三问作曲家：吉尔伯特·艾米（GILBERT AMY）
在我们于这位作曲家家中进行采访的27年后，我个人的回忆已经所剩无几。艾米太太开着她那辆破旧不堪的雷诺5型车到火车站接我，然后开车送我到他们家。在那里，作曲家以真诚的款待迎接了我。他丝毫没有“大师”的架子；相反，他的谦逊和令人放松的朴素给我留下了深刻的印象。这次采访非常成功，布列兹以自身经历为例，阐述了新音乐史上的几座里程碑如何直接影响了他的创作。在他职业生涯的早期，艾米视为布列兹的天才学生，这仿佛窥见他便是衣钵传人。然而，后来他逐渐形成了自己独特的音乐风格，与其老师的风格区分开来。正如保罗·格里菲斯所说：“艾米从他20多岁的‘布列兹主义’风格，一路走到他50、60年代那些宽广的作品，成熟让他拥有了更广阔的视野，同时也带来了更多困惑。”
你有没有过像维托尔德·卢托斯瓦夫斯基那样的经历：他从收音机里听到了约翰·凯奇的第二钢琴协奏曲，这次接触改变了他的音乐思维，并开启了一个新的创作时期，其第一个成果便是他的《威尼斯游戏》(1960-61)
我相信每位作曲家都曾有过像卢托斯瓦夫斯基在其职业生涯中的某个阶段所描述的那种经历。我很惊讶，他这么晚才遇到这种情况。
我二十岁时第一次听到第二维也纳乐派作曲家的音乐，还有一些更新的作品。我从他们的音乐中汲取的养分，决定了我创作音乐的方式。后来，我又听到了一些作品，它们可能并没有让我想要模仿它们，但它们鼓励我借鉴了它们的一些创作手法。比如施托克豪森为三个管弦乐队创作的《群》，或者布列兹的一些作品。
一部作品，如果能够植根传统而又推陈出新，就能产生持久的影响力。例如，在《群》中，施托克豪森并没有改变管弦乐队的编制，他使用的乐器编制，和我们平时在音乐厅里听到的一样。另一方面，他设计了一种全新的空间布局和记谱方式，完全不同于传统的交响乐团。乐器的演奏方式没变，但由于编排新颖，我们听到的效果完全不同。我认为，施托克豪森能够找到合适的记谱方式来表达这部作品，这是一项了不起的成就。
在听《群》之前，我就已经听过《层层褶皱》(Pli selon Pli)和《无主之锤》(Le Marteau sans Maître)了，这两部作品都让我深深着迷，因为它们并没有把音乐引向混乱，而是为一种全新的组织形式指明了方向。我是在1955年，也就是19岁的时候听到《无主之锤》的，一年后，我写了我的《短康塔塔》，试图在其中消化这种体验。它于1957年在多瑙埃兴根首演。就像布列兹的作品一样，我的这部作品也是为歌唱家、马林巴琴和长笛而作的。《群》的创作经验，促使我创作了为两支管弦乐队而作的《对位》（创作于1961/62年，1965年首演）。我觉得这并不是一部很成功的作品，但它给了我一个机会，让我尝试为“膨胀”成两部分的管弦乐队写作。十年后，也就是1971年，我又回到了双管弦乐队的创作，并成功地实现了我在《对位》和其他作品中未能实现的目标。顺便说一句，在20世纪60年代，其他作曲家也在尝试将乐器组放置在音乐厅的不同位置，探索这种做法带来的可能性，这在当时是一种潮流。
作曲家被声音所包围。它们会影响你的创作吗？如果有，体现在哪些方面？
我最近读了一本加拿大作曲家R·默里·谢弗写的有趣的书。在《新音景》中，他研究了几个城市的声音世界的质量和数量。这本书让我意识到，很多声音已经永远地从我的生活中消失了——这些声音，是我年轻时偶尔会听到的，而我的青年时代，其实离现在并不遥远。比如，在我小时候，还能听到街头小贩用各种叫卖声招揽顾客，歌手也会到我们院子里来唱歌，那时候汽车喇叭也还没有被禁止。
我认为我不是一个自然主义作曲家。我从来没有想过要去表现大海的轰鸣、风的呼啸，或者模仿雨滴的节奏。我从来没有想过要去做那样的练习。然而，当我听我自己创作的一首几乎被我遗忘的旧作时，我惊讶地发现，其中的一些音色并不是抽象的声音组织的结果，而是仿佛某种自然之声跃然纸上。对此唯一的解释是，在我的潜意识里，我受到了环境声音的影响。就好像我的潜意识里有个小东西在运作，它处理和转换来自外部的信息，并在我在作曲时影响着我的笔。有些朋友对我的音乐了解不多，经常会说他们在我的音乐中听到了自然的声音。“也许吧，我也不确定。”我会这样回答。因为在创作作品的时候，我从来没有想过自然。
我对电子音乐和电声音乐不太感兴趣，但两三年前，我确实根据兰波的诗歌《地狱一季》创作了一部多媒体作品。这意味着我必须花一些时间在录音棚里。这部作品的配器包括独唱、合唱、乐器和电子设备。在创作过程中，我意识到我真正想要实现的是让电子声音更接近自然声音，而自然声音——钢琴、歌声——我则试图让它们更接近人工声音。当两者相遇时，就产生了一种有趣的模糊性——一种既自然又感性的声音。
我真正想做的是到达这两种声音之间的界限，我意识到，这种模糊地带在自然界中也存在。比如风声，远处的飞机，城市的喧闹，人群的嘈杂，都是这样。这些现象很难分析，特别是如果我们对它们进行采样的话。它们既不是自然的，也不是人为的——也许它们是宇宙的。
你怎么看待个人风格？你觉得什么时候会开始抄自己？
谈论自己还真不容易。作曲家可以分析他所使用的创作过程，可以阐述他目前正在进行的作品中所应用的方法，但这几乎是所有他能做的。至少，我是这样认为的。
为了回答你的问题，我可以说说我是怎么做的，怎么避免重复。
我从来不会直接把旧的作品改成新的。我可能会对某一特定作品进行多种变奏，但那是另一回事。在创作时，我希望创作出一些特别的东西。
我从来没有想过要重复过去证明有效的方法。我有意识地努力去做一些不同的事情。当然，作曲家会形成一种特定的技巧，一种特定的处理方式——如果你幸运的话——就自然而然地形成了自己的风格。
你可能会问我这样一个问题: “哎，Amy，你这首新曲子怎么跟两年前那首一个样啊？”“你怎么不搞点新花样？” 如果我的新作给你留下了这样的印象，那肯定要怪我。有一件事是肯定的：一旦我发现自己在重复自己，我就会感到厌烦，这部作品对我来说也就失去了兴趣。我相信我的每部作品都有它自己的特点，情感和能量也不一样。换句话说，即使我不能绝对肯定地说我从不重复自己，但我也不会故意犯这样的错误。
-- 1983（Three Questions for 65 composers）
