小说是不尽然的游戏

作者: [英] 詹姆斯·伍德
出版社: 北京联合出版公司
出品方: 新行思
原作名: The Broken Estate: Essays on Literature and Belief
译者: 黄远帆
出版年: 2024-9

塞缪尔·贝克特的名作《终局》，演到一处，全场肃静。前面我们已适应剧中极简的人设：哈姆坐在一把带滚轮的扶手椅里，喋喋不休地哀叹、咒骂，要么就是装腔作势地发指令，折腾那个满腹牢骚的仆人克劳夫。哈姆年迈的双亲，耐尔和纳格，给活活埋进两只垃圾桶里，在舞台上并排着。纳格要吃东西（“我米汤！”），哈姆不予成全，还要咒他一句（“不得好死的祖宗！”）。克劳夫把纳格塞回他的垃圾桶，再盖好。几分钟后，纳格探身敲敲耐尔的垃圾桶盖，她也露出脸来。他们聊了几句。他们试图接吻，但身在垃圾桶内，彼此够不着。耐尔告诉纳格，她掉了一颗牙。他们回想起以前在阿登骑双人自行车，出了车祸，两个人都永远失去了双腿（他们笑着回忆起这段往事）。纳格叫耐尔帮忙挠挠背，她拒绝：“你自己蹭蹭边沿吧。”这颇有几分深情的夫妻交流持续了几分钟，惹得哈姆暴怒，命令父母闭嘴，又叫克劳夫把他们塞回垃圾桶（“他们都桶装了吧？”）。不过几分钟后，哈姆命令克劳夫弄醒纳格，显然为了再训斥一番。“你为什么要繁衍我？”他问父亲。“我当初不知道。”纳格回答。“不知道什么？”哈姆问。“不知道会是你。”纳格回答。

这段对话之后没过多久，便是那个全场骤然极静的时刻。纳格第二次敲敲耐尔的盖子，叫她名字。这回只有沉默。他再敲，高喊：“耐尔啊！”依然，只有沉默。贝克特在舞台指示里写：纳格沉回他的垃圾桶，关上身后的盖子。停顿。然后哈姆感叹：“我们的宴席终于散了。狗走了。”观众无须哈姆很戏剧化地再撒把盐。沉默已经说出了我们所害怕的。

有意思的是，虽然只有很少，或者说压根儿就没有传统的“现实主义”元素，但《终局》里的耐尔之死，其动人并不亚于，甚至犹胜另一个耐尔之死——狄更斯《老古玩店》里的小耐尔。我们一下子就接通了耐尔沉默背后的那个现实，还有纳格突如其来的孤独，它触及我们自己的生活。但到底如何触动？触点何在？我自己的父母也上了年纪，但没有埋进垃圾桶，也没有在阿登失去双腿（如果这的确是耐尔和纳格的遭遇），也不会为了在阿登失去双腿而大笑。他们没有被不肖子和怨苦的仆人扔到一边等死。他们每天能干的事，囿于老年而有所缩减，也许难免有些单调乏味。但若说我的父母每天像囚犯一般别无选择，也不尽然。不尽然：一旦说出这几个字，一种联结就显而易见了。这个“不尽然”就足以联结我的真实世界和贝克特的想象世界。我们说自己对虚构人物感同身受，通常用的词都是“同情”“认同”“共情”，这暗示了某种心灵的大合流、情感的大翻涌，甚而恨不得变成一个人。而这场戏应该已经表明，描摹现实只需要极小的一个联结点，而且这个触点越小，效果越力透纸背，就像一支削尖的铅笔抵在发白的指甲上。我坐在剧院里，想到的其实并非我父母，而是我的外婆。她暮年是在我父母家和我们一起度过的。她和我母亲三天两头吵架。这困局落到我父亲头上，他的应付之道是从来不直接跟岳母说话。不过每天晚上，他都会雷打不动地给她送一杯茶。每晚例行公事，已与《终局》的世界相距不远。约十点钟，我父亲会走到我外婆的房门前，问：“来杯茶？”在我外婆生命的最后阶段，常常陷入茫然无措的沉默。有一次她吃着晚饭，突然转向我的父亲，恶毒地模仿他，大声嚷嚷：“你只会跟我说，来杯茶，来杯茶！”那年我大约十九岁，从大学返家，我当时就想：贝克特。

Endgame set design by Emilio Galiacho (2009)

《终局》的教诲之一，便是文学如何揭示真实，与通常所谓的“现实主义”关系不大。我说的“真实”（the real），意思近似于艺术史家迈耶·夏皮罗的表述，他在1946年一篇关于梵高的论文里写道：“我所谓的现实主义，并非那种业已引起大家反感的狭隘概念，而是指这样一种观点：外部的现实，是我们强烈渴求或需要的对象。人孜孜以求的是拥有某种现实以及实现这一目标的潜在手法。因而现实是艺术的必要基础。”与此相反，“现实主义”（realism）是一个历史术语，源自十九世纪五十年代的法国（最初用于库尔贝的画，然后用于福楼拜的小说），而且它还定下了一套规矩和期待。如今生产出来的大多数虚构叙事，都是相当懒惰的“现实主义”，意思是：人物有“正常的”名字（他们的名字不叫纳格或克劳夫（纳格[Nagg]和克劳夫[Clov]在法语和英语里都不太正常。Nagg可能源于德语中的Nagel，意思是钉子。而Clov也类似于法语中的钉子[Clou]。耐尔[Nell]也谐音钉子[Nail]。哈姆[Hamm]则会令人想起锤子[Hammer]。这些名字还可以有别的解读。参见休·肯纳的《塞缪尔·贝克特读者指南》。——译注），他们进出房间，吃饭、性交、恋爱、聊天，如此等等。他们属于一个老套的世界（没有人埋在垃圾桶里）。有太多诸如此类的眼熟句子：“他说话时，她摆弄着她的意面”，或者“他给自己整了杯喝的，坐下来，开始拼命回想刚才到底发生了什么”。一定程度上精心挑选的细节，让仿真感的气球保持悬浮（“冰块在他酒杯里冷冷地推搡着”）。人物的言行符合可信的基本要求。诸如此类，不一而足。贝克特的戏剧几乎不含这类东西，或者说，纠缠他戏剧的不是现实，而是现实的幽灵：习惯和常态的架子还在，但却不受维护（比如，哈姆拒绝给他父亲“米汤”）。耐尔死时，观众暗吃一惊：我们竟能明显感受到她的缺席，尽管她几乎很难算得上在场，剧中她一共也没说几句话。她和丈夫仅有一次长谈（也不过几分钟而已）。我们只能看见她的头。她很难算作那种约定俗成的虚构“人物”。尽管他们的存在如此单薄，但舞台上就是有恰好足量的耐尔和纳格。你可以说他们——就像罗伯特·洛威尔形容维米尔画中的女孩——“因渴望而扎实”。恰好足量的夫妻拌嘴，便可以勾勒夫妻的亲密。恰好足量的共同回忆，便能勾勒一个共同的过去。这种“恰好足量”的假设，偏偏就够格称为“真实”。到底这里头什么原理，倒是有点神秘——为什么几分钟的贝克特足以完成这种转变，而某本五百页浓墨重彩的当代小说却做不到？为什么贝克特的提炼，就是比另一位作家的稀释，更让我们感到真实？柯勒律治写过著名的“悬置不信”，然而贝克特向我们榨取的又是何种同意和相信？其作品迥异于现代的现实主义小说，后者总是耐心地搭建一个合情合理、清晰可辨的虚构世界，然后要求我们承认其中的每个人物都独立存在。这种小说的每一页都似乎在说：“这件事真的发生了，或者完全有可能真的发生。”贝克特无意说服我们相信舞台上发生的事多么符合情理，合该如此。可是他很有心说服我们其中自有真相。

贝克特向我们提出双重要求，我们要看懂他的世界既不尽真实，同时又极其真实。当然，所有虚构的现实都玩这一套——想想塞万提斯和他在《堂吉诃德》里玩的虚实游戏吧。虚构的现实必然从两个现实汲取能量，一个是世界的现实，一个是纸上的现实。约瑟夫·罗特写奥匈帝国的小说《拉德茨基进行曲》里有个好例子：主人公特罗塔，是个窝囊的年轻中尉，背了一身债。他忠诚的勤务兵，出身贫农，名叫奥努弗里耶，决定把自己千辛万苦积攒下来的钱全部献给主人。他把自己早前用布包着埋好的积蓄又挖出来，哆哆嗦嗦地摆到特罗塔面前：“中尉先生，请收下这笔钱吧！”特罗塔看了一眼钱，回绝了。“这是违规的，你懂吗？”特罗塔说完，把奥努弗里耶打发走了。

罗特评论道，特罗塔在感伤文学里读到过奥努弗里耶这样的“金子般的人物”，但从不真信其有。然而，罗特向我们保证，这种“心灵高尚的粗野汉子”并不仅仅存在于感伤小说里，他们也同样“存在于真实的生活中”。他提醒我们：“很多关于人世的真相都记录在烂书里，它们只不过写得烂罢了。”这段文字很感人，因为它是真切、栩栩如生、实实在在的——就说那亦悲亦喜的白忙活：钱挖出来，骄傲地献上，然后又被骄傲地拒绝。但你还会注意另一种动人：罗特向我们保证，像奥努弗里耶这样的人，真实生活里也有。我们也相信他的确如此。

可这是为什么呢？部分是因为我们在自己生活中大概也遇到过一两个这种好人。更大的原因是，我们刚刚在小说里遇见了他，他如此生动、真实。我们在现实生活里不认识奥努弗里耶，只能从小说里知道他是何许人。可见人物最能证明虚构的技艺多么靠谱。奥努弗里耶真实与否，其实是以他自己为标准的，他是他自己的民意监察员。

因此虚构的现实总是具有贝克特式的双重性——只不过它在漫漫时光中逐渐被遗忘，被塞到不知道哪个角落里去了，传统的“现实主义”虚构不再有意提醒我们它自身的非现实性，而只是聚焦于现实性，以此来过度补偿长久以来遭到压抑的那一面。罗兰·巴特对于现实主义的一系列著名的批判——诸如《S/Z》和《现实效应》那样的作品——要旨便是这个。传统的虚构叙事——从巴尔扎克和福楼拜到格雷厄姆·格林和雷蒙德·卡佛——只是一套规矩和编码，而且还不可避免地不愿承认这点。在巴特看来，现实主义自诩是最自然最透明的写法、表达现实最现成的渠道，可我们大多都不再留意作家明目张胆的人工痕迹。（巴特最著名的例子是，福楼拜那样的作家，笔下有大量精彩细节——他会假装这些精心观察的细节只是随便看看，但其实却总是精挑细选的结果。）现实主义不能揭示现实，这就是巴特的论点，现实主义只能揭示“现实主义”。也可以这样说：“你所熟悉的那种现实，本就是现实主义引导你去期待和相信的。”

巴特是对的。更确切地说，他是对的，但不尽然是对的。他可以说99%是的，正如我们人类据传和黑猩猩共享99%的基因。显然，1%的差异已经足够巨大。巴特的错误——不尽然的那部分——看来也同样要紧。巴特的结论似乎是，现实主义从来不能揭示现实，而其推论就是，叙事永远是某种程度的欺诈。在巴特的框架里，叙事永远只关乎其自身。它不停（通过假装隐藏）所揭示的，无非是其自身的“效应”，其自身的编造。然而在虚构中我们拥有的无非是这种或那种效应，这种或那种编造，可是叙事效应之间的以旧抵新，当然并非全是谎言。套用约瑟夫·罗特《拉德茨基进行曲》的那句话，我们可以说，现实世界里的很多真相都记录在编出来的故事里，它们只不过编得挺假而已。我们本能地心知肚明，巴特的形式主义并不能完全解释虚构叙事，因为我们会想到许许多多的书，如此动人地触及了生活的方方面面。而它们的写法千奇百怪，有一些是传统的“现实主义”，但大多不是。一个人读小说若要海纳百川，从卡夫卡到弗吉尼亚·伍尔夫，从福楼拜到W.G.塞巴尔德，从狄更斯到莉迪亚·戴维斯，从米歇尔·维勒贝克到克努特·汉姆生，将如此不同的他们奉为同等重要，那就必须将他们都视为真实的编造者。如果说，《终局》里耐尔的死向我们点明，真实不一定和传统的现实主义有多大关系，但这并不能反过来证明——传统的现实主义永远无法揭示真实。仅仅因为《终局》里耐尔的死有一种奇异的可信感，并不能推出《老古玩店》里耐尔的死就完全不可信。《终局》告诉我们的其实是，真实有可能在许多不同的写法里找到意想不到的表达，我们应该尽量敞开胸怀，拥抱这可喜的意外。误打误撞地遇见真实，这方面我很喜欢卢卡奇的比喻（它是这本论文集的题记之一）：“正如扫罗出去找他父亲的母驴结果找到了一个王国，真正有能力寻找真理的文论家会在道路的尽头找到他的目标：生活。”小说当然是一种谎言，历史上来说，众所周知，这种和“不真实”暗通款曲的勾当曾令很多读者不适。罗兰·巴特对“现实主义”的粗暴否定，也许终归带有宗教色彩（尽管大家都认为他是一个世俗的形式主义美学家），代表一种强烈的道德层面的失望，即小说竟同编造与欺骗脱不了干系。这种新教思维渴望砸烂一切伪劣的法器、彩绘的玻璃和迷人耳目的装饰，让阳光从明净的窗户里倾泻而下。（有趣的是，技艺高超的福楼拜常常是法国形式主义的攻击对象，而那位最透明的现实主义者，托尔斯泰，却鲜有人提及，毕竟用这套方式去“曝光”他的艺术可难多了。）的确，小说要求的信仰迥异于宗教信仰。小说要求我们相信，但我们随时都可以选择不信。这无疑便是小说的世俗主义——所以，尽管小说也是一种魔法，但实际上却是迷信的敌人、宗教的杀手、假象的监察员。小说在怀疑的阴影中前行，知道自己是一个真实的谎言，知道在任何时刻都有可能站不住脚。小说中的信仰，总是“好像”相信。我们的信仰本身就是比喻——它只是类似于真正的信仰，因此从来不是完全的信。在《多难而伟大的理查德·瓦格纳》一文里，托马斯·曼提出，小说总是讲究一个“不尽然”：“对艺术家来说，关于‘真相’的种种新体验，是游戏的新彩头，表达的新可能，仅此而已。他相信它们、认真对待，相信和认真的程度刚好够他去给出最充分和最深刻的表达。他对这一切都很认真，甚至认真得潸然泪下——可又不尽然——结果等于毫不认真。其艺术上的认真是绝对的，那是一种‘真诚得要命的游戏’。”

小说既是不尽然的游戏，便是不尽信的场域。小说的构造，对于宗教而言恰恰是一种危险。在大多数正统宗教里，若仅仅是“好像”相信，则要么是丧失信仰的前奏，要么算一种自欺欺人。如果宗教是真的，你必须信。如果你选择不信，就会明白无误地被钉入拒信的范畴里，因此这从来都不是真正的自由：你的选择难免得承受一点后坐力。（因此，正如陀思妥耶夫斯基的看法，无神论虽然是对宗教的叛逆，实际上却和宗教信仰相当接近，并没有恰如其分地脱离信仰）。而小说却是另一回事，你总是可以自由地选择不信，而这份自由，这片怀疑的阴影，本身也是小说现实的构成元素之一。不仅如此，就算你相信小说，你也是“不尽然”相信，你相信的是“好像”（我总是可以合上书，出门踢块石头（相传这是大批评家塞缪尔·约翰逊反对乔治·贝克莱“唯心论”时的动作，以此实际行动证明外部物质世界真的存在，而非主观的虚构。）。小说的现实有待我们去评判，而宗教的现实总是说一不二。

本书中的很多文章都横跨小说和宗教，一步步丈量出“不尽然”的界限。我认为文学之信和宗教之信的区别很重要，并且为那些在两者之间苦苦挣扎的作家所吸引。大约在19世纪中叶，这些区别不再泾渭分明，从此我们生活在它们模糊不清的阴影中。从此旧格打破。我把旧格定义为一种预设，即宗教是一套神圣的真相–宣言，福音书所述乃是超自然的报告——小说也可能描写超现实，但小说永远是虚构，其真实等级不可与福音书相提并论。在十九世纪，两种立场开始软化与融合。小说兴盛至极点时，作家和神学家都开始把福音书当作一套虚构的故事——一种小说——来阅读。与此同时，小说几乎成了一种宗教活动（尽管肯定并不具有宗教以往的真理——价值，因为很多人都不太信这套了）。福楼拜是其中的关键人物，他开始将文学风格转化为一种宗教，而历史学家欧内斯特·勒南则在《耶稣的一生》（1863）中开始将宗教转化为一种文风，一种诗情。（勒南确实也写小说。）彼时人们不再可能相信耶稣即是其所称之人，他现在是一个“人物”，几乎是一本小说的主人公。《自深深处》（1897）中，奥斯卡·王尔德称赞耶稣是最伟大的艺术家，而福音书是“关于基督的四首散文诗”。

当然，转变的种子更早以前便已埋下，尤其是在十八世纪的自然神论里面。例如戈特霍尔德·莱辛，既是神学家又是美学家，十八世纪八十年代便把福音书当成历史叙述来读。他很犀利地区分了两种教，一个他称之为“基督的宗教”，一个他称之为“基督教”，前者是一个人在一个历史文本里提出的一系列主张，而后者是一千七百年来积累的教条。莱辛通过柯勒律治传入英语世界，后者的遗著《一个不断求索的灵魂的自白》（1840）转述——且铭刻——了这位德国神学家。柯勒律治说他也想成为那样一类读者，“会把《圣经》当其他书一样读，采用同样的解读法则”。正如小说提供并且构成了我们相信的唯一证据，柯勒律治也认为，“《圣经》和基督教本身就是自身的充分证据”。柯勒律治似乎想说，如果我们相信《圣经》，那是因为这些文字对我们的心灵产生了类似小说的效果，而不是因为教会不容分说地断言它们是超自然的、绝对正确。对柯勒律治而言，一如之于莱辛，《圣经》是著述，或者用我们现在的话说，是文本，不免受到我们每个人自以为是的曲解。这种思维已经变得多么文学化——多么小说化——最明显的标志就是，柯勒律治竟将《约伯记》作为《圣经》也会出错的决定性证据。上帝绝不可能写下这么一个小说般的故事来如此亵渎自己，柯勒律治说，只有人才会这样写。换言之，上帝不是小说家。他没有否定的能力。叙事总有某些因素引人怀疑世界。叙事弄皱了信仰，在其中加入了弯折和反转。对于本书论及的一些作家——梅尔维尔、果戈里、阿诺德、福楼拜——文学之信和宗教之信的区别并不总是那么清晰，而他们常常为此而备受煎熬。这种焦虑最强烈的时刻，恰逢欧洲的小说如日中天，这有什么可奇怪的吗？我不觉得。掐灭耶稣神性的不仅是科学崛起，也许还有小说崛起，因为小说给了我们一种新的真实感。小说新教会大家，看真实如何呈现在叙事之中——继而又教会我们，对于叙事的真实心存怀疑。