”，当时好些上海的剧团都演过《玩偶之家》，当然这是比较晚的情况。但在五四时期及之后很长一段时期，《玩偶之家》的传播其实都是通过纸面的文本，塑造这些文本的人大部分就是像许老师描述的，是男性知识精英。我们刚刚讲到胡适、鲁迅、周作人等等，都参与到这个话语的建构过程中。

当时有一本《妇女杂志》，这个杂志上的很多撰稿人都是男性，也是在男性运作的商务印书馆出版的，参与讨论的很多也都是男性知识分子。所以，簇拥在这个话语周围的很多人确实是如许老师所论断的，是五四以后的男性知识分子。但是，我认为也不完全是这样。

从文学的角度来看，其实也有女性参与到关于娜拉的叙事当中。我在那本书里面就专门写了一章，讲五四以后的女作家，我举了两个例子，一个叫庐隐，一个叫白薇。其实这两个女作家的生活也蛮不幸的，庐隐很早就难产死掉了，而且在感情方面也很受挫折，白薇也是这样。

所以，很有意思的就是，她们的作品带有一点性别书写的意味，像《春愁何处是归程》《海滨故人》，都在某种意义上有一些自我投射，把她们代表的出走娜拉的困境写进了小说。有时候，她们的这些小说恰恰跟男性作家写的话剧和小说构成一种对话，因为在男作家笔下，比如胡适的《终身大事》里，女性的出走和女性的解放相对来讲是一个比较容易的问题。也就是说，在男性看来，好像只要观念上发生改变，或者简单地从家庭走出来，一切问题就解决了，而我们要做的就是鼓励女性参与到出走的浪潮当中。当然，不是所有的男作家都如此，其实像鲁迅就不完全赞同这样的思路。但是在总体上，五四男性知识分子是持这样的态度的。而对于女作家来讲，这里面的性别身份的感觉和亲身的遭际，就使得她们发现这个问题并不是那么简单，或者并非只是一种话语的解放，亲身经历的性别经验和某种意义上的一种生命、政治和身体书写，让她们对这个问题的复杂性、残酷性有了更深的揭露。

所以在这个意义上，我觉得这些女作家其实提供了另外一种声音，讲出了在主导性的解放话语之外，没有办法涵盖的那种痛楚困境。她们要溢出那个所谓男性知识分子主导的女性解放之路的规划，甚至于质疑这样的一种解放叙事是不是真正的女性解放。

再比如说丁玲，她在上海、在北京写作，后来意识到写作还不能解放她自己，她要获得一个更大的解放，于是就去了延安。你能看到她们是在自觉地在探索一条更加广阔的妇女解放之路，而这条妇女解放之路其实是胡适他们根本没有提到过的。如果我们把这个议题放到广义的女性解放运动中，那么在20世纪的上半叶其实有非常丰富、多元的探索，而且彼此之间是有很多论战、论争的。

比如说中产阶级女性解放问题和当时所谓的“第四阶级女性解放”，就在女性解放运动里根据女性身份分为不同的阶级，这就对什么才是新女性产生了争议。这在知识讨论当中，甚至在电影当中都有表现，所以像30年代左翼电影和其他一些电影都在处理这个问题，即谁才是真正的新女性？是写作的这个女作家，还是沙场的女工？这个议题在当时也是有争辩性的。

作者: 张春田
出版社: 华东师范大学出版社
副标题: 思想史视野中的“娜拉”
出版年: 2014-12

周可：我先从前一个话题接一下，其实我觉得对前一个话题的讨论要放在一个历史当中去看，从我的角度来看，其实在20世纪初的时候，西方戏剧还没有进入到中国。

所以在最早期的时候，其实春柳社有《玩偶之家》的所谓“幕表制”演出，但是它并不是真正意义上的演出，而且大多数的中国观众可能还没有形成话剧的观念。我们对戏曲是很了解的，但是这种西方舶来品的戏剧、话剧，带有这样强烈的思辨色彩的东西，对中国观众来讲是陌生的。

所以，经历了一段时间大家才开始去接受这样的一种艺术形式，这也是为什么一开始对中国的大众来讲，接触《玩偶之家》是从阅读开始的，其实就像我们一开始讲到的，阅读时文字的感受再加上翻译的问题，会导致很多人可能在读的时候就会觉得有隔阂，不是那么快就能够理解这个故事，再加上外国人的名字又很长又很陌生，可能会让很多人觉得没有那么容易接受，这是我个人觉得要考虑的一个历史条件，更何况当时社会真正掌握话语权、接受西方教育的大部分都是男性。

从历史的角度来说，男性知识分子把这样一个文本、演出介绍到中国，不管出于什么样的目的，在当时都是进步，都有进步意义。如果没有机会看到这样的演出，看到这样的文本的话，我们可能都没有机会去了解到，有人可以采取这样的行为。它激起了大众的讨论，刚才讲到1935年其实是“娜拉年”，当时在南京有一个磨风艺社，有几位女老师演出了《玩偶之家》。

但是很不幸，因为演出这部剧，几位老师都受到了各自学校的不同程度的惩罚或批评，甚至有人被辞退，当时的国民政府也禁掉了《玩偶之家》的重演。在当时的社会历史条件下，这也激起了很多人的反思，关于这样一个艺术作品为什么会受到政府的干预、它触及到了哪些社会问题等等。它引起了女性对于自己命运的反思，有的女性甚至采取了激进的行动，就是离开家庭，在那样的社会条件下，人们会觉得这种行为显然带有强烈的破坏色彩，破坏了原有的秩序、破坏了某种稳定性。

那接着刚才说到的话题，其实我个人蛮赞同这种演变的，因为封建制的时间太长了，相比西方从封建社会到君主立宪、资本主义等过程要长得多，我们的封建思想根深蒂固，刻在基因里面、种在我们观念中的这些条条框框、禁锢太多了，而且我们在当时应该刚刚废除了一夫多妻制没有多久。

在这样一个社会中，甚至很多家庭中的男性仍然是妻妾成群，在这种情况下，很多人其实要反抗的不是刚才张老师提到的小家庭，要从这个小家庭当中出走，而是整个父权社会，是类似巴金所描写的“家”当中的一个封建大家族当中出走、离开，反抗命运，所以这种觉醒不仅仅是来自于女性，其实更多是当时的年轻人需要去反抗。这也是我们在曹禺、巴金的巨作当中可以看到的反抗。我觉得它是具有进步性的，也是符合中国国情的。

我们经过了这100多年，到今天再来回望的时候，我们才会说，它是不是会掩盖掉所谓的女性自主的那些改变？它是不是由男性在宣扬这样的一个女性主义？它是不是有可能带有了更多的性别色彩？但是我觉得，回到100多年前这是必然的，也是必须的，没有这个过程，没有这个一，就没有后面的二，也没有后面的三，我觉得我们走向性别平等的进程相对来说是快的。

虽然我们今天仍然面临着非常多的问题，但是相比整个世界来讲，我觉得我们的性别平等进程其实是飞跃式发展的。很多问题仍然会存在，这是一定的，我们刚才说一个框框破掉，还会有另一个框框在外头。所以我个人会比较认同，而且也接受当时是由一些男性来传播娜拉的。甚至于一开始，我们知道20年代这出戏在北京演出的时候，是曹禺先生演的娜拉，因为当时还不允许女性上台演出，所以就只能男扮女装。包括周总理当时也是演过娜拉，在那样的情况下，如果没有这样一部分男性来介绍这样的剧作，我觉得可能对女性来讲，受到禁锢的时间会更长。

1918年，《新青年》刊行了中国杂志发展史上第一个外国作家专号“易卜生号”

张春田：我非常赞同周老师刚才讲的，我们更“后设”地站在今天立场来看，其实中间是有一个过程的。我们没有办法要求当时的人超越他的历史阶段，既是一个宣传女性解放者，又是一个具备当代最前沿的性别意识的女性主义者，但是这并不代表我们从分析的层面不能说他们的介绍里面是有某种男性视野的盲区的，或者说他们在某种意义上是站在他们的性别立场上的。因为我觉得，我们每个人都要承认自己是携带着自身的性别立场的，我们的经验、我们的教育、我们的成长，我们的时代形塑了我们的性别认知。

所以我觉得周老师讲得非常对，他们在当时能介绍这部剧已经是进步的，而许老师的判断也是有道理的，这里面确实做了一个很重要的转换，就是把从自己和丈夫的这个小家庭里面出走，改写为了从父母的封建大家庭里面出走。这个改写确实是很关键的，某种意义上说是时代的一种境况。

我们也可以说，这些男性知识分子的言行可能也流露出他们的某种无意识，或者说他们没有办法接受在中国的语境中这样来写娜拉，但是从父母之家出走后，男性的出走者们和女性的出走娜拉们再结合成新的家庭，这是他们理想的、比较代表进步未来的状态。

但是他们确实也没有想到，如果我们组成了这个新的家庭，这个新的家庭也有问题，那应该怎么办？在这一点上，鲁迅真的是很领先的，在20年代的《伤逝》里面，他就写到了涓生、子君，他们是自由恋爱的，可是他们自己组成的这个家庭最后面临不爱的情况，所以涓生说，我已经不爱她了，我要怎么跟她说？最后这个小说整体是带有一种反讽意味的，因为子君已经死掉了，所以鲁迅就让涓生来讲这个故事，小说的副标题叫《涓生的手记》，这是很有意味的，这个事件中的女性已经无法发声了，是男性在讲这个故事。如果改写这个小说，让涓生死了，子君来讲一个故事，肯定跟这不一样的。所以，在当时就是有分歧的，即使是在男性知识分子群体里面。

鲁迅对当时主流的女性解放宣传是不以为然的，这跟他对整个五四启蒙的乐观的不以为然是一致的。鲁迅的生存经验、历史感就让他不太能够赞同把改造想的那么轻松。所以他经常有一些质疑，或者有一些对问题的复杂性的反思，我觉得恰恰就是这些东西构成宝贵的思想资源，而在当时他们竟然就已经提出来了。所以《娜拉走后怎样》就是他非常著名的一次演讲，而且是他在北京女子高等师范学校的一次演讲。他就讲到了出走以后怎么办的问题，讲了很多很有意思的问题，我们今天都还可以辩论，比如他说梦是好的，但是钱是要紧，还有经济权的问题。

然后还有更让人比较幻灭的，就是出走以后是怎么样的？鲁迅说只有两条路，要么是回家，要么是堕落，好像前景是非常灰暗的，他很直接的对那个年纪的乐观学生浇了一盆凉水。他是对新兴的女性知识分子讲的，都是学校里面的女学生，这是挺宝贵的。

林子人：我看到许慧琦老师在采访里面有提到鲁迅关于娜拉的思考和相关作品，其实是写于一个很特殊的历史时期，那时进步思想界开始左倾、阶级意识萌芽，而且时局也越发混乱。许慧琦老师认为，鲁迅某种程度上是在暗示娜拉个人的出走迟早得回家或是堕落。但若是由政党领导的集体出走，则有可能柳暗花明。从这个角度来看的话，娜拉的出走命运可能又再度与中国的国族命运产生了某种纠缠。接下来我想请两位老师谈谈，就是在五四之后中国的文学和戏剧当中，出走女性的人物形象是怎么被呈现和讨论的？它引发了哪些争论？

张春田：鲁迅在1923年做演讲，然后1925年写《伤逝》。其实这时是鲁迅比较关键的阶段，我们在文学研究当中称之为中期鲁迅，《呐喊》写出来了，启蒙的高潮差不多也落下来了，因为马上大革命就要开始了。鲁迅在《彷徨》里面就讲过一句话，他说有的高升，有的退隐，有的前进。

这是说，曾经的启蒙联盟破灭了、分裂了，后来新青年也分裂了，大家原来都是在批判传统社会，都是在一起的，但新的道路在哪里呢？每个人有不同的设计，所以五四启蒙的某种统一性就破产了。在20年代的《娜拉走后怎样》，鲁迅讲得是比较极端的，但是我认为他讲的回家或者堕落，并不是说女性只有这两条路，或者说他暗示着女性只有投奔到更大的集体的政治当中才有出路。我觉得鲁迅没有这个意思，因为在20年代中期的时候，他还没有那么左倾，到20年代晚期他才开始读阶级理论，才可以说他对阶级的问题、集体政治的问题有更加自觉的立场和判断。

但是在20年代中期其实不是这样，他只不过是说出走之后有很多问题，出走之后有很多困境，他在提醒大家。他说，该怎么办，我也不知道，我也在寻找。他在一篇杂文里面也是这么说的，他说，你问我怎么办，我自己也还在找寻路的过程中。而且，即使到20年代后期、到30年代，鲁迅始终不会是一旦选择了某一条道路，就坚定地走，没有反思，他始终都是充满反思的。

比如说像《伤逝》这样一个文本，它确实代表了后五四时期的某种倾向，当启蒙的观念遭遇了社会的现实，那么这个观念是不是能够改变社会？还有，在启蒙的过程当中，是不是形成了新的一种权力结构？男性知识分子又占据了引领者的地位，在《伤逝》里面，就是涓生不断地引领子君。鲁迅就在反省，是不是在启蒙结构里面又生成了一种引导者和被引导者这样的一种关系，而更重要的是，这种关系的背后是不是一种权力的关系？所以，在20年代中期以后的这些文本里面，包括我前面谈到的庐隐、白薇的这些文本里面，就有更多的社会议题、社会要素被带入，他们呈现了一个更复杂的状况。

这种状况是什么呢？既是性别的问题，也是所有其他社会问题、权力问题的缩影，这里面包括经济权，也包括其他的可能是工作权、政治权利等等。他们并没有后退，也没有失去激进立场，只不过是把性别问题更加敞开了，既看作性别的问题，也看作其他的社会问题。

我个人认为，这在今天依然是有启发性的，因为如果我们脱离各种各样的社会条件、社会环境的改造，孤立地谈性别观念的更新的话，可能这个更新就只是观念的更新，从某种意义上说，它会带来更大的痛楚和焦虑。鲁迅的文本和思考是更往前的，是把这个问题往前更推进一步。

周可：说起鲁迅那次演讲的时候，我们常常会稍微有点断章取义的意思，就是好像鲁迅先生说过，娜拉离家出走以后要么就是沉沦，要么就是自杀，给了她一个特别不好的前景。但实际上，他还有其他的话，还有后半部分，这个是没有被比较多提及的，他说的是，除非你有钱。这其实就是经济的问题，他不是说没有出路。

对当时的娜拉来讲，出走以后，社会有没有给到一个女性可以独立生存的环境？你不能说我鼓励大家都出走，出去以后怎么办呢？其实在他的谈话里并没有那么激进，说我们一定要通过整个国家的革命，可是他提到了一点，就是如果这个社会不能够让女性有独立生存的条件，那么对娜拉来讲，她可能面对的困境会更大，就是要么死路一条，要么就是回归家庭，要么是堕落。

我们确实需要群体的觉醒，群体的大多数人的觉醒，男性也有责任考虑如何创造一个更为健康的环境，如何改变现有的环境。刚才张老师讲到的是，鲁迅在20年代的时候还没有那样左翼，还没有那么的激进，但是萌芽已经有了，他已经看到了这个社会必须要改变这一点，在他的演讲当中其实已经体现出来了。

张春田：是的，我补充一点。有意思的是他对经济权的强调，这一点跟当时20年代的左翼理论家其实是共通的。比如说李大钊，他在讲“李超事件”的时候，就说到经济权最重要，因为他是从马克思主义、女性主义这个角度去讲，而经济权最重要这一点是相通的，但是鲁迅也并没有说只要经济方面有自由，女性就一定得到自由。我这里正好有文本，我念一段，他是这样讲的：“在经济方面得到自由，就不是傀儡了么？也还是傀儡，无非被人所牵的事可以减少，而自己能牵的傀儡可以增多罢了。因为在现在的社会里，不但女人常作男人的傀儡，就是男人和男人，女人和女人，也相互地作傀儡，男人也常作女人的傀儡。这绝不是几个女人取得经济权所能救的。”他那个意思是，我们一个人做另外一个人的傀儡，一个人依附于另外一个人，没有自觉，这是普遍现象。就是你有钱，某种意义上也并不代表你不依附于人。这一点是蛮激进的，因为我们今天强调经济权的解决是最重要的，但是经济权的解决并不是全部。

我们说，人做钱的傀儡，人互相做傀儡，其实在今天还是女性解放的一个很大的问题，有非常多的女性可能认为我只要有钱了，我就有自由，我想做什么就做什么，这就是女性的一种解放。但并不是说，这样一来，自己就不再会做傀儡了。所以在这个意义上，鲁迅还是复杂、前卫的，他指出：我们要真正做到自觉、不做任何东西的傀儡，也不要想别人做我的傀儡。“你不要做我的傀儡”这一点也可以呼应一个更健康、更平等的性别关系。

周可：对，刚才张老师提到的第二点，除了经济上的独立之外，其实有一个很重要的，就是人格上的独立，人格独立了才能真正地成为一个独立的人。而且这可能无关男性还是女性，它跟性别无关。对人来讲，这两点都是非常重要的。

林子人：是的，张老师有提到说，《玩偶之家》在当下依然能够引起反响，是因为它提出来一个很大的疑问，关于现代性的自我要如何重建。特别是在当下的社会，我们非常强调竞争，强调个人的独立和自由。所以有些时候会有一种倾向，好像人和人之间的关系不那么重要，或者说我们要去消解掉那种羁绊，无论是家庭的羁绊还是友情的羁绊，非常强调原子化的个体。

但是，如果走到极端了，也会给人的存在产生一种巨大的困惑，因为无论时代如何发展，人性决定了人是一种社会性的动物，人是不可能独立存在的，所以当我们非常强调女性可以出走家庭或者男性也可以出走家庭时，接下来要怎么办？当你真的成为一个原子化的个体的时候，你要如何自处？我觉得这可能就是当下的人们面临的一个很大的问题。

张春田：对，自我重建的困难就在于只有我自己。其实在五四时期的思想就有点偏向原子化个人了，所谓救出你自己，最重要的是这个自己。子君有一句话，我是我自己的，谁也没有干涉我的权利，这其实就是一个原子化的任性的个人、任性的自我。但是就像你说的，这背后有某种社会达尔文主义，直接把人与人、人与社会的关系理解成是竞争性的关系，我最好就是跟所有其他人不发生任何关系，我就做我自己，我用一个强大的自我能够对抗一切，这当然是不太符合人类社会运作的逻辑和模式的，至少在现代还是这样。人总是在和他人产生关系的，而且更重要的是，这种观念也忽视了人作为一个动物，在情感、心理层面对于连接他人的需要。

在这一点上，在我们今天的性别争论当中，我们太过于强调对立性因素。这是一种社会现状，你可以说强调对立是出于批判父权制的需要，但是它忽视了一点，那就是无论是在两性关系当中，还是在其他更广义的亲密关系中，我们总是期待关爱、理解，或者是互相的支持、尊重，这些情感其实是大多数人都非常需要的，尽管今天的年轻人说不要恋爱、不要结婚，但这可能是一种无奈的选择，或者是退一步的表现。

如果是在一个更好的环境下，人对于健康关系的渴求是正当的，而且也是自然的。周老师的《玩偶之家2：娜拉归来》里强调一种新的讨论，新的男女之间的讨论、两性之间的讨论，或者是女性内部的关于女性身份的讨论，这是很有意义的。这一方面是把性别的自觉带入进来了，另一方面又把性别问题更加复杂化，性别不可以孤立存在，社会上如果只有女性或者只有男性，那么好像就不会有（性别方面的）争论了，或者我们中间画一道线，就可以各自安稳了，这恰恰忽略了社会有机体的复杂连接。

话剧《玩偶之家2：娜拉归来》海报

许老师的书里面也讲到，后来有各种各样对娜拉的续写、改写，有各种各样的结尾来重写这个故事，写出走以后的各种事情。书里讲到萧伯纳等人都重写了这个故事，有的是回家，有的是带入新的问题，或者是她和丈夫要重新讨论，或者是她有新的选择，这些作品确实把出走的必要性、有限性都表现出来了。恰恰是这样的剧越多越好，它们触发我们去认知和思考性别关系里面的复杂性。