拿杨宝森和周信芳进行比较，首先是因为有可比性，或者说是有一个共同的基点，这就是他们均以具有较强的悲剧风格而著称于世。上面我曾引秋文所说，杨宝森对余叔岩的发展表现在加重了崇高的风格；这里我还要继续引秋文所说，即他认为，“按照古典艺术内部规律来发展”崇高风格的杨宝森，还只是京剧中增加崇高因素的“两条路线”中的一个，另外还有一个，便是周信芳。至于周信芳是如何发展的，秋文语焉未详。这里依我的认识作一点比较。
周信芳演剧的悲剧色彩尤其浓烈，这也主要表现在用情方面，即他在唱（包括念及做表等）上，十分动情，以致于接近真情实感。像一些散板、摇板的演唱，几乎到了声泪俱下的程度，就很能说明这一点。至于这种演唱是否会影响到美，在他看来，似乎无关宏旨，用吴小如先生的话说，就是周信芳“宁失之音色不美，也不能使人听了觉得感情失真。”周信芳的这种极尽情感宣泄的演唱，诉诸人们的是一种压抑感、沉重感，一种让人喘不过气来之感。
杨宝森不同，尽管如前说，他在剧场演出中，有对用情等加以强调的方面，但比较周信芳来，不过是“小巫见大巫”。不妨举一例。周信芳的名段“三生有幸”（《萧何月下追韩信》）中的末句（“大丈夫要三思而行”）与杨宝森的名段“自那日”（《洪羊洞》）中的末句（“臣的病重加十分，千岁爷呀”），都有一个相同旋律的大的行腔，从两个人物当时所处的情境说，杨延昭已是病重而近于弥留之际，其悲痛之情当远大于不过是规劝挽留他人的萧何。
然而，从杨、周二人的实际演唱效果看，在字腔的处理上，比较周信芳的唱得滞重，杨宝森便见出轻灵；在节奏的把握上，比较周信芳的着力拖坠，杨宝森则意显畅达，总之是周信芳的种种强调都远大于杨宝森，其悲痛之情的表达，反倒是萧何胜于杨延昭了。于是，对于杨宝森，我们所感受到的，不是（周信芳的）那种催人泪下的力量，而是某种悲从中来的意绪；不是（周信芳的）那种让人喘不过气来的压抑，而是压抑缓冲（依秋文之说，杨宝森是“用余派的含蓄来缓冲”这种“压抑”的）后的某种舒解；不是（周信芳的）那种令人惊心动魄的震撼，而是绵邈深长的某种内在感染。总归一句话，杨宝森不求那种强烈的共鸣，而是让你始终保持一种欣赏的状态。 于以上比较分析可知，在杨宝森那里，既有加强崇高（悲剧意味）的一面，又有保持美（中正平和）的另一面，它是悲剧冲突和美感和谐的统一。
回到这个话题的开头，我们则看到，杨宝森的整体性风格的最终形成，正是未脱离发展（相对余叔岩言）和和谐（相对周信芳言）这两个相关条件的结果。没有发展，他不过是余叔岩的翻版；没有和谐，他只能是另一个周信芳。发展、和谐，这便是杨宝森之所以为杨宝森的关节所在。
第三，关于这个问题，我们还可以再找一个角度来加以观照，这就是从后继者在学杨宝森时所出现的片面性中来反观杨的限度发展的合理性。这种片面性主要表现为在韵味和气势两者间，进一步强调前者而忽视后者。
这有历史的原因，即前文所说，由于审美主客体对于美感的共同需要，韵味比之气势得到了尤为突出的张扬、强化，而成为主流派。这也有杨宝森的原因，即前文谈到的，杨虽同具韵味、气势两种风格，然主导方面仍是韵味，而引得众人效仿。但是，仍如前说，任何事物的发展都是有限度的，不能过，过犹不及。对于气势是如此，对于韵味同样也是如此。
还是举例说明。当今京剧舞台上学杨宝森之佼佼者于魁智，即有气势不足，单纯强调韵味而至柔媚之病。其“病”因从根本说，我以为是功力不够而少筋骨所致。人们在评价某个艺术对象时，常常用骨与肉的关系来对之进行或褒或贬；古人的书论之中，也早有“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”之说，而以“多力丰筋者”为“圣”，以“无力无筋”者为“病”。在京剧老生中，我以为最具“多力丰筋”之“圣”者，当推余叔岩，他的峭拔，他的健劲，他的清刚，总之是他的“的溜劲”，都鲜明地体现出了他演唱中的筋骨。
不必讳言，比之余叔岩，杨宝森于此方面要略逊一筹，这不能不在一定的程度上归之于他的嗓音条件所限，正如前引吴小如先生所说，他是宽厚、沉着、苍凉有余，高亢、轻灵、劲峭不足；也就是说，他是“心”有余而“力”不支，表现不出来。其实，对于杨宝森的唱，倘能深入去体会，我们是会感受到他的内含之骨力的，这其中的劲头如太极之功，只是内敛而不外显罢了。然而，也正因为此，学杨者一般就极易为杨之宽厚、沉着、苍凉所惑，只见其皮相，不识其骨质，而误入歧途。这又使我想到吴小如先生说过的“如果学杨宝森，必须先从学余叔岩入手”，的为警世之论。于魁智（其实远不止是他）的演唱中少筋骨，只怕正是因没有先从学余入手（或学之不逮）所导致。
于魁智的演唱过于柔媚，还有一个方法上的原因，这就是过分使用鼻音（加强鼻腔共鸣的运用，确有增强韵味的效应，裘盛戎能大大提高净行演唱的韵致，即一显例）。其主要表现，在于开口呼的字张不开嘴，迫使部分发音靠后而转入鼻腔，造成不少字、腔近乎于哼出来的（这类字很多，包括一些非鼻韵母的“发花”、“摇条”等辙的字，以至一些非开口呼的字）；加之大部分卷舌音的字卷舌过重，再伴之以某些耍腔的太肉，就难免要流入绮靡一途而少骨力，少金石之声了。
无独有偶，在学裘盛戎的一些后继者中，同样表现出这种一味柔媚，不重气势的“逐奇而失正”的偏离倾向，其方法也同样是过分使用鼻音，最为典型者莫过于最为众人所推重的方荣翔了。我们看（听）到，方荣翔对裘盛戎的因善用鼻腔共鸣而形成了独有的韵味似乎还不满足，或者说是还嫌不够，而对之加以更进一步地强化。为此，他甚至把一些前鼻音的字唱成后鼻音，以致于归入ang的韵母。
比如《打龙袍》中“叩罢头来谢罢恩”的“恩”字，他便几乎唱成了“肮”音。这种鼻音过度运用的结果，是风格的失之纤巧，器局不大；还有一个致命之处，就是味不长。如果我们用吃的口味来比喻，就是过于甜糯，而甜糯的东西是容易叫人起腻的。还应补说一句的是，这种甜糯的唱法，对于以讲气势，重豪放为人物性格基础的净行来说，尤其不可取。当然，我的这个批评并不等于是全盘否定，于魁智也好，方荣翔也好，都有各自存在的合理性，也有他们的许多爱好者，我只是要说明两点：
其一，这种片面发展，不但使他们难以逾越他们的前辈，而且当然也就更难形成他们在京剧演唱风格发展史上的旋乾转坤的力量。方荣翔故去了，已是盖棺论定；于魁智尚年轻，不能断言他就到此为止。不过，话还得说回来，从种种主客观的条件看，依我的认识，恐怕难；说句宿命的话，历史赋予他们的就是这样一个角色。其存在的合理也许正在这里，然而这并不妨碍我们对之作出价值判断。
其二，我主要说的要点更在于，从于魁智以及方荣翔的片面发展中，可以反证出，杨宝森以及裘盛戎的优美风格已经发展到了恰到好处的极境，纵能再向前跨进一步，却难保不谬。
所谓可作比较的三个话题就说到这儿了，所谓历史定位也该有个说法了。从杨宝森与其前之承及后之继以及横向的比较中，我们看到，他的整体性风格是对京剧演唱风格所作的一次既发展又中和的全面总结，是京剧艺术审美的适逢其时的历史选择。从这个意义上说，在京剧生行演唱风格的螺旋式上升过程中，杨宝森是这种完整风格发展的终结性人物，这就是我对之所作的历史定位；同理，裘盛戎之于净行，以及张君秋之于旦行，也都是这种完整风格发展的终结性人物，这也是我对他们所作的历史定位。
致敬本文作者蒋锡武先生
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