歌德是世界文学史中的重要人物之一。在漫长的一生中，他始终践行着“从特殊中显出的一般”的诗人理想。1823年，年轻的爱克曼与歌德在魏玛相见。作为助手，爱克曼将其与歌德的谈话辑录整理，真实地记录了歌德晚年成熟的思想和实践经验，涉及哲学、美学、文艺理论、创作实践、日常生活、处世态度，以及与席勒、黑格尔、伏尔泰、拿破仑等人的交往。
今天是歌德的诞辰纪念，为大家分享《歌德谈话录》的译后记节选，来自译者朱光潜。前半部分介绍了歌德时代的德国文化背景，后半部分谈到了歌德的世界观，总结了歌德《谈话录》中一些基本主题思想，对理解歌德的生平和作品都有很好的帮助。转载已取得译林出版社授权。
作者: [德]爱克曼 辑录
出版社: 译林出版社
原作名: Gespräche mit Goethe
译者: 朱光潜
出版年: 2021-1
译后记（节选）
朱光潜
爱克曼的《歌德谈话录》流行很广，它记录了歌德晚年有关文艺、美学、哲学、自然科学、政治、宗教以及一般文化的言论和活动，在图书目录里通常列入传记类，也有时列入文学类。爱读这部书的人不只有文艺史家和文艺批评家、自然科学家、哲学家和文化史家，还有关心一般文化的普通读者。一般爱好者多半把它作为传记来看。歌德这个人是值得注意和研究的。他是近代资产阶级文化高峰时期的一个典型代表，在西方发生过深广的影响，《谈话录》对他这个人作了细致亲切而大体忠实的描绘。读了这部书，对于恩格斯屡次评论过的“伟大的诗人”和德国“庸俗市民”的两面性格可以有较具体的认识。对于文艺、自然科学和哲学的专门学者来说，《谈话录》是研究歌德的重要的第一手资料，特别是在文艺方面，它记录了歌德晚年的最成熟的思想和实践经验。《谈话录》时期正是歌德最大的剧作《浮士德》第二部的完成时期，歌德自己多次谈过他关于这部剧本苦心经营的情况，对于理解这部剧本本身乃至一般文艺创作问题都是富于启发性的。
……
在文化思想方面，歌德是文艺复兴的继承者和启蒙运动的直接参加者。作为文艺复兴的继承者，他特别推崇希腊古典以及表现出文艺复兴时代精神的莎士比亚。作为启蒙运动的直接参加者，他和他的前辈莱辛和赫尔德尔一样，受到英国和法国一些启蒙运动领袖的深刻影响。从英国经验主义哲学那里，歌德接受了重视感性经验的基本原则。法国百科全书派（即法国启蒙运动的领袖们）中有不少的科学家是倾向唯物主义和无神论的。在他们的影响之下，歌德作为一个诗人而毕生致力于自然科学，这就使他的世界观颇接近唯物主义和无神论，文艺观侧重现实主义，这一点我们在下文还要谈到。在文艺观点方面，他特别推尊百科全书派领袖狄德罗，亲自译出狄德罗的《画论》、《谈演剧》和《拉摩的侄儿》。在德国启蒙运动的前辈中，歌德特别推尊莱辛和赫尔德尔，这两人帮助他展开视野，使他接触到德国乃至东方的民间文学，尤其是继狄德罗之后莱辛所提倡的市民剧。由于歌德对古代希腊悲剧和莎士比亚有深湛的研究，知道真正的古典主义是怎么回事，他对十七世纪法国的所谓古典主义（亦称“新古典主义”或“假古典主义”）不大重视，对十八世纪它的德国追随者高特舍特派更是鄙视，骂他们是“学究派”，因为他们虽挂着“古典主义”的招牌，而实际上内容浅薄，矫揉造作，是与真正的古典主义背道而驰的。不过法国古典主义三大剧作家之中，喜剧家莫里哀却是歌德十分佩服，毕生钻研不休的，这是因为莫里哀是从现实出发的，他的作品颇有些市民剧色彩。歌德特别推尊希腊古典、莎士比亚和莫里哀，其用意就是针对学究派的新古典主义，提出一个补偏救弊的方剂。
歌德尊崇希腊，“厚古”是事实，却不因此就“薄今”。而且他明确地反对复辟倒退，他鄙视学究派的新古典主义，就是一个明证。从《谈话录》可以看出，歌德对当时欧洲文艺动态是经常密切注视的。一部值得注意的刚出版的新书他往往立即阅读，有时还没有出版他就托人借得原稿来阅读，例如杜蒙的《回忆录》和英国功利主义开山祖边沁的著作就是这样到达他手里的。他不仅多次高度评价和他同年辈的席勒、法国诗人贝朗瑞、英国诗人拜伦和小说家司各特以及意大利诗人曼佐尼，而且还注意到年辈较晚的法国作家梅里美、司汤达、巴尔扎克和雨果，以及德国青年诗人海涅和普拉顿之间的论争。这里还没有谈到他同样关心的哲学、科学、建筑、绘画、音乐等方面；也没有谈到他对印度、波斯和中国这些东方国家文艺的向往。例如他的《西东胡床集》就曾受到波斯诗人哈菲兹的启发。
世界观和思想方法
歌德深受英国经验派哲学和法国百科全书派的思想影响，除文艺之外，他还毕生孜孜不辍地钻研各种自然科学，从生物学到物理学、地质学、天文学和气象学。在达尔文之前，他根据头盖骨空隙的研究，提出了生物由低级演变到高级的进化论。所以他的世界观基本上是唯物主义的。但是他也受到当时德国古典哲学的唯心主义的影响。他很推尊康德的《纯粹理性批判》，承认有先验的和超验的纯理性，单凭感性经验的知解力不能窥透自然界的秘奥。但是他又认为康德之后，德国哲学还有一件大事要做，这就是“感觉和人类知解力的批判”，其实这正是英法启蒙运动中洛克、休谟、霍尔巴赫之类唯物主义倾向较明显的学者们所已做了的事，他们都是反对超验理性的。一方面肯定超验理性，另一方面又强调要研究根据感性经验的知解力，歌德始终没有解决这个基本矛盾。从他坚持文艺要从具体客观现实出发，反对从理念或抽象观念出发来看，他的唯物主义倾向的比重显然较大。
歌德关心思想方法，首先从自然科学出发。他反对当时流行的以牛顿为代表的“分析法”，即把整体看成是由其中各部分因素拼凑成的机械观，而提出他所说的“综合法”来代替，综合法就是根据“有机观”，不去孤立地分析个别因素，而要考察全体中各个因素互相依存的关系。这实际上就是辩证法。根据这种辩证法，他见出文艺与自然（即客观现实）的对立统一的关系，反对将Komposition（构成）这个词用在文艺创作上。提起辩证法，不免要想到黑格尔。歌德和黑格尔有些私人来往，在魏玛接待过他。歌德赞扬黑格尔作为批判者的判断，却反对他从理念出发的辩证法和应用这种辩证法的悲剧理论。（参看1827年10月18日歌德和黑格尔的谈话）
歌德对宗教的看法是和他的世界观分不开的。我们在1832年3月11日谈话的总注里已详细说明他并不相信超自然而主宰自然的神，他仇视基督教会特别是天主教会，他的泛神论（即自然中到处有神，没有在自然之外的神）正如黑格尔把最高理念看成神一样，实际上是一种羞羞答答的不彻底的无神论。……但这并不等于说歌德就已是一个彻底的无神论者。
天才论
歌德并不是一个彻底的无神论者，这特别表现在他对天才问题摇摆不定的态度上。“天才”在西方浪漫运动中是个普遍流行的信念。……歌德在《谈话录》里也多次肯定了天才，特别在1828年3月11日谈话里。……
不过歌德对于天才也有许多自相矛盾的说法，例如说发挥天才要有健康身体的基础和令人心旷神怡的环境气氛，甚至不完全排除酒的刺激力。他教导青年，一般不强调天才而强调勤学苦练。特别值得注意的是他在1832年2月17日临死前不久的一次谈话，他举法国革命中著名的政治家米拉波和他自己为例，说明凭个人的天才不能成就大事业，要成就大事业，必须靠集体，靠虚心向群众学习。他说：
事实上我们全都是些集体性人物，不管我们愿意把自己摆在什么地位。严格地说，可以看成我们自己所特有的东西是微乎其微的，就像我们个人是微乎其微的一样。我们全都要从前辈和同辈学习到一些东西。就连最大的天才，如果想单凭他所特有的内在自我去对付一切，他也绝不会有多大成就。……说句老实话，我有什么真正要归功于我自己的呢？……我不应把我的作品全归功于自己的智慧，还应归功于我以外向我提供素材的成千成万的事情和人物。我所接触的人之中有蠢人也有聪明人，有胸怀开朗的人也有心地狭隘的人，有儿童、有青年，也有成年人，他们都把他们的情感和思想、生活方式和工作方式以及所积累的经验告诉了我。我要做的事，不过是伸手去收割旁人替我播种的庄稼而已。
歌德在这段话里对天才论作了当时所能作出的最中肯的批判，他多少认识到一个人“所特有的内在自我”（才能和内心生活）是不足凭的，认识到个人智慧的最后根源是群众智慧而不是天或神。在这个意义上他说每个人都是“集体性人物”，也就是社会生活的产物。这实际上不但否定了天才论，也否定了有神论。
文艺观
一般人对歌德《谈话录》最感兴趣的是其中关于文艺创作实践和理论的部分。译者过去在《西方美学史》下卷第十三章专论歌德的部分曾试图根据歌德的几种文艺论著，作出比较概括的总结；这里为帮助读者理解《谈话录》起见，只举出几个要点。
歌德的文艺观中最基本的一条就是：文艺须从客观现实出发。爱克曼初到魏玛第一年（1823年），歌德就根据这个基本原则向他进行了多次恳切的忠告，劝他不要学席勒那样从抽象理念出发，而要先抓住亲身经历的具体个别的客观现实事物的特征。特别是在1823年9月18日的谈话里，他说：
世界是那样广阔丰富，生活是那样丰富多彩，你不会缺乏作诗的动因。但是写出来的必须全是应景即兴的诗，也就是说，现实生活必须既提供诗的机缘，又提供诗的材料。一个特殊具体的情境通过诗人的处理，就变成带有普遍性和诗意的东西。我的全部诗都是应景即兴的诗，来自现实生活，从现实生活中获得坚实的基础。我一向瞧不起空中楼阁的诗。
不要说现实生活没有诗意。诗人的本领，正在于他有足够的智慧，能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面。必须由现实生活提供作诗的动机，这就是要表现的要点，也就是诗的真正核心；但是据此来熔铸成一个优美的、生气灌注的整体，这却是诗人的事了。
趁便说一句，德文的“诗人”（Dichter）指一般文学创作者，不限于诗歌作者。这段引文除强调文艺应从客观现实出发这个基本原则之外，还提出了两个要点：
首先是特殊与一般的辩证统一。一个特殊具体事物经过诗人的处理就带有普遍性，普遍性就是事物的特征或本质。歌德经常强调“特征”这个概念。他在编辑他和席勒的通信集时曾写出一段感想：“诗人究竟为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般，这中间有一个很大的分别。”他还指出这就是席勒和他自己的分别所在，席勒从“一般”出发，创作出来的是寓意诗，其中“特殊”只是用来作为“一般”的一种例证；而他自己的诗则是从“特殊”入手，在“特殊”中显出“一般”，他认为这种程序才“符合诗的本质”。1825年6月11日他对爱克曼也说：“诗人应该抓住特殊，如果其中有些健康的因素，他就会从这特殊中表现出一般。”这“一般”就是普遍性，也就是“特征”或本质。……
其次是文艺与自然的辩证统一。歌德认为诗人的任务是根据自然“来熔铸成一个优美的、生气灌注的整体”（即艺术作品），所以文艺对自然不应无所剪裁和熔铸，流于自然主义。歌德在1827年4月18日谈话里说得最透辟。他根据对吕邦斯一幅貌似违反自然的风景画的分析，得出如下的结论：
艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。
这里有两点值得注意。首先是经过诗人对自然材料加工而“熔铸成一个优美的、生气灌注的整体”，这是生糙的自然原来所没有的，所以歌德有时把艺术作品称为“第二自然”。其次，更重要的是诗人须有“较高的意旨，并且为这较高的意旨服务”，这就戳穿了“为文艺而文艺”的荒谬观点。我们说文艺应为政治服务，歌德反对这一点，他所说的“较高的意旨”当然只能指诗人的理想，即他要从特殊中显出的一般、世界观和人生观。他还说，“艺术应该是自然事物的道德的表现”，要求艺术所处理的自然“在道德上使人喜爱”。因此，他经常强调诗人和艺术家应具有伟大的、健全的人格和魄力，认为近代文艺的通病在软弱，其根源在于作家缺乏伟大的人格（1831年2月13日谈话）。由此可见，艺术不但要反映客观现实，而且要反映作者的主观世界或内心生活，这二者还必须融会统一起来，成为“优美的、生气灌注的整体”。歌德在上引1827年4月18日的一段谈话之后又说：
艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实。
这种“心智”正是作者内心生活的一个组成部分。他具有这种心智，才关心到“较高的意旨”，才能使艺术成为“自然事物的道德的表现”。……
古典主义、浪漫主义和现实主义
……歌德和席勒是首先提出古典主义与浪漫主义这两种创作方法的区别的。歌德在1830年3月21日谈话里说过下面一段很重要的话：
古典诗和浪漫诗的概念现已传遍全世界，引起许多争执和分歧。这个概念起源于席勒和我两人。我主张诗应采取从客观世界出发的原则，认为只有这种创作方法才可取。但是席勒却用完全主观的方法去写作，认为只有他那种创作方法才是正确的。为了针对我来为他自己辩护，席勒写了一篇论文，题为《论素朴的诗和感伤的诗》。他想向我证明：我违反了自己的意志，实在是浪漫的，说我的《伊菲革涅亚》由于情感占优势，并不是古典的或符合古代精神的，如某些人所相信的那样。史雷格尔弟兄抓住这个看法把它加以发挥，因此它就在世界传遍了，目前人人都在谈古典主义和浪漫主义，这是五十年前没有人想得到的区别。
这段引文主要只提出古典主义和浪漫主义的一个基本分别，即前者从客观世界出发，后者从主观世界出发，席勒把前者称为“素朴的”，后者称为“感伤的”。在这段引文之前，歌德还指出古典主义着重“鲜明的轮廓”，而浪漫主义则不免“暧昧模糊”。在1829年4月2日的谈话里，歌德又指出一些分别：
……我把“古典的”叫做“健康的”，把“浪漫的”叫做“病态的”。这样看，《尼伯龙根之歌》就和荷马史诗一样是古典的，因为这两部诗都是健康的、有生命力的。最近一些作品之所以是浪漫的，并不是因为新，而是因为病态、软弱；古代作品之所以是古典的，也并不是因为古老，而是因为强壮、新鲜、愉快、健康。如果我们按照这些品质来区分古典的和浪漫的，就会知所适从了。
这里所说的“健康的”和“病态的”，其实就是我们现在所说的“积极的”和“消极的”的分别，这种分别在任何文艺流派中都是存在的。值得注意的是，歌德在这里专就实质来谈古典和浪漫的分别，指出这与时代的古今无关。
如论时代古今，西方文艺流派的演变确实是从古典主义转到浪漫主义，又转到现实主义。在歌德时代，“现实主义”这个名称才初露头角。实际上，歌德所推尊的从客观现实出发的古典主义就是现实主义。归根到底，文艺上基本区分只有从客观现实出发和从作者主观内心生活出发这两种。歌德认为这种区分与时代无关，这是不正确的。文艺只能反映一定时代的社会生活。浪漫运动在西方是资产阶级在上升时期强烈要求个性自由、以自我为中心驰骋热情幻想的产物，它有鲜明的时代性和阶级性。歌德把自己摆在古典主义一边；席勒则说他不是古典的而是浪漫的，这个论断是正确的。例如他反对文艺从主观世界出发，而他的一些主要作品，从《葛兹》、《威廉·麦斯特》到《浮士德》，差不多全是利用书中人物来写精神方面的自传，所以基本上还是从主观世界出发的。再如他反对“病态的”和“软弱的”而推尊“健康的”和“有生命力的”，这是考虑到文艺的教育作用，在认识上他是正确的；可是在实践上并没有做到，他的《少年维特》就是“软弱”、“感伤”和“病态”的典型代表。在当时诗人中，歌德特别赞赏拜伦，可以说是同病相怜。西方资产阶级在上升时期就已开始暴露弱点和病态。在多数诗人心中悲观失望很突出，颓废主义已在萌芽。浪漫主义在德国初出现，很快就转变为消极的、病态的。耶拿派诗人和理论家便是明证。我们还应记起颓废派祖师爷霍夫曼就是歌德的同时人。上文已提到的史雷格尔还公开宣扬滑稽玩世，把一切看成儿戏。歌德对这种消极的浪漫主义是深恶痛疾的，所以他提出健康的、从客观世界出发的古典艺术作为一种补偏救弊的方剂，用心是可嘉的，尽管他自己没有完全做到。文艺必须从客观世界出发，也必须渗透着作者的思想情感，这就是现实主义（歌德所说的“古典主义”）和浪漫主义应该结合起来。歌德在《浮士德》第二部让浮士德（代表浪漫主义）和海伦后（代表古典主义）结了婚，就暗示着这种结合。
