中国二胡协奏曲的创作最早可追溯到20世纪30年代。1936年，俄国犹太裔作曲家阿甫夏洛穆夫（AapoH ABIIanyMOB，1894—1965）首次采用了二胡与交响乐队的形式，根据其自创歌剧《杨贵妃暮景》中的曲调创作了由6首曲子组成的二胡套曲《杨贵妃之死》。①1942年，黄锦培（1919——2009）以1938年抗日战争时期“台儿庄战役”为题材创作完成了二胡协奏曲《空前大捷》，这是第一部由中国作曲家创作的大型二胡协奏曲。之后，黄锦培又在1944年采用浪漫曲（Romanza）的形式创作完成了二胡协奏曲《阳光幻想曲》。
在此之后的三十余年中，二胡协奏曲的创作几乎销声匿迹了，而在80年代十余年间却涌现出了四十余部二胡协奏曲，形成二胡创作历史上的“一个十分特殊的现象”②——协奏热潮，也是“二胡发展史上的又一个里程碑”。③那么，二胡艺术为何会在80年代出现“协奏热潮”呢其实，乔建中曾在2000年明确提出过这一问题∶“短短十几年之内‘突然’出现了这么多大型二胡作品，而且，此前基本没有，这是很值得我们思考的一个创作现象。”④
梁茂春认为∶“协奏曲创作的繁荣，一要依赖于独奏家技艺的成熟和独奏乐器制造工艺的改进，二要依靠乐队合奏水平的提高，三要有专业作曲家参与创作。”王国潼认为∶“协奏曲是一种外来形式。这一形式的运用，对独奏乐器与乐队来说，都提出了相当高的要求。它需要独奏与乐队充分发挥各自的性能，既各自独立，又相互融合。”④乔建中认为∶“1980 年代以来二胡艺术所以出现了那样宏阔热闹的新局面，原因很多，但多种规模、多种主题，不同范围的比赛、展演、讨论、纪念活动，应该是关键因素之一。”“诸位理论家虽然并没有对这一问题予以专题论述，但是很显然，回答这个问题需要从二胡艺术内部和外部寻找。本文在此基础上予以补充与展开。
笔者认为，“协奏热潮”的内在原因是在器与术相对成熟、其他类别协奏曲成功探索的前提之下，一些二胡作曲家们进行创作调整的结果，这具体表现在以下三个方面。
第一，“器”与“术”的发展。所谓“器”就是乐器改革与乐队构建，“术”就是表演者的演奏水平和作曲家的创作水平，这是实现80年代二胡协奏曲创作热潮的基础条件。当然，乐器改革、创作、演奏之间也是彼此支持、互相促进的。
正所谓“工欲善其事，必先利其器”，乐器的改良与乐队编制的改善为演奏家施展技艺才华和作曲家的创作提供了良好的物质条件。1920年，在上海创办的“大同乐会”可谓是中国民族管弦乐队的滥觞。从此，建造一支具有“宏大叙事”能力的大型交响化民族管弦乐队成为了民族器乐界的首要任务，改革民族器乐与统一民乐队编制一直是民族器乐发展的中心问题。在西方交响乐队“融合、统一”的音响观念下，改革家们对中国乐器音律（十二平均律）、音准、音域（主要是高、低音域）、音量以及乐器组的系统化与标准化等进行了大规模的改革。在乐器改革史上，首次规模最大的活动就是1954年中央人民广播电台民族乐团掀起的乐器改革活动，由此奠定了之后一系列乐改的基础。81958年底、1959年初，前卫民族乐团开展了一场有组织、有计划，具有深远意义的乐器改革创新活动。在“文革”时期，虽然乐队建设与创作衰退不前，但乐器改革并没有完全停止。“文革”之后，我国再一次掀起了乐改与乐队建设的热潮。几十年的乐器改革活动几乎波及到了每一件民族乐器，比如低音笙、中音笙低音加键唢呐、中音加键唢呐；大阮、柳琴；革胡、二胡；云锣、排鼓等等，甚至箜篌、三弦、埙、箫等一些非常规编制的乐器也统统被纳入到改革的行列之中。在数十年的民乐改革过程中，虽然改革家们的改革思维存在分歧，且有些乐器的改革不尽如人意，但现在看来，大部分民族乐器的音质、音色、音量、音域都得到了不同程度的提高。这不但使各乐器组配备与乐队编制得到了进一步的优化，也使二胡在音量和音质方面基本上已经达到了与整个乐队相平衡的能力。
在乐队建设与演奏水平方面，自上世纪50年代以来，许多专业音乐学院、中央和地方各种艺术团体、中国人民解放军文艺表演团体纷纷创建各自的民族管弦乐队、乐团，使民族乐队获得迅速的发展。比如中国电影乐团民族管弦乐队（1949 年）、中央音乐学院民族管弦乐队（1950年）、上海民族乐团
（1952年）、中央歌舞团民族管弦乐队（1952年）、中国广播民族乐团（1953年）@、上海电影乐团民族管弦乐队（1956年）、济南军区前卫歌舞团民族乐队（1956年）、中央民族乐团（1960年）等。“文革”结束之后各乐团逐渐复苏、步入正轨，同时港澳台地区逐渐建立起自己的民族管弦乐团，比如香港中乐团（1977年）、澳门中乐团（1987年）等。为了满足民族管弦乐队的演出需要，朱践耳、刘明源、彭修文、秦鹏章、罗忠镕、蔡惠泉等作曲家从50年代以来陆续编创了《翻身的日子》《喜洋洋》《流水操》《春江花月夜》《大寨红花遍地开》《乱云飞》等一批优秀的民族管弦乐合奏作品。随着国家政治形式的好转，海内外民乐团演出活动日益频繁，呈现出一派生机蓬勃的景象，民族管弦乐队的合奏水平也随之逐渐提高。
二胡的创作与演奏水平自50年代以来也获得了长足的进展。鲁日融、刘文金、王国潼、陈耀星等演奏家与作曲家创作了《秦腔主题随想曲》《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》《奔驰在千里草原》《怀乡曲》《战马奔腾》等具有浓郁民族特色与时代气息的作品。从70年代以来，中国内地陆续培养出了一大批技艺高超的青年二胡演奏家，如姜建华、邓建栋、高韶青、严洁敏、许可、宋飞、于红梅、姜克美、马向华等，他们不断把二胡演奏技巧推向了前所未有的高度。尤其值得注意的是，在80年代二胡协奏曲出现之前，二胡演奏家们已经能够在二胡上演奏西方小提琴的炫技性乐曲，如《霍拉舞曲》（罗】迪尼库）、《无穷动》（【意】帕格尼尼）、《野蜂飞舞》（【俄】里姆斯基·科萨科夫）等，特别是快弓、飞速换指、换弦的演奏技术已经达到了令人叹为观止的境界，为大型二胡协奏曲的出现做好了技术准备。
各种民族乐器性能的不断改进，大型民族管弦乐队建设的不断完善，二胡独奏技艺的提高，乐队合奏水平的逐渐成熟以及独奏与合奏作品的积淀等，都为80年代二胡协奏曲的繁荣做好了充足的“硬件与软件”的储备。
第二，其他类别协奏曲的成功探索与引导。任何一种艺术形式之所以能够形成社会和时代的潮流，必须要有一批脍炙人口的作品作为先导。自20世纪30年代以来，已经有个别作曲家对二胡与乐队这种新的形式进行尝试，但是由于文化传统与表现方式的不同，协奏曲这一西方音乐体裁在一开始并未被中国大众所认知和接受，也未能在社会上形成广泛的影响。其实，让绝大多数中国人首肯“独奏协奏曲”这种形式，并不是来自于民乐作品，而是在1959年创作首演的小提琴协奏曲《梁祝》与1969年创作、次年首演的钢琴协奏曲《黄河》。如果说前者是以细腻的情感、绚丽的色彩触动了每个中国人的心弦，那么后者则以磅礴的气势和丰富的表现力征服了中国百姓，这两部作品使中国大众不但认识到了小提琴与钢琴这两件西洋乐器的魅力，也充分体会到了“独奏协奏曲”这种体裁的艺术价值。
大众对民乐协奏曲这种形式首肯的作品也不是来自于二胡作品，而是1972年创作完成，1977年正式公演的琵琶协奏曲《草原小姐妹》。这部作品对于二胡协奏曲最为重要的意义在于它使许多专业作曲家看到一件民族乐器与大型乐队相结合的可操作性，并“向世人展现了民乐协奏曲的勃勃生机和独特魅力，并预示了其广阔的发展前景和丰富多彩的艺术特点”①。这部作品无疑为二胡协奏曲的创作树立了一个更为直接的“榜样”，鼓舞了二胡协奏曲作曲家们探索的勇气。
因此，可以说二胡协奏曲的创作热潮经历了对“西方独奏乐器”协奏曲艺术价值的认知，到“中国民族乐器”协奏曲的尝试与肯定，再到"形式"的效仿三个基本过程。在这个过程之中，引导的力量发挥了重要的作用。
第三，专业作曲家的积极参与。对80年代二胡协奏曲的创作者进行归类可以发现，在笔者不完全统计的39部二胡协奏曲中有30部作品是专业作曲家独自创作完成的。其他9 部，包括5部是由作曲家（或指挥家）和演奏家共同创作∶二胡与乐队《离骚》（姚盛昌与林聪）、二胡协奏曲《枫桥夜泊》（朱昌耀、崔新）、二胡与乐队《音诗·心曲》（闵惠芬、瞿春泉）、二胡与乐队组曲《蝴蝶泉》（朱践耳、张锐）、二胡协奏曲《六月雪》（黄晓飞、安如砺）演奏家独立完成的只有两部二胡协奏曲《满江红》（车向前）与双千斤二胡协奏曲《山茶花叙事曲》（苏安国）；另外两部由指挥家创作∶双二胡协奏曲《长恨歌》（杨春林）与二胡协奏曲《辛弃疾》（吴大江）。
诚然，在二胡作品创作方面，演奏家具有专业作曲家无法比拟的优势，但二胡协奏曲毕竟属于大型作品，与二胡独奏、重奏等中小型作品的创作还是有很大的不同，特别是在乐队处理方面存在着明显的局限，是非专业作曲家难以驾驭的。专业作曲家的积极参与是形成大型二胡协奏曲创作潮流必不可少的因素之一。
80年代二胡协奏曲“创作热潮”是作曲家们集体智慧的结晶，也是时代的产物，它得力于创作环境的改善和80年代一系列评奖与演出活动的推动，这也就构成了“协奏热潮”的外部原因，主要表现在以下三个方面。
其一，二胡艺术发展与时代的需求。1915年刘天华创作完成了《病中吟》，标志着二胡由“伴奏”到“独奏”的历史性跨越。1931年，刘天华的早期弟子吴伯超在《乐艺》第五号上发表的《秋感》首次采用了钢琴为二胡伴奏的形式，运用西方和声、复调等手法对二胡音乐创作进行了大胆的尝试与探索。①在短短的几十年里，二胡由“伴奏”发展为“独奏”，又进一步发展为“主奏”乐器，并相继出现了不同类别（钢琴、扬琴以及小型乐队）的伴奏形式，从一个侧面反映了二胡艺术的发展速度。但长期以来，二胡的创作一直没有打破以中小型作品为主的局面，这也就形成了二胡音乐的发展与艺术形式之间的矛盾。
70年代末，随着社会的改革与开放，整个中国处在急剧的社会转型之中，经济的飞速发展加速了中国迈向大型工业化、市场化时代的步伐。音乐的创作来源于生活，社会的巨变自然会引起音乐内容的变化，中国传统的小型音乐形式在表现音乐内容的变化上受到了一定的限制。对于一种新颖的、大型音乐形式的需求自然会变得异常强烈，从而也就形成了80年代社会内容的变化与传统音乐形式之间的矛盾。
如何解决上述双重矛盾就是摆在80年代二胡作曲家面前无法回避的难题与责任。在这种情况之下，西方独奏协奏曲“正是作曲家们构思大型作品的现成框架”@，这不仅有效地推动了二胡艺术的发展，也鲜明地反映出新时代的特点。因此，二胡协奏曲这一种形式成为了许多作曲家的理想选择。
其二，创作环境的改善。自由、宽松的创作环境对于艺术的繁荣必不可少。其中1979年召开的两次重要会议对于二胡协奏曲的繁荣具有最为直接的影响，使作曲家的创作思想彻底从“文革”的禁忌中解放出来。
1979年3月1日至12日，中国音乐家协会在成都召开了“全国器乐创作座谈会”。这个座谈会是建国以来首次大型的器乐创作会议，也是“文革”之后首次专门研究“器乐艺术”的学术座谈会。其中以下两个方面对二胡协奏曲的创作产生了重要的影响。首先就是艺术民主的提出。会议指出当前繁荣器乐创作的一大障碍就是艺术民主的缺乏。由于“左倾”思想的影响，在相当长的一段时期内，许多领导对民乐协奏曲的创作规定了很多限制与阻碍。比如对民乐协奏曲中“华彩乐段”的认识就存在着严重偏颇。参会人员指出∶“有的领导说∶‘什么是华彩乐段?华彩就是纯技巧的东西，不能要!'"I这就严重束缚了民乐协奏曲的创作。大会经过讨论指出∶“对于民乐“在创作上写什么?如何写?人民的作曲家应有充分的自由，至于作品的好坏，应由群众来检验，不能个人说了算、领导说了算。”④其次是对器乐体裁特性及创作技巧的再认识。会议指出，导致器乐作品缺乏艺术魅力与感人力量的一个重要原因就是技巧的贫乏，“营养不良”现象普遍存在。这就需要作曲家在继承优秀的中国传统音乐文化的基础上，合理借鉴西方音乐的体裁形式与音响组合，充分吸收西方现代音乐创作手法与观念，促进民族器乐创作的民族化与现代化。①
时隔半年之后，1979年10月30日至11月16日，中国文联第四次代表大会在北京召开。这次会议是新老文艺工作者欢聚一堂的盛会，会议期间文艺界总结了30年来的经验和教训，发扬成绩，克服缺点，商讨在新的历史时期如何繁荣祖国文艺事业，标志着文艺界的全面“解冻”。邓小平在大会
上祝词提出了一系列的有关文艺的新观念。他指出∶“在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论。党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”
这两次会议中所提出的“艺术民主”、“双自由”的政策以及对借鉴“西方艺术体裁”的提倡，被广大音乐家称为“文艺春天”降临的标志，为作曲家们提供了良好的创作环境，极大地鼓舞了作曲家们的创作热情。痛定思痛，二胡演奏家与作曲家们极为珍惜这来之不易的机遇，以高涨的热情纷纷加入到二胡协奏曲的演奏与创作活动中。
其三，80年代众多评奖与演出活动的推动。80年代二胡协奏曲创作的“时间分布”并不均匀，其中1980—1983年与1987—1988年在创作数量和质量上明显形成两个小的高潮，即出现两个“扎堆”现象。这与80年代举办的几次民族器乐作品评奖活动存在直接关系，即1983年“全国第三届音乐作品（民族器乐）评奖”、1988年“龙乐音乐周”与“全国第六届音乐作品（民族器乐独奏、重奏）评奖”。
1983年12月1日至16日，由文化部、广播电视部和中国音乐家协会联合主办的全国第三届音乐作品促族器乐）评奖活动在江苏无锡举行。这次活动是建国以来第一次高水平的民族器乐创作评奖活动，参评的作品均是1976年以来的新作。各省、市初选的作品总数约在千首以上，最终78首新作从参赛的211首（独奏、重奏作品在内）作品中脱颖而出并获得奖励，⑩包括《长城》（刘文金，一等奖）、《红梅》（吴厚元，三等奖）、《枫桥夜泊》（崔新、朱昌耀，三等奖）、《蓝花花》（关铭，三等奖）4首二胡协奏曲。⑩这次评奖活动开创了80年代二胡协奏曲创作的新局面。
1988年1月25日至31日在北京举行了规模盛大的“龙乐音乐周”，这次盛会“邀请了七省市的专业民族乐团队）、省民乐联队、部分音乐学院、艺术学校和两个民间业余乐队参加'会演'，而参演的单位却有23个，人数达到八百余人之多，随同来观摩的专业人员也来了一百多人。这样庞大的规模和多方面反映民族管弦乐发展的阵容，确是历来从未出现过的”④。这次盛会共展演了120首作品，既有前三十年的杰作，也有近十年的新作，其中半数以上为民乐合奏与协奏曲。这次四十年来规模最大的民族乐队表演活动是“对民族器乐创作的回顾、总结，也是迈入90年代之前的一次展示和检阅，……成为民族乐队作品创作领域辞旧迎新的一个象征。”④
1988年10月11日至19日，由文化部、广播电影电视部、中国音协联合举办的第六届全国音乐作品 民族器乐独奏、重奏）评奖活动在沈阳举行。参加这次评选的作品共146 首，经过两轮评选，19首作品获奖，其中王建民创作的《第一二胡狂想曲》获得二等奖（一等奖空缺）。此外，随着海内外民乐演出及音响出版活动的繁荣，80年代新民乐作品的需求量也随之增大，使作曲家获得了相当数量的创作委约，推动了新作品的问世。
概言之，80年代在民族器乐创作领域之所以掀起了一股二胡协奏曲创作热潮绝非偶然，而是在特定历史条件下的必然产物。如果说二胡与乐队各自“器”、“术”的相对成熟提供了二胡协奏曲繁荣所必备的“支撑力”，其他乐器协奏曲的成功探索产生了重要的“引导力”，众多专业作曲家们的热情参与构成了内部“驱动力”，那么时代与二胡艺术发展的需求形成必要的“召唤力”，良好的创作环境激发了创作的“活力”，系列评奖与演出活动带来了强劲的“推动力”。正是以上内因和外因的综合作用，促使中国民族乐坛迸发了一股强大的二胡协奏曲创作热潮。它是二胡艺术在形式与内容方面又一次重大调整，并将在各个方面对二胡艺术乃至整个民族器乐的发展产生深远影响。
①乔建中、杨光熊主编《华乐大典 二胡卷 文论篇》，上海音乐出版社
2010年版，第513页。
②王国潼“在八十年代的二胡音乐创作中，还有一个十分特殊的现象，就是协奏曲成为众人喜欢采用的一种体裁。”《刘天华以来的二胡创作》，《音乐艺术》1991年第1期，第16—21页。
③赵寒阳《二胡的思考与展望》，《人民音乐》1994年第5期，第20——22页。
⑤梁茂春《中国当代音乐1949—1989》，上海音乐出版社2004年版，第117页。
⑥王国潼《刘天华以来的二胡创作》，《音乐艺术》1991年第1期，第16—21页。
⑦王建民、陈春园主编《琴思弦韵2010年全国高等音乐艺术院校二胡教学创作论坛》，上海书店出版社2010年版，第6页。
⑧孙克仁、林友仁、应有勤、夏飞云《我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革》，《中央音乐学院学报》1982年第1期，第10——17页。⑨原中国广播民族乐团和1949年创立的原中国电影乐团民族乐团重组整合而成的大型民族管弦乐团。
⑩金建民《20世纪的产物————中国民族乐器协奏曲述评》，中华民族文化促进会编《回首百年———20世纪华人音乐经典论文集》，重庆出版社1994年版，第224——241页。
⑩王永德编《二胡协奏曲10首》，上海音乐学院出版社2009年版，第1页。
⑫蒲方《论中国钢琴协奏曲创作的发展》，中华民族文化促进会编《回首百年———20世纪华人音乐经典论文集》，重庆出版社1994 年版，第281——307页。
⑩①5 邱仲彭《总结经验跟上形势解放思想繁荣创作————记中国音乐家协会在成都召开的器乐创作座谈会》，《人民音乐》1979年第4 期，第2——4页。
⑯《邓小平文选第2卷1975—1982年》，北京∶人民出版社1994年版，第207—214页。
⑩阿跳《全国第三届音乐作品评奖揭晓》，《音乐艺术》1984年第2期，第27页。
⑩编辑部《全国第三届音乐作品评奖揭晓》，《人民音乐》1984年第3期，第5——6页。
⑩秦鹏章《“龙乐音乐周”的启示》，《人民音乐》1988年第7期，第15——17页。
②乔建中《民族乐队作品创作四十年》，《人民音乐》1997年第1期，第4——10页。
