艺术的形式是艺术概论中的重要话题
形式总是被简单化理解为对物质性艺术媒介的使用方法，比如绘画中对画笔和颜料的使用方法，电影中对摄影机和录音机的使用方法等。
但具体艺术形式形成的背后，却来自于有趣的群体性自觉和意识形态属性。而这种关系，也成为了时代、经济影响艺术的重要体现。
以水墨为例：
水墨无疑是中国古典绘画的两大形式之一，水墨配合着写意等名词，共同成为了文人绘画的象征。而与之对立的，就是丹青（丹青，原指红、青等颜色绚丽的色彩），它被认为是隶属于职业画家的绘画技法。但事实上，丹青和水墨并不是从一开始就如此分裂的，甚至水墨真与“文人自觉”合谋的时间相当晚。
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水墨的出现：
文人群体的艺术自觉
1.先秦文人（士人）阶层的出现
与“游于艺”的艺术精神
春秋战国时期, 士作为一个阶层已经形成，士是指掌握学问知识、具有从事文化与政治活动的能力的人们。
这时期他们的文化精神是“依于仁，游于艺”，即艺”是“技”的意义，不等同于今天我们所理解的艺术，艺是束缚人的自由的，而士人要求有精神上的主体自由，所以他们不能容忍以艺役身，也不能费劲心志去苦苦训练，更不会为了生存奉上而作，所以他们不屑于从事这样的事情。
2. 魏晋时期，文人从事绘画，
把艺提升到了道的高度
在《画山水序》中，宗炳道：“圣人含道映物，贤者澄怀味象”,“圣人以神法道……山水以形媚道”。山水画中对山水的描绘也就融入了“道”的精神，所以欣赏山水画就可以直接体味到“道”。无怪乎宗炳在老之将至，无力亲涉山水时，用山水画代以真山水“卧游”畅神。
这是文人群体的艺术精神形成的第一步，将自己的艺术限定在“自娱”，并可以通达“道”。这样，在文人士大夫介入绘画之后，他们就开始将地位、人品、学识等因素纳入绘画的评论标准范围，以实现文人绘画与工匠绘画的质的区别。
在这个时候，在技法形式上文人画与画工画是没有多大区别的，都是丹青而非水墨所以，他们只能从主体的地位、品性、修养、学识等方面去抬高自己。
3.唐中后期代安史之乱和商品经济发展，水墨的重要性突升
从中唐的《唐朝名画录》到晚唐的《历代名画记》对于山水画家的评价，应能说明这一问题。在《唐朝名画录》中，李思训被推为“国朝山水第一”,这还是当时以“青绿”为主的色彩山水占主流格局的反映。而在《历代名画记》中，破墨山水画家张躁则更受推崇。
安史之乱是重要的转折点，伴随着商品经济的发展，文人们由儒家建功立业的理想转向了参禅悟道来抚慰心灵的痛苦和获得解脱后的自由，这种人生态度的转变必然在他们的文学艺术作品中流露出来，由恢弘大气到含蓄内敛，由富丽华美到朴素自然。
这直接导致在绘画技法上，就是水墨的兴起。不仅《历代名画记》中，破墨山水画家张躁则更受推崇，到了五代时期由荆浩等人更是直接促起了水墨山水画的成熟。
4.到了宋代及以后，山水与丹青对立起来，山水指向文人、雅等观念
随着山水画的独立成科，绘画中心已由原来的以宗教画、人物画为主流逐渐让位给山水画，山水画成了五代以后绘画的主流。其中“青绿”山水画作为设色山水画即“丹青”绘画的一种与“水墨”山水画对应起来。水墨以起自娱的精神、山水的精神，成为了文人们精神自觉的象征，而水墨与丹青有意为之的比较，也成为了文人群体与工匠群体的划分。水墨画出现的这条线索，也基本是文人群体逐渐成型的标志。比如这时期苏轼便提出了仕人画和画工画的区别，明确强调仕人画的自娱与精神品质。
——到了后代，对于画的界定已不能仅用“丹青”与“水墨”来区分了。“工”画、“工笔画”等作为与“写意画”相关的概念在宋代以后的画论史著中不断出现，画家论者对于画的界定就由“丹青”与“水墨”的对应，变为“工”与“写”;“雅”与“俗”的对峙了。
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水墨的意识形态属性
1.它在表面上是提倡一种
自娱的、非功利的艺术精神。
不仅是水墨代表的文人自觉与卖画为生的工匠区分开来，而且在明代的画论中，比如董其昌那里，丹青其实是一种不真诚，一种古板的刻画和形似；而水墨明显寓意着一种率真与神似，这是想象力的体现。
2.但其深层原因，则是儒道两家传统在文人身上辩证意识的体现。这也是水墨山水画的功能所在。
唐中以前，政治的兴盛让文人身上的儒家精神是深厚的，道家只是潜在辅线。因为这时期文人往往可以通过科举为官，成为重要的政治势力。而随着安史之乱与商品经济的发展，文人身上的儒家观念明显受到了大动荡。这使得他们身上的道家精神不断涌现，这就构成了水墨山水的大发展。而到了宋代，文人依旧为官，但这时候他们身上的儒道分裂气质不得不需要调和，这个调和的重任就落到了水墨上。他们居于庙堂之上时，是文官政治集团。但精神又可以居于江湖之远，则是水墨。更不必说，当时的宫廷画主要形式就是丹青，所以水墨更能进行区分。
关于这个问题，小宇宙播客“弗朗的20个艺术概论话题”第15期有详细讲述～
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