三问作曲家之：彼得·厄缶(Péter Eötvös)

1964年前后，我父亲是布达佩斯一家剧院的财务总监，他告诉我有一个二十岁的年轻人，能随时轻松地为任何戏剧谱曲。我父亲十分欣赏彼得·厄缶 (Péter Eötvös)，并安排我们见面。彼得来我家拜访，我对他的沉稳自信、成熟老练印象深刻：尽管我比他大三岁，但我感觉自己年轻得多，也远远不如他自信。

从那以后，我们一直保持联系，尽管我不能说我们是亲密的朋友。我保留着对某些片段的记忆，大多都遥远得如同梦境。

例如，我记得站在西德广播公司（WDR）位于科隆的总部附近，彼得抱怨说，他与施托克豪森的合作非常耗时，以至于他几乎没时间作曲，尽管那是他人生的真正目标。他觉得自己无法安排时间表，以留出创作时间。那一定是发生在20世纪70年代初；十年后，当我们进行下面的对话时，他仍在为挤出创作时间而苦苦挣扎。直到他与现任妻子玛丽·梅泽伊 (Mari Mezei) 结婚后，他的生活才变得井然有序，极其自律。成果显而易见：一部部歌剧从他的工作室诞生（包括1998年大获成功的《三姐妹》），以及管弦乐和室内乐作品。

另一段回忆与捷尔吉·库塔格 (György Kurtág) 的《… quasi una fantasia … Op. 27, no. 1》（为钢琴和空间布置的乐器而作）的世界首演彩排有关。时间是1988年10月，地点是柏林爱乐乐团的顶级室内乐厅，而这个大厅也正是库塔格创作这首曲子的灵感来源。独奏者是佐尔坦·科契什 (Zoltán Kocsis)，由现代乐团演奏。空灵飘渺的第一乐章由钢琴上缓慢下降的音阶组成，伴随着来自悬挂的钹、锣、铜锣、口琴以及散布在大厅各处的其他乐器发出轻柔如丝、如梦似幻的音调。之后，音乐突然改变了节奏，变成了疯狂的逃窜，仿佛乐队在追捕钢琴家。这是一部极其难演奏的乐谱，彼得·厄缶以他一贯的沉稳和权威进行排练，直到有一刻，他把乐手们叫到台上。在那里，他说了一些我以前从未从指挥那里听到过的话：他承认自己卡壳了，不知道该怎么排练了，他放弃了。问题当然在于独奏乐器和分散在不同层次空间中的乐器之间的协调，考虑到音乐的极快速度和钢琴不断变化的角色——时而融入乐队，时而主导全场。彼得一脸疲惫。后来我才知道，他收到了家里的坏消息，但他以极强的自律性继续工作，使这部作品大获成功。

二十多年后，即使是学生乐团也能轻松演奏第二乐章。随着时间的推移，再难的乐谱似乎也变得容易了。

七十年代，我去科隆附近乡下小山丘上的一个旧农场拜访彼得，他当时就住在那里。在那里我认识了他的中国妻子，钢琴家陈必先，还有他当时还小的女儿（现在她女儿也结婚生子了，嫁给了一个库尔德人）。我还聆听了他演奏钢琴。三十多年过去了，我依然记得他那精湛的琴艺和富有诗意的演奏。我还模模糊糊记得去过附近的库尔滕，施托克豪森就住在那里——他家的房子设计很前卫，我在那儿感觉格格不入。除了跟作曲家打了个招呼，我基本没说话；我就听着他们俩聊天，感觉他们不像师生，更像朋友。

过去，我在彼得表面上的平静之下察觉到某种紧张。现在他整个人特别平和，还带着一种很感染人的幽默感，感觉特别自信，知道自己想要什么。

你有没有过像维托尔德·卢托斯瓦夫斯基（Witold Lutosławski）那样的经历：他从收音机里听到了约翰·凯奇（John Cage）的第二钢琴协奏曲，这次接触改变了他的音乐思维，并开启了一个新的创作时期，其第一个成果便是他的《威尼斯游戏》(Venetian Games)(1960-61)

给人留下深刻印象的第一次重要经历往往发生在童年。我四岁的时候就立志要当作曲家。从六岁到十四岁，巴托克对我的影响最大，他是我音乐思想的基石和标杆。这些基础作品包括The Miraculous Mandarin（《奇异的满洲人》）、Bluebeard's Castle（《蓝胡子公爵的城堡》）、Music for Strings, Percussion and Celesta（《弦乐、打击乐和钢片琴的音乐》）、Night Music（《夜曲》）和Sonata for two pianos and percussion（《双钢琴与打击乐奏鸣曲》）。

从1958年，我十四岁的时候起，我就对电子音乐产生了浓厚的兴趣：电子音乐让我找到了方向。

1958年在布达佩斯，你是怎么接触到电子音乐的？

鲁道夫·马罗什会从达姆施塔特带来录音；亚诺什·维什基家里也有一些有趣的磁带。在布达佩斯，总有办法找到你想要的东西。所以在60年代初，情况开始好转。例如，我记得拉斯洛·维格博士，他是一位医生、作曲家、翻译家和作家，他经常在他家里组织有点地下性质的音乐会。有一个对当代音乐感兴趣的前卫小组，其成员找到了了解最新动态的渠道。

1962年之后，我用一些简单的设备，为一些短片创作了不少电子音乐作品。

1966年，当我搬到科隆——拥有最好的电子音乐工作室之一的城市——的时候，我已经完全跟上时代了，没什么需要补课的。

那你能说说具体哪些作品吗？

施托克豪森的作品：Studie I and II（《练习曲 I 和 II》）、Gesang der Jünglinge（《青年之歌》）、Gruppen（《群》）（在布达佩斯音乐学院，我曾经把这首曲子改编成三架钢琴十二手联弹的版本）。我当时还不熟悉Kontakte（《接触》），尽管那是那些年最重要的电子音乐作品。我用手抄了布列兹的两首Improvisation sur Mallarmé（《根据马拉美创作的即兴曲》），因为当时还没有乐谱。其实重要的不是单一的作品，而是它们整体的感觉。

我演奏过Kontakte的器乐版钢琴部分，大概有二十五次吧；现在我正帮BBC交响乐团改编Studie II的管弦乐版本。这活儿让我回想起小时候，那是一个五彩缤纷的世界，各种颜色、光线、声音、气味，都记忆犹新。

与其说其他作曲家影响了我的音乐，不如说他们影响了我整个人。

对了，说到影响，爵士乐对我来说很重要，这是唯一能让我放松的音乐。它能帮我缓解身心压力，我可以随时听。

我最想做的就是能专心搞搞自己的音乐。可惜啊，我没那么多时间。我需要大块的时间，要是只有两天，我连想都别想开始。每次一被打断，之前两天想的那些东西就全没了，又得重来。

你觉得哪些影响最大？

很难举出具体的例子来说明我受过哪些影响。1961年我写了一首钢琴曲，叫Kozmosz。它有点韦伯恩和巴托克《夜曲》的影子，但更重要的是，其实是加加林的太空飞行促使我开始创作的。我把很多电子音乐的元素都融入到钢琴曲里了。

我的牧歌受到了杰苏阿尔多的影响。至于我的室内乐，好像没什么影响。

甚至没有施托克豪森的影响？

没有。我写的是来自内心的东西，显然融合了很多不同的影响。音乐的重要性不如绘画、雕塑、建筑或在森林中散步。对我来说，作曲的技术层面比较重要：如果别人已经解决了某个问题，我就不用浪费时间去试了。不过，还是有很多问题得自己想办法解决。

还是说回美术吧，我十四岁那会儿，比起音乐，我对克利和亨利·摩尔更感兴趣。

我觉得这些影响是间接的，体现在形式或者声部写作上。

对，两者都有。关于形式，我和利盖蒂最近聊过。我告诉他，在我看来，音乐作品就像空间里的物体一样。我感觉它们就像一块块的，一块石头，或者一根羽毛。在阅读乐谱时，我不一定从头开始。我可能先看结尾，然后慢慢地向后翻页。我的体验和从第一页开始读是一样的。在我的脑海中，这块东西就在我面前，我可以从任何角度去理解它。我只要抓住一个细节，就能推导出其他部分。有经验的话，五十页的谱子扫一眼就够了。

在作曲时，我首先感觉到的是作品的密度，作品的质量。就像雕塑家一样，我得先决定用木头、布料还是石头。

指挥也是类似的。我不考虑过程，我是在这块东西里找到自己的位置。声音对我来说就像一种物质，有它自己的速度、流动和张力。对我来说，没有“旋律”或“和声”；我对它们没有反应。和声对我来说就是密度。我的记忆也是这样工作的。我很难背谱，所以得不停地看。

你说你用过别人琢磨出来的技术手段。你能举几个例子吗？

我好像没特意抄过谁的东西。

你提到韦伯恩和巴托克影响了你的《宇宙》。

是有一些元素。我的《风之序列》没啥先例，但要说它像什么，那就是日本的祭祀音乐。我的合唱作品《无尽的八》也没受什么影响，可能就沾了点儿当时我特喜欢的史蒂夫·莱希的边儿。虽然我喜欢他的创作路子，但我自己可不能这么干——到我这儿就变味儿了。也就是说，影响这玩意儿会变。但最好还是自己琢磨。

对我来说，作曲并不意味着发明什么。我写的曲子本来就存在，我只是把它记下来而已。然后我会花好几年时间去打磨，把写下来的东西好好“养”一养，让谱子尽量简单明白。就是说，谱子得清楚明白。现在我指挥多了，也学到了不少实用技巧。曲子还是那些曲子，但我发现有很多法子能让演奏的人明白。

作曲家被声音所包围。它们会影响你的创作吗？如果有，体现在哪些方面？

音乐就是声音。它的基本成分可以是任何响动，介于噪音和寂静之间。然而，声音本身还不是音乐。声音之间要是有了“音乐”的联系，就成了音乐。因为做音乐本来就是人的事儿，只有当我们听出声音里的门道，它才算是音乐。

比如，街上的噪音不算音乐，但如果我从中截一段七秒的，开头是汽车喇叭，中间是街上的杂音，结尾是电车铃，那就是个三段式的音乐单元。

凯奇的钢琴曲《4分33秒》正好相反。它就是三个乐章的静默，持续四分三十三秒。那也是音乐。在我的《故事》（童话）里，匈牙利民间故事的朗诵成了音乐，而我的《蟋蟀音乐》里，蟋蟀叫也变成了一首曲子。

我举这些极端的例子就是想说明：大伙儿常说的“音乐声音”（一般指乐器和人声）只是音乐基本素材的一小部分。

在我看来，声音这概念体现在两个过程里。一个是跟人耳能听到的频率范围有关，指频率的变化。从范围很广的噪音（比如喷气式飞机或者镲的声音）到比较单一的声音，更容易定义频率的那种（比如铁砧的声音，颤音琴的声音），再回到寂静的宽频率（比如森林的寂静，或者我们内心听到的寂静或噪音）。

另一个过程更具思辨性，但在我看来，它是音乐思维的基础。你可以称之为时间的浓缩。由于声音是振荡，每一次振荡，每一次在时间上的重复，都可以构成“声音”。咱们从一个特别慢的重复开始说起，比如新年。如果我把它的速度提高十二倍，就会得到一个持续一个月的振荡。如果我把它加速三十倍，它就变成了一天。再加速二十四倍，就成了一个小时的振荡。我再把它加速六十倍，振荡持续一分钟，虽然我们的耳朵还听不到，但它可以被理解为一种形式，比如一种音乐形式。再加速六十倍，就得到一秒钟的振荡，这就可以被感知为节拍了。如果再加速十六倍，我们听到的是最低的可听声音，每秒十六次振荡，16赫兹。从那时起，直到大约一万六千赫兹，我们都能感知到振荡，也就是时间的重复，作为可听的声音。这个时间游戏可以无限地持续下去，无论是减速还是加速。

从作曲的角度来看，这个思考过程可以归结为一个时间 单元。时间作为一个抽象概念，连接了形式、节奏、声音和音色。我之前提到的施托克豪森的《接触》（Kontakte）就是这种思维方式的一个典型例子，而我自己的作品，1972年的《电子编年史》（Elektrokrónika），则是更进一步的发展。

最近，我一直醉心于空间声学；我发现了一些声音，它们既不是噪音也不是寂静，没有明确的音高，却能创造出一种空间感。

我现在可以提醒你一下实际的问题吗：外部世界的声音会以任何方式影响你吗？

这是个双向的事情。外部世界确实出现在我的音乐中，但我也创造了外部世界。我只能把它理解为一种连锁。我们写下的任何东西，都是外部世界的体现。在这个过程中，我只是一个转换器。我创作的任何东西都会影响另一个作曲家，以此类推。贝多芬受到了外部世界的某些影响，创作了他的弦乐四重奏；这些作品又影响了我，变成了不同的东西，进而又会影响其他人。这是一个连锁，没有别的。

为什么你在你的《风之序列》中会回到风的具体现实的声音？

我根本不觉得它具体。对我来说，正是声音的中立性才是重要的：它没有可定义的音高。我本来也可以选择其他的东西，但那是我需要一个符合我目的的声音时所能想到的全部。它可以被替换成任何其他东西，其功能不变。最近，我想到要把它改编成室内乐。我会省掉风，它的角色将由乐器来承担——只是我需要很多乐器才能达到那么宽的频段。在最初的版本里，最简单的办法就是找个人用嘴发出“嘘——”的声音。它也可以用滤波器和噪声发生器来创造，但这将是毫无生气的，而且需要太多的努力。没有什么比让一个人站在那儿“嘘——”更简单的了。

你如何看待个人风格？你觉得什么时候会开始自我重复？

我一直在读布索尼1906年出版的文集《新音乐美学纲要》（Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst）。他写道，他总是因为改编其他作曲家的作品而受到责备。他认为，巴赫是他自己音乐的“改编者”：他日复一日地创作同样的东西，几十年来，几乎没有任何实质性的改变。

我再补充一句：每个作曲家一辈子都在写类似的东西，同一时代的作曲家写出来的东西也大同小异。

说到底，都是在重复自己。人生可不就是这样；大家每天都做差不多的事，说差不多的话，看的东西、闻到的味道、听到的声音也都差不多，但又总有些不一样。

重复自己又怎么了？有些人就喜欢重复自己，对有些人来说，重复自己还挺重要的。有些搞创作的人，换个方向很容易，比如毕加索。这就是看个人有多大活力了：他生活节奏更快；换句话说，他用更短的时间就走完了别人要花很长时间才能走完的阶段。有些人要花很长时间才能摸索出一条路，像裴多菲、莫扎特和舒伯特这些人，三十岁就达到了别人可能一辈子都达不到的高度。

至于我嘛，很遗憾，我不是每天都作曲，我不写系列的曲子。所以，我觉得我写的曲子差别还挺大的。如果我能规律地写曲子，我的创作方法可能也会不一样。

-- 1983/2009（Three Questions for 65 composers）