流水线是20世纪人类伟大的发明之一。流水线作为工业生产的一种组织方式，它要求每一个生产单位只专注于某一片段的工作，以提升工作效率并提高产量；同时，强调按照一定的工艺路线，使加工对象有规律地从前道工序转向后道工序，并按照一定的生产速度连续完成后续作业。文化工业批判理论是20世纪40年代以来西方马克思主义学派重要的社会学理论，是马克思主义在当代西方的重要发展，并深刻影响了西方社会的走向与学术研究的面貌形态。流水线思想与文化工业批判理论被引入到文化创造领域，呈现出了新的文化表征，同时也催生了许多新情况与新问题，引发了许多新思考。
一、阿多诺文化工业批判理论主要论点及其评述
在欧美社会批判及文化创造领域，法兰克福学派及其文化工业批判理论影响巨大且深远，其代表人物包括西奥多·阿多诺、马克斯·霍克海默及赫伯特·马尔库塞等。他们从20世纪40年代起，就现代社会对艺术创作带来的影响进行深入分析，对当下流行的电影、广播、电视、广告、书刊等现代媒介对传统艺术的“改造”提出了质疑，对所谓的“文化工业”提出审视与批判。深刻指出文化工业产品都是标准化、模式化、商业化、单面性、操纵性、强制性的作品；指出文化工业产品压制了文化的创造性和人的个性，消弭了社会大众对“统治的意识形态”的异见与不满；他们警告商品拜物教成为文化工业的意识形态，艺术在文化工业中存在着二律背反，文化工业体系本质上是文化的资本化等。这些认识与分析至今仍闪烁着理性与真理的光辉。
文化工业理论烛照西方社会发展状况，深入批判了资本主义制度下大众文化发展的过度商品化，并形成忽视文化本身的精神价值的倾向。阿多诺直指靶心地指出当时资本主义社会文化消费趋热的倾向，认为文化产品商品化、标准化、技术化阻挡了文化的进一步发展，削弱了艺术对社会的批判警示意义，因而是一种伪升华、伪个性、伪艺术。阿多诺认为，文化工业视域下的艺术，工具理性完全凌驾于价值理性，使用价值彻底臣服于交换价值。作为一种社会批判理论，这些认识是深入骨髓和警省深刻的。然而我们以历史唯物主义的观点审视，社会进步存在着不同的发展阶段，每个阶段都有自己面临的基本矛盾和主要问题。对众多发展中国家来说，首先要解决的是文化“有没有”的问题，文化“好不好”是另一个发展阶段的标准和要求。文化工业应该是文化发展的一种必然。在全球化过程中，文化实力成为国家综合实力竞争的一个重要手段。
二、当代中国文化流水线现象及其审视
尽管流水线和文化工业一再被批评缺失人性和温度，但其确实为当时的电影、小说、诗歌、流行歌曲等文学艺术形式赋予了创作灵感。客观上在“二战”前后，文化工业流水线已成为文化产业和文化产品普及化和市场化的有效手段而被广泛应用。
1．电影创作流水线。20世纪30年代末，美国好莱坞首先将“流水线生产方式”引入电影工业。根据好莱坞的制作流程，一部影片的关键在于制片人。一部影片最初只是一个简单的构思，重要的是编剧的故事要被制片人看中。当最初的构思得到电影公司的认可后，就由专人将其细化，让整部戏有一个总体的轮廓和基调。然后再将构思扩展成一个大纲。在这种制度下，制片人是主宰。他们将题材选定、剧本写作、导演设计乃至影片摄制和剪辑的所有大权独揽怀中，从而让影片制作有条不紊地按流水作业的方式进行。故事蓝本有了大纲，制片人就开始雇用编剧将大纲发展成剧本。现在的好莱坞，已经开始出现编剧部编故事，噱头部添笑料，语言编剧专门写作人物对话，电脑程序设计情节，专人测定恐怖效果，剧本医生修补细节，电影院线审看故事情节和拍摄效果等快餐式电影制作方式。需要提及的是，20世纪七八十年代，香港电影开始快速发展，很多电影摄制公司也采用了好莱坞的流水线工作模式。
2．电视剧创作流水线。电视剧《编辑部的故事》是国内较早采取流水线创作拍摄模式的作品。冯小刚有专文回忆当年其与王朔、郑晓龙、马未都等一帮人被“圈”在友谊宾馆“攒”《编辑部的故事》的经历。最先是有了《人间指南》编辑部，再有了男女主人公李冬宝和葛玲；另有一辈子谨小慎微、工作勤勤恳恳的老编辑刘书友；还有马列主义老太太牛大姐；有八面玲珑、头脑灵活的余德利；最后外加一位思想正确、办事认真的主编。人物设计完成之后，开始策划各集要说什么，设想是每集一个话题，包括行星撞地球，帮女主人打官司，评职称发文章，拉广告赞助等，罗列了二三十个话题，几位作者各自领几个回去，最后王朔写的被采用最多，冯小刚也被采用了六七集。到正式拍摄的时候，剧本已经相当成熟，王朔和冯小刚式的京味调侃很见功力，演员基本上照着本子演就可以了。
3．文学创作流水线。1987年，内地畅销书市场上突然出现一本署名“香港”“雪米莉”的“女”字头小说，其首部小说发行即突破百万册大关，其后更是保持月更一部长篇小说的高密度成绩，在国内书市上刮起猛烈的“雪米莉”旋风。当时，有国内媒体披露，“雪米莉”并不是什么香港女作家，而是内地的一个创作团队。这个团队的创作方式就是几个核心人物大家一起“攒”故事，构思情节，述说大概，规划方向，然后各人分头去写，甚至是雇佣大学生先写出初稿，核心成员再加工润色，已是典型的“流水线写作”模式。至于为什么要取这样一个女性化的名字，还在前面加上“香港”字样，则主要是书商营销策略的需要。
4．网络文学创作流水线。网络信息化时代，“流水线写作”和“团队化写作”也悄然诞生。“流水线写作”大多是指一个“大神级”的著名写手，请一些小写手来为自己“代笔”。小说多由“拉线的”来选定主题也叫“挖坑”，几个写手共同讨论剧情发展细节，布置每个人的工作任务，规定交稿日期。每个写手也都有固定的圈内称呼。有的被称为“摆渡的”，专门写从A城市到B城市，或剧情C到剧情D之间的衔接；还有由记忆力强的人弥补剧情漏洞，称为“捡漏的”；负责将几个人的稿件糅合成一种风格的，被称为“润笔的”等。他们被称为“拉线的”“摆渡的”“捡漏的”“润笔的”，其工作任务就是“填坑”，“坑”填满了就要上线与读者见面。如果这个“坑”有一定的阅读率或下载率，那这个“坑”会被愈挖愈深；如果阅读人数少，他们就会“弃坑”而去，另挖“新坑”。
5．绘画创作流水线。流水线作画是指画家绘画时的一种创作形式，指作画流程的程式化、模式化的流水线作业。例如，要制作20幅同样的画，就将20张纸一字排开，在每张纸上打上格子，每张纸上先画头，然后画上身体、衣服、背景等，手下有10位画工，画脑袋的只负责画脑袋，画身子的只负责画身子，画叶子的只负责画叶子，很快20张一样的人物画就出来了，这就是流水线作画。深圳大芬油画村这个号称世界上最大的油画批发集散地，就是流水线作画的典型代表。
需要关注的是，流水线作画与艺术家重复某一个主题不是同一个性质的问题。中国画是一个不断重复自己的过程。实际上，大多数艺术家都在不断重复自己。徐悲鸿画马，齐白石画虾，黄胄画驴，都是在不停地重复，庖丁解牛，熟能生巧，只有这样才能体悟笔墨，才能不断精进。范曾曾一次创作10幅《老子出关图》，而每幅的整体构图、布局编排、人物动作神态均绝少雷同，或老子骑牛独走，或童子尾随而行，形态状貌也多有变动。如果读画者不仔细观察，只是粗浅浏览，就会觉得大同小异，那将无从体会画家用笔的匠心妙处。
6．动漫卡通流水线。日本的动漫在20世纪60—90年代曾经风靡全球。动漫的制作过程远比电视剧要复杂得多，它至少包括12个程序。单是制作就包括了分镜、原画、动画、上色、背景作画、摄影、配音、录音等；后期制作包括合成、剪接、试映等。畅销时期的日本动漫也逐渐模式化，出现了所谓的少男漫画、少女漫画类型，也就为流水线制作打下基础。比如，少男动漫主打“热血牌”，故事模式是一位少年具有某种超能力或特别的潜能，他不断打败敌人，提高自己的能力，并在旅途中结识了可托付后半生的事业伙伴。他遇到了无数的困难，却可以凭借意志力站起来，达成了自己的目的。少女漫画的故事模式也是大抵如此。
7．明星打造和演艺制作流水线。韩国偶像在世界范围内走过了从“出人意料地受欢迎”到“司空见惯地被追捧”的历程，实际上也得益于程序化、标准化的产业流程。这些程序包括：其一，东家必须是大型专业经纪公司，作为新人应加入一家能承付培训不菲成本的大型经纪公司；其二，出道前严苛培训改造，每日“地狱式培训”至少10小时以上；其三，为塑造形象，女艺人日热量摄入不能超过1200大卡，男艺人面目不合定位要接受整形；其四，服从经纪公司的营销计划，要服从公司设计的定位和包装方案；其五，加入经纪公司组建的新人组合，最大限度满足受众的多样性需求；其六，入乡随俗针对国外市场应变，主攻中国市场要学中文、主攻日本市场要学日语。风气之下，中外影视网络制造偶像也形成了类似的一套万金油模板。
三、对文化工业及流水线的逻辑思考
面对社会现代化的深入推进和文化工业的滚滚洪流，各持己见与议论丛生是必然的。文化生产或文艺创作既是一个复杂的创作体验，需要天赋、灵感、无意识等心理过程，同时也是物质实践的一部分，是社会生产的一种形式。为此，我们必须持有一种开放的态度与多元的思维。
其一，文化工业必然使艺术生产工厂化、流程化、产业化。工业化背景之下，艺术可以量身定做、简单复制、按需生产，马克思所谓的艺术是“自由的精神生产”不再呈现。这也成为阿多诺批判的开端。文化艺术失去独立与自由之精神风骨是一件十分可怕的事情，它将导致文化艺术创新性的丧失和独立性的销蚀，最终将艺术引向坟茔。同样，艺术作品的市场化、消费化、商品化趋势，将艺术从象牙之塔的精神领域退化成只有使用价值的器物层面，从而削弱甚至剥夺了艺术本应具有的反抗和批判功能。
其二，阿多诺对文化工业的批判是一针见血且深入骨髓的。他认为文化工业的大众传播形式使其传输的信息具有两重性，表层信息往往是平等、自由与幸福，反抗不公和极权主义等，深层的信息却是引导大众适应与接受现实秩序的必然。阿多诺更为关注的是，文化工业作为批量制作和传播大众文化的手段和载体，以当代流行的大众传播媒介如电影、电视、收音机和报刊等，操纵了非自发的、物化的虚假文化，使之成为“束缚意识的工具和独裁主义的帮凶”，进而以更加巧妙、隐蔽而有效的方式来欺骗和“奴役”大众。这样，文化工业的最终结果是反启蒙的。因此，文化工业的升华是伪升华，它不断地输出文化快感和幸福承诺，用伪审美与假升华遮蔽人性压抑的真实。
其三，文化的发展有精英化与大众化两个方向。精英化走的是高端路线，大众化走的是普及路线。精英化文化产品的经营方式是小众定制，普及化的大众文化产品则可以依靠流水线完成。两类文化时而分述，时而合流，互相借鉴，互相促进，共同装扮着文化大花园。文化也可以被分为文化事业和文化产业。文化事业强调的是人无我有，人有我精，打造精品，创造独特；文化产品则可以采用市场化方法进行规模化创作和生产，以满足更多市场需求和受众爱好。文化的发展离不开创造，文化的普及离不开市场。
其四，发展传播学专注研究国家发展和传播之间的关系问题。施拉姆在《大众传播媒介与国家发展》中特别强调了信息传播对发展中国家具有重要作用。施拉姆在研究中发现，发展中国家信息传播相对闭塞，造成其国家政治、经济、文化领域的传播滞后，其后果是严重影响了国家现代化的进程。对文化工业理论，我们应当结合自己国家的发展实际，更全面、客观、现实地评价其现实价值与当代意义。
其五，在新基建全面启动的今天，国家在大力推进文化大数据体系建设。2020年5月，中央文改领导小组办公室发布了《关于做好国家文化大数据体系建设的通知》。通知强调，以新基建为基础支撑、以文化数据为关键要素、以体系化应用激活文化生产力，提出数据就是文化“新生产要素”，算法就是文化“新流水线”，体系就是文化“新生产力”。这说明中央对现阶段文化的大规模发展是肯定的。
作者系西安翻译学院文学与传媒学院首席教授、国务院政府特殊津贴专家、全国文化名家暨“四个一批”人才、全国新闻出版行业领军人才
编辑：曲涌旭
本文刊发于《传媒》2024年18期
