三问作曲家之：贝里奥

当我想到卢西亚诺·贝里奥时，我脑海中浮现的第一件事是 1978 年 11 月的一个深夜，我在巴黎拼命寻找托里尼街 (rue Thorigny) 的画面。为了准时赴约，我特意绕道而行（这句话用在这里特别贴切），但这条街却难以捉摸，即使我手里拿着地图。狭窄的街道大多没有名字，也没有指示牌帮我辨别方向；而且街道空无一人，我连问路都找不到人。然后，就像变魔术一样，我发现自己就站在那里。

贝里奥一直不愿抽出时间接受采访（这是我为这本书进行的最初几次谈话之一），因为他正忙于创作歌剧《真实的故事》(La vera storia)。结果，我们谈话的时候——我忍不住想说——就在他那摊开在桌上的巨大乐谱旁边。

到 1978 年，我才想好了三个问题中的两个，直到 1980 年 3 月，我才在地下室向他提出了第三个问题。那是在声学/音乐协调研究所 (IRCAM) 的地下室，IRCAM 是由皮埃尔·布列兹创立的机构，贝里奥曾在那里短暂地担任过一个部门的负责人。他当时很累，很紧张，心情也很糟糕，因为他遭遇了一场事故，走路一瘸一拐的。采访时间很短——这就是为什么他在两年后修改了采访内容的原因。

我们在一起最长的时间是 1981 年 1 月在他位于托斯卡纳的家中。拉迪孔多利村是该地区的典型村庄，建在山顶上。村外，沿着山坡再往下走，大约一公里的地方，就是贝里奥的房子“鸽舍”(II Colombaio)。我在那里待了五天，住在一个由马厩改建而成的客房里，与这位作曲家进行了一次长篇访谈，访谈内容最终出版成书。为了配合当年 10 月在布达佩斯新音乐节上举办的一场作曲家肖像音乐会，这本书也如期出版了。

贝里奥当时正在对《真实的故事》进行最后的润色，但他还是花了 11 个小时来谈论他的生活和音乐，通常是在晚上。如果他准备睡觉了，他会毫不犹豫地在我提问的过程中打哈欠；这个时候，我只好关掉录音机。

有一天，他的年轻妻子塔利亚带着令人担忧的消息来了，说是一个在她看来很可疑的人正在靠近房子。贝里奥打开书桌抽屉，拿出一把小手枪，走到窗边，观察那个人的意图。结果，那个人走过了房子，消失在视野之外，但这件事情让我意识到，贝里奥一家（带着两个年幼的儿子）住在村外的偏僻房子里所面临的危险。

另一方面，那里非常安静，是工作的理想场所，更不用说乡村的美丽景色了。晨雾散去后，远处的村庄隐约可见——像城堡一样，房屋高大细长。如果我转过身，我似乎又在看着同一个村庄，仿佛用望远镜拉近了一样。更远的地方，肉眼看不见的地方，是锡耶纳、佛罗伦萨和圣吉米尼亚诺。

在我离开的前一天晚上，贝里奥请我吃了一顿告别晚餐。他用烤箱烤了一只鸡，把它切开，让我们每人分到同样大小的一份——但后来又把他认为最好吃的部分夹到我的盘子里。他还打开了一瓶珍藏的瑞士葡萄酒的倒数第二瓶，心情非常好。

贝里奥是一个充分享受生活的人。他的音乐充满了活力。如果说他作为作曲家遇到过什么瓶颈，他也从未表露过。他非常清楚自己的价值，在他的职业生涯中，他希望得到应有的尊重。“我知道我这人比较麻烦，”——他在我的欧盟办公室告诉我——“但我认为我现在有资格提出要求了。”

我还记着一件事。90年代初那会儿，我在米兰第一次听到了他的《双钢琴与乐队协奏曲》（1972/73）。我当时一听就惊了， 就跟贝里奥说：

“这可是你最棒的作品之一啊！”。他这反应给我整懵了。有几秒钟，他假装没听到，然后，做了个很意大利的动作，把指尖捏一起，胳膊上下晃了几下。塔利亚解释说：他知道这协奏曲好，但也知道其他不少作品也一样好。单说这协奏曲好没啥意义。我算是明白了。

一 你有没有过像维托尔德·卢托斯瓦夫斯基那样的经历：他从收音机里听到了约翰·凯奇的第二钢琴协奏曲，这次接触改变了他的音乐思维，并开启了一个新的创作时期，其第一个成果便是他的《威尼斯游戏》(1960-61)。

对我来说，这是一个奇怪的问题，因为它最终暗示着音乐家可以像创作物体一样创作作品。这些作品或许优美，或许有趣，但终究只是物体，可以互相影响，也可以突然地被互相影响。我不相信一个音乐家会像圣保罗去大马士革路上那样，突然顿悟，彻底改变了他的创作生涯。我认为音乐创作是一个复杂而漫长的过程，完成的作品只是这一过程的标志。当然，创作过程有很多不同的根源——但我认为真正的影响只可能发生在更高或更深的层次上：比如，不同文化领域之间的有机互动（比如巴托克），或是与自然模式的对抗和转化（比如保罗·克利）。

在民间传统中也是如此，“画家”和“音乐家”也一直受到自然的影响——因为他们需要模仿自然——但他们的视觉或声音结果必然意味着对自然的简化。对他们来说，自然是神秘的，危险的，或者仅仅是实用的。我们可以说，在原始艺术中，结果往往比自然模型更简单，而在现代艺术中——即具有自我意识的艺术——结果往往比模型更复杂，当然也更具分析性。事实上，自然仅仅作为一个创作的出发点，它消失在它所吸收的参照网络（技术、历史、表现、社会）中。一件有意义、有表现力的音乐“作品”极其复杂。我们应该把它放到一个有其自身规律的历史延续性中去理解，而不是简单地看作一系列突然的刺激和反应的结果。这就是为什么我认为真正的影响只能发生在思想层面，而不是对孤立事件的反应。除非你是个孩子，否则思想根深蒂固：它们对意外或偶然事件不太敏感。

二 作曲家被声音所包围。它们会影响你的创作吗？如果有，体现在哪些方面？

就我个人而言，我对声音本身并不感兴趣。例如，如果你从事电子音乐创作，你就会知道发明新声音或模仿自然声音是相当容易的。我只对作为音乐过程结果的声音感兴趣。就我个人而言，我也不会受到外界噪音的影响。但我必须承认，至少在概念上，我被大海的声音所吸引，它总是一样，却又总是在变化。但在音乐上，我对鸟叫声、汽车喇叭声和昆虫的声音完全无感。正如我之前所说，自然的声响可以成为创作的灵感，但它必须被快速消化吸收，并最终被创作者忘却。

那么，谈谈静默？

静默是声音的一部分，就像静止是运动的一部分，死亡是生命的最终归宿一样。静默不是绝对的，而是一个相对的概念，它只存在于对立之中。从感知上来说，绝对的静默是不存在的，就像不存在绝对的黑色一样。从音乐角度来说，静默并非空无一物，它总是饱含着内容。沉默是一种品质，在情感上、概念上，甚至在物理上都是如此。当你走进一间消声室，你能听到最微弱的声音就是自己血液的流动。有趣的是，我们可以创造出一种声音特质来取代静默。为了有效地做到这一点，你必须建立声音密度的层次结构。

你能结合你自己的音乐作品举个例子吗？

在我的《双钢琴协奏曲》和《合唱》中，我建立了不同复杂程度的和声层次。最简单的那一层——也是最透明、最“遥远”的一层——就起到了静默的作用。假设有三个同时发展的层次：一个非常清晰且富有表达力，一个表达力较少且更加中性，第三个层次则相当静态，并且时间跨度完全不同。那么，你可以把最后一个层次称为“静默”。就像画家在画布上使用灰色一样，灰色之外，他还有不同的颜色和不同的形式表达。你在背景中看到的灰色就是“静默”，但灰色终究是灰色，它并非虚无。当你闭上眼睛，你看到的不是一片漆黑，而是视网膜的灰色。静默的概念是相对的，它取决于你在声音结构中创造的层次关系。

那么，general pause呢？它在你的音乐中有什么作用？

不！在那种特别讲究节奏和韵律的音乐里，它可重要了。它是一种戏剧性的，甚至是功能性的姿态；很多时候还挺幽默的，就像在海顿C大调第90号交响曲的末乐章中，general pause是由四个空的小节组成的。

三 你怎么看待个人风格？你觉得什么时候会开始自我重复？

风格这东西吧，其实挺玄乎的，它在相当现代的时候才出现在音乐词汇中。我完全同意勋伯格的观点，他认为风格的概念与音乐的过程几乎没有关系。当然了，你想想，我们做任何事其实都带着自己的风格。那还用说，如果我从这里走到门口，我会用我自己的风格来做。我写东西肯定也会带着我自己的风格。但这跟我说的是啥关系不大。我觉得成天把个人风格挂在嘴边的人，都没啥意思。所以啊，你这问题我还真没法儿回答你。

-- 1978/80/82（Three Questions for 65 composers）