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西方表现说
艺术概论之中，表现说一方面被定义在了艺术的美学本质之一，另一方面也是艺术的起源之一。相比于再现说和主观精神说的艺术对生活现实与超验现实的模仿，表现的艺术是艺术家自身表达与个性的拥趸。
具体而言，表现说的特征在于两点：
其一，强调艺术家个人表现，反对现实的模拟。一个艺术家内心有某种情感或情绪，于是便通过画布、色彩、书面文字、影像等艺术媒介创造出一件艺术品，以便把它们释放或宣泄出来，观众通过欣赏这件艺术品在心中激发或唤起同样的情感或情绪。
其二，表现说偏重于感性，情绪，甚至有点反对理性。科林伍德的《艺术原理》一书中，他认为艺术的本质不是美，而是感情的表现。然而感情表现既非有意识地描述感情，也不是发泄感情或通过某种手段去激起对象的感情，而是在想象中不自觉地显露某种感情，艺术是想象，想象是一种先于逻辑判断的活动。
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中国式表现说：
情志合一(诗言志)
“情志合一”由唐代孔颖达提出，来自两个中国诗歌传统传统的结合：诗言志和诗缘情。
“诗言志”本质上属于中国古典诗歌情感理论范畴，是诗歌中的群体性的情感表达。中国的早期诗歌具有明显的群体性特征，尤其是诗歌与当时的音乐本质上是一体的。诗言志意味着通过诗歌去表达个人和群体的政治抱负和道德观念，其中既有感性，又存在理性。它本身属于情意体验,所以才能成为诗的生命本根;而因其不离乎群体理性规范的制约, 于是又同纯属私人化的情愫区分开来 。
“诗缘情”论是诗学思想在魏晋文学自觉和文学创作个性化思潮中的具体表现，是诗歌走向个体审美追求自觉化的标志。魏晋时期，在这个社会大动乱、个性大解放的时代，表现个体心灵、抒发自由生命感是魏晋艺术的主流。陆机《文赋》倡 “诗缘情 ”，刘勰 《文心雕龙·情采》说 “缀文者，情动而辞发 ”，文学家应 “为情而造文 ”。
从“言志”到 “缘情”的变化并不是情感取舍的转变，而是情感主体由群体向个体的转变，是情感类型选择和功能效应的不同。孔颖达“情志合一”论标志着中国古典诗歌情感理论的成熟。
这也是中国独特的个人与群体表达相结合的“表现说。
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两者的比较
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相同点：
中国诗学“抒情言志说”与西方诗学“情感表现说”在创作主体与客体关系上，在创作主体的感性与理性关系上，也有着一定的相似之处。这表现在它们都将重心定位于创作主体一方，注重突出创作主体的禀赋，并且都将“情感”视为首位。
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不同点：
1. 个体与集体结合。中国的情志合一强调将个体表达与集体表达结合起来，这就超越了西方表现说单纯的对个体的强调。
2. 主客结合。中国诗学“抒情言志说”与西方诗学“情感表现说”都重视创作主体的地位及其突出作用。但中国诗学“抒情言志说”是以不割裂主客体统一和谐关系为基本前提与保证 ,西方诗学“情感表现说”则只讲心灵、直觉等的作用 ,绝对化地突出创作主体。
3. 理性与感性结合。西方诗学“情感表现说”在强调情感的同时，一般都对理性因素采取了轻视的态度。中国诗学“抒情言志说”在强调情感的同时，一以贯之地关注着情感与理性因素的水乳交融。这集中体现在“情志”这个范畴上面
总之，虽然都偏重于创作主体及独特禀赋，突出情感，西方诗学“情感表现说”却是轻视或忽视客体及理性因素 ,这就使其带有浓厚的非理性特征，它一方面是西方现代派艺术的先声，另一方面也是创作上“自我表现”主张的理论基础。中国诗学“抒情言志说”则是在主客体和谐统一，情感与理性和谐统一中去突出创作主体及情感因素的。实践证明这是比较全面和深刻的。
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