《建筑构成手法》｜深层与表层，建筑的开端与根源

《建筑构成手法》由著名建筑师小林克弘编著。该书通过分析古今建筑史特别是近现代建筑史上的经典作品，讲述了建筑构成的基本手法。是一本针对建筑学专业学生的基础教科书，同时也对建筑设计者的实际设计工作具有启发意义。

Ⅰ.比例：探讨建筑中各部分之间以及整体与部分之间的尺寸关系，以及如何通过比例的调整来达到视觉和功能上的协调。

Ⅱ.几何学：研究建筑形体的几何特性，如形状、体积等，以及它们如何影响建筑的空间感和结构稳定性。

Ⅲ.对称：分析建筑元素在空间中的对称布局，以及对称性如何赋予建筑秩序和和谐。

Ⅳ.分解：讲述如何将复杂的建筑任务分解成更小、更易于管理的部分，以及这些部分如何相互作用形成整体。

Ⅴ.深层与表层：探索建筑的深度和表面如何处理，包括空间的层次和建筑表皮的设计。

Ⅵ.层构成：讨论建筑中不同层次的构成方式，如楼层、结构层等，以及它们如何共同工作以支撑整个建筑的概念。

它主要包括了比例、几何学、对称、分解、深层与表层、层构成六部分内容，本篇主要提炼和介绍小林克弘的《建筑构成手法》中的第四部分内容——深层与表层。

在有关建筑的各种论述中，本质起源、根源、基本概念、深层结构等的词语被广泛使用。这些都代表了什么呢？建筑，实际所见到的不就是其本身吗？实际的形式深处或者说其本质中究竟潜藏着一些什么其他的东西呢？如果有，那到底又是什么呢？

下面，我们从简单的说起。在建筑上，表示形态的词中形态、形状、形式是区分使用的。形状多是我们眼见的形状本身，也就是说它是表示表面形状的词语。应该相当于英语中的shape或者figure。但形态却是在肉眼所见的基础上，也包含着在组成这种形状的时候具备怎样的规律的意思。相当于英语中的form。用到“形式”这个词的时候，相比肉眼可见的外形，它更着重于具备某种规律的意味。这在英语中也多用form表示。这样，表示形状的词语本身就存在着细微的差别，这与我们在前面所述及的在那些建筑的表面背后必定隐藏了一些什么的说法是有密切的关系的。

在对建筑的本质或者起源的论述中，若仔细观察是可以看出来大体上可以分成三个部分。第一个是与建筑设计方法相关的形态构成或者空间结构。换言之，可以说是与建筑的生成或者创造相关联的。这种建筑思想的典型之一则是路易斯·康所提倡的形式设计理论。据康所说，可称为建筑“开端”的形态是极为重要的。这里包含了两方面的含义，一方面就是建筑或者一个建筑类型在历史中诞生时的形式，也正是满足人们的朴素愿望的形式的一种原始的形式；另一方面，在实际的设计过程中，边按照原始的设计样式一边要考虑作为设计对象的建筑的存在形式。在设计之初就想像出的建筑形状，康将其命名为'form”，在最初的形态，form是“不存在物质性、形态以及尺寸”。也就是说它是不可测得的。而所谓的设计”无非就是将形式赋予具体的形态与尺寸，使其物质化，因此就有“有的设计就是从形式出发，使其不断完善，就是物质化并使之具有形状和尺计”的说法。

康的建筑思想的一个很大特点就是重新审视了建筑的开端与根源。而其形式归结于最终的设计时，必须是“可感知”的事物，但未必是能够明确地为肉眼所见的。而更可以说虽看不到，但在建筑背后或者其深处仍应该是支撑将建筑物质化、可视化的实体。康这种略有神乎其神之嫌的建筑思想并不是完全不具备其思想渊源的。例如，巴黎的布扎体系设计方法的核心中的“巴洛泰”概念就已经包含了可称之为康的建筑思想根源的东西。

所谓“巴洛泰”就是考虑建筑的功能与所处的条件而构思出大致的建筑物所应该具有的形式，现在说来，这已经基本表示出设计的基本概念来了。在此若加进对建筑起源的思考方式就能够发展成为康的建筑形式的思想。康在宾夕法尼亚大学的老师保尔·菲利普·克瑞是受过学院派教育的法国人，在学院派建筑的近代化的过程中，给后来的康的思想带来了一定的影响。

另有论述与建筑的设计方法相关的形态结构的存在方式的其他建筑理论，如菊竹清训在“形、形式、论”里写的那样，将形态作为现象(形式)，法则、实体(形)，原理、本质的辩证法的发展而捕捉到的方法论。这与康的形式秩序(将形式具体化的规律)设计思想是较为接近的。还有，彼得·埃森曼在着手研究诺姆·乔姆斯基(NoamChomsky)的生成语法时，曾设想过把形态分为表层结构(可通过知觉等感觉所掌握到的程度)和深层构造(实际中无法看到的抽象的概念性的程度)来考虑的建筑理论，也可看成是这种思考方式之一。

以上就是围绕着建筑的本质、起源以及深层讨论的一部分的概述，但也不要忘记在建筑上对于追求这些还存在着疑问。也就是说，建筑是通过其表层现象，通过影像与视觉图像或者是材质与细部等具有手感的部位而可以诉诸人们的感性认识的思考方式。在这些考虑中，追求本质或起源的本身就是落后于时代的，也可以说是妨碍了建筑的进化与发展的，现代建筑设计应该说是在表层与深层的纠缠之间左右摇摆着的。

关于这件事，康是这样说的，“一开始，我用黑板和会众交流。当我听到牧师与周围的人说话时，就想起了形式这个问题。这便涉及到为实现惟一神教派教堂的活动的一种形式的问题。我在黑板上画了一个同心圆，中心是一个正方形，并在那里画了一个问号。我想在这里做祭坛。在祭坛周围，我用长廊将其围起来，那是为了不愿进到祭坛的人们的。在长廊的四周我设计了回廊。这些就属于把这个空间围起来的外圆。那些也就是学校了。很显然，学校就似乎成为围绕着这个空间的墙壁这就是表现这个教堂的形式而不是设计。(阿莱克萨恩德拉·提恩)”

然后，康就基于这个形式做出了第一方案。但他把学校部分的轮廓换成了正方形，总体上是忠实于形式来进行设计的。这个方案在进一步考虑业主的功能要求后而进行变形，从而得到了中间方案。最后考虑采光方式以及与其相连的外墙的处理方式而进行了更细微的研究调整，这才得到了最终方案。数年以后，由于在大门厅两侧进行扩建，而使同心圆形状几乎被完全打破了，但至少在其最终方案中，多少以原始形式为基础所做的设计得到了公认。此后，康虽然多次地使用形式这一语言，而且继续以形式作为其建筑哲学的原则，不过，也没必要再像设计第一惟一神教派教堂时那样提出表示明确的形式的同心圆来了。为什么康只在这个设计中画了一个同心圆，然后再把它扩展开表示呢？这里应该有两个原因。第一点就如同理解康自己所说明的那样，在实际的设计过程中，与业主进行不断的协商而画出了这种形式的圆，从而确定出设计的方向。第二点，当真正开始着手设计时，康按照形式，把这种新的思路明确地通过具体的圆表示出来。大概就是这样两个原因。第一惟一神教派教堂的设计也采用了同心圆形式，因此诞生了在理解康的形式设计哲学时不可错过的一件作品。

教堂平面（初步方案）

在其他作品中，我们当然也可以推断得出其各自形式是怎样的了。尤其是在同心圆状形式作品群中更为容易。例如，在布利莫阿设计的埃德曼宿舍(1960年)中，把食堂和起居室那样的公共空间用卧室包围起来。而菲利普·埃克塞特学院(Phillips-Exeter Academy)的图书馆(1967-1972年)则形成了一个从外部用阅览室和藏书库以及被书墙包围起来的中央大厅。而在达卡的国会议事堂(1962-1974年)中，对于议事堂与其周围的各个房间的构成——在这些空间中哪里应该是中心，以及哪些是在外围应得到充分采光的各个房间，从对这两点的考虑而生成了由其导出的同心圆状的环形建筑形式。但在某些作品中，未必都能够用明快的同心圆形式表示出来。

教堂平面（最后方案）

在这里，我们对于其他作品形式没有必要再论述了，而仅整理几点同心圆状的形式所具有的建筑意义。首先，不是对设计本身，而是对建筑设计的起源或本质阐述其重要性，这便具有不凡的魅力了而且，当考虑到应该把哪一部分置于中心位置时，这里面包含着一个很有意思的问题。另外，还包含着另一个问题，就是对于形式这种不具有任何形状的状态，某些建筑中所包含的设计内容也就是建设内容之间应该具备怎样的关系。康所说的“设计是属于设计者的”，“形式是不属于个人的”是要唤起那种超越了个人的创造性、超越表层的表现而眼睛看不到的深层才有的东西，那才是重要的感觉。

20世纪70年代的埃森曼主要在住宅的设计中创作出了表明这种形态结构的深层和表层的作品。而且通过分析其意图的图解来进行说明。例如，通过在住宅第四号(1974年)所增添的图解中，我们所看得到的最终作品的表层结构中就潜藏着某种深层结构。最上层是能够领会到的即潜在的网格结构第二层是潜在的面结构，第三和第四层是潜在的立体结构，最下层是以上几层合成的结构(这表明它接近于表层结构)，对于形态结构的这种考虑方式不只限于埃森曼的作品。例如在矶崎新所设计的群马县立美术馆(1974年)中，比喻为在世界各地展出的作品的容器的结构体网格，形成了形态结构的深层，并在那里做表层网格分割的装修与开洞模型。而矶崎新海市设计方案(1997年)建筑用地的人工岛的表层是一种奇异的非几何体的形状，而在深层却存在着圆这样的几何形状。

海市设计方案模型（图源深圳市当代艺术与城市规划馆）

再进一步追溯到近代建筑，也能够看到这两重形态结构。密斯·凡·德·罗设计的砖造田园住宅方案(1923年)，一眼可以看到的表层结构中，可以看出无自由性无秩序性布置的墙，而再细致地分析一下就可以看出，在其整体中使用了把正方形布置成对称形式的模型，而且也可以看出每面墙的位置都是通过正方形来确定的。

正如亨利·拉塞尔·希区柯克和菲利普·约翰逊在1932年的《国际风格》一书中所阐述的:骨架结构所具有的规则性带来了一种似乎可以取代左右对称的秩序，骨架结构——尤其是柱子——不管愿意与否却仍然使空间产生了规则性、节奏感及其规律。建筑家对此是十分敏感的，把骨架结构积极地放入空间表现中，放入构成秩序的体现中去。这往往就会出现伴随着明显可以感知到的表现的形态，即使是被隐藏的规律即深层结构也是这样处理的。

康是把结构体作为表面形态而积极地使用的建筑家之一。耶鲁大学的英国艺术中心(1961-1974年)，将以大约6mx 6m的跨度均等布置的柱子、地板表现在建筑物的内外面上，而非结构体的墙在外表面用金属面板、内部用木质板装饰，从而明确地区分出结构体与非结构体，结构体的节奏感给建筑内外以基本的韵律。而菲利普·埃克塞塔学院图书馆(1965-1972年)，则是在外围用砖材，而包括书库在内的内部则使用混凝土骨架结构，从而将这两个结构体直接表现出来。中央大厅的低层设了一个巨大的梯形洞，这也起到了将从上到下的混凝土柱的荷载传递给四周墙体的补强作用，但主要的还是结构表现。而在早期的安藤忠雄也设计了很多以简单地使用混凝土结构和墙体为主题的住宅，例如松本邸(1977年)将结构体作为深层结构来处理，可见于前面所提到的群马县立美术馆，矶崎新设计的琦玉中心大楼(1983年)等作品中，并没有把柱子排列出均等的跨度，而是布置成产生 A-B-A那样的深层节奏感的形式。而香山工作室环境造型研究所设计的相模女子大学七号馆(1981年)则是在中央部位将柱子置于正方形的格子上，而在两端则移动形成A-B-A那样的跨度，从而生成了一种与内部空间融合为一体的关系。而伊东丰雄设计的八代市立博物馆(1991年)则通过将柱子随意布置而消除结构体所产生的那种严密的规则性，从而有意地生成了一个更为柔和的展览空间。

The Yale Center for British Art

Phillips Exeter Academy Library

Phillips Exeter Academy Library平面

松本邸（Tadao Ando）

Yatsushiro Municipal Museum

在20世纪70年代初，连续感的考虑方式被理论化。这在美国的科林·罗(Colin Rowe)门下的建筑家斯克阿特·考埃恩以及汤姆·修玛哈等人的论文(这些论文收集在八束等编辑的《建筑的文脉·都市的文脉》一书中，彰国社，1979)中都有大篇幅的论述。总的说来，就是一种建筑应考虑已建成的周围环境状况以及更大范围的城市所具有的物理以及文化的文脉而确定设计方案的思考方式。在此引入深层与表层的观点就很有效。

通常被作为具有连续感的代表性例子对待的是罗伯特·文丘里的老年公寓(Guild House，1963年)，用文丘里的话说是“平凡”的集合住宅，他使用了这使人联想到形态的语言，从这一点来看，是继承了表层的文脉，但在朝着远路的方向设置漂亮的立面，从而与普通的集合住宅外表形成反差，从这一点来说，可以认为是在深层次上转换了文脉。另一方面,著者所设计的蒙特利尔加克·卡尔提埃广场的城市规划设计竞赛方案(获奖)(1992年)是继承了这个历史性地区所具有的深层的形态结构，而在表层却使其产生新型都市空间。具体说来，是注意到在这个历史性地区，每一个街区的院落中的建筑物都反映了奇特的形状，而街区的倾斜即一定角度范围内的几个正交的网格覆盖于整个街区中，由此成为形成建筑体量的控制规则的设计方法。

在扩改建的时候，如何处理已有建筑物的形态结构是一个很重要的问题。矶崎新和詹姆斯·斯图尔特·保尔捷克所设计的布鲁克林美术馆的扩建改建设计竞赛方案(获最佳方案奖)(参赛作品1988年)沿袭了玛基姆·密德与豪瓦伊特所设计的形态结构，并采取了将它们变化成与环境文脉相对应的形状。还有，理查德·迈耶设计的法兰克福工艺博物馆(1985年)，是用原有的传统建筑以及与其相呼应的体量固定住四个角，而在其内侧为了表现出与四个角的差异，而有意地引入的构成秩序。在四角的新建部分，则沿袭了已有建筑的窗洞开设方式，经过这些处理使这件作品可以在表层与深层的双重层次上与已有的建筑物相适应。

形态结构的继承与变换并不是仅仅相对于周围原有的建筑而产生的。例如，我们前述的康设计的埃克塞塔学院图书馆是同心圆状的形态结构，而作为他的老师保罗·菲利普·克瑞设计的印第安纳州公共图书馆(1919年)却继承了以图书的借阅大厅为中心而汇聚成整体的设计方式，而且可以认识到，是把它们变换成更为明快的形式。

Indianapolis Central Library

对于直观的表层和潜在的深层的理解，若稍稍换一个角度来看，就是从外部看到的正立面和隐藏在深处的内部空间这样一个很重要的问题。在这一点上，勒·柯布西耶以《建筑构成的四种形式》为题，将外观与内部空间的不同关系分成四个类型。第一类就是像拉·罗什·让纳雷宅邸(1923年)那样，内部直观地表现在外观上，若疏于控制便会产生过度的变化。第二类是加尔修之家(1927年)，在严格简单的外壳下，内部组成十分紧凑。第三类是用独立结构做出简单明快的外壳，各个房间则在每一层上自由布置，斯图加特的住宅(1927年)正是这样的。第四类是外部与第二类同，而内部则是第一类与第三类的混合形式，萨伏伊别墅(1930年)就是这样的构成。在这里，除第一类以外，其他三种都产生了外壳与内部空间的错位。

在阿道夫·路斯的缪拉住宅(1930年)中，伴随着其内部的微妙的地面高差的变化，形成复杂空间构成，外部则是简单的箱形，这种错位就尤其明显。著者设计的Split House(1997年)在具有梯形平面的简单箱形中，具有跃层式的密实的内部空间构成，这种构成在外观上也通过色彩来暗示。原广司设计的被称为反射性房屋的一系列住宅中，简单的箱形外壳与由天窗采光的柔和的内部空间形成强烈的对比，尼拉姆住宅(1978年)等正是其代表。

在更大规模的建筑作品中，正立面与内部空间的对比带来了更具深意的空间体验。弗兰克·劳埃德·赖特所设计的约翰逊制蜡(Johnson Wax)公司管理大楼(1939年)外观上设有水平采光窗，为具有强烈的封闭感的箱形结构。约翰·索恩设计的英格兰银行(1788-1835年)也是通过封闭的墙面与内部的密布空间而形成强烈的对比。康设计的金贝尔美术馆(KimbellArt Museum)，朝向停车场一侧像一座漂亮的仓库那样静立着，而朝公园一侧是通过将其中一跨的构架开放地表现出来，而暗示了其内部的空间性。

Bank of England Building

人们实际感受到的是形态，而通过形态造出的空间正因为是用心来感觉的东西，不能实际感知到。在这个意义上说，形态与空间虽不是表层与深层的概念，但多少是存在着类似的关系的。换一种说法，则可以说空间是“背景”，而形态是“图”。但是在建筑里，实际使用到的是空间，在这个意义上,空间是“图”。空间与形态之间这种奇特的关系在建筑上也以多种做法表现出来。

将空间和形态的关系以最巧妙的方式表现出来的，是吉阿姆巴蒂斯塔·诺里所做的罗马地图(1748年)。在这幅图中，不只是街道和广场，连教堂那样的内部公共空间等都用空白表示，主要表现的不是形态，而是将内部空间作为图描绘出来。这幅地图若要通过黑白的反转对比来看，则其形状就更为明显。很重视形态与空间的关系的大野秀敏的乌尔别克文化中心设计竞赛方案(1991年)，为了使中庭式的旧城市结构融合于更为近代的、独立(freestanding)式的建筑物所组成的新都市结构,而将前者与后者相互穿插，从而提出新旧都市的概念。这是把空间和建筑的“图与背景”的关系反转过来。

阿尔瓦·阿尔托的大多数作品，对于在平面图中所能看到的各种要素的形态为什么都做成了这样？它们看起来未必很明快，但若从空间自身的形状或者人的活动这个角度来看就能体会到设计的意图。关于具有这一性质的情况，就正如我们前面所述。例如阿尔托的芬兰大厅(1975年)就设计成这种空间形状，于是就更加容易理解。而弗兰克·劳埃德·赖特早期的作品在形态即建筑要素的配置上都是极为规则的，但所做出的空间联系却仍然很流畅。这在广为人知的罗比住宅(1909年)等作品中尤其明显。另一方面，密斯·凡德:罗设计的巴塞罗那国际博览会德国馆(1929年)，将墙布置在通常认为是不规则的位置，而在墙的端部以及转角部通过平面上的斜线进行统一，从而注意到了各部分的透视，即能够认知到的空间形式，这一点是很有意思的。

German Pavilion in Barcelona

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