學術丨遠遊與切近——長詩《遠遊》之蹤跡

長詩《遠遊》具有深遠追問的品質，追問是在時間中的追問。在這追問中，詩中的敘述者是一個結集者和承接者。詩人將敘述者擺放在這樣的位置，說明詩人很自覺地退到被讓予者的境地中，在此境地中詩人才能從根本上追問人的存在。也就是說，詩人清醒地認識到由主體性主宰的寫作和被形而上學規訓的寫作已經走入死胡同，詩人只有擺脫強烈的主體狀態才能對自身和人進行追問。因此，在時間中、在被讓予的境地中追問才能使寫詩成為真實的。在真實的追問中，懸浮狀態、技術擺置、星際流浪這些人存在的狀態和背景才會清晰起來。勾畫出人存在的真實背景是當代詩人最基本的要求，詩人之所以成為詩人就是因為他本然地在生命中運動和感知。只有在生命中運動和感知才有資格追問人的存在，才能悲劇性地觸摸到生命的邊界及其他所遭遇的困境。在以上的境況中，閱讀李越的《遠遊》並不是一件輕鬆的事，詩中在追問中遠遊的情景，遠涉的事物最後都收攏到尖銳而有強度的極限觸摸中。

極限觸摸指的是對當下人狀態的最根本的追問。在這裏列出長詩《遠遊》的最後幾節：

以上僅僅列舉的是長詩的最後幾節，從這幾節中已能強烈地感覺到，詩人作為一個發聲者發出了極具純粹性的聲音，而能夠發出如此聲音是由長詩前面飽滿的內容鋪墊的。可以說，李越的這部長詩凝聚了他生命中幽深、純粹、豐厚的力量。

二十世紀以來，詩的意象中的“荒原”其實是神缺位的“荒原”，“荒原”的呈現是對人困境的基本描述，與此描述異曲同工的是卡夫卡的言說。這裏將卡夫卡的小說、雜記、日記綜合起來，說成是卡夫卡的言說，更能說明卡夫卡言說的指向。艾略特的“荒原”是上帝被拉下臺、宏大敘述被扯下幕的“荒原”，這樣的“荒原”是風淒淒、草蕭蕭的荒原，人面對這種景象惶恐無怙，只能以單薄身影在此荒原上晃來晃去。而卡夫卡以冷峻之思展現了歐洲人內在性的空茫，那是讓人驚悚的空茫。歐洲人幾千年來，特別是經過近代以來以人為主體的人文主義運動後，歐洲人不但主宰了自己，也主宰了世界。但在二十世紀後，支撐歐洲發展和進步的形而上學卻終結了，也就是它的內在性不存在了。隨著全球化過程，歐洲內在性的空茫已不僅僅是歐洲的事，而是全世界人的事了。也就是說，人的生命的內在性問題已經是每一個人的事了。人被意識、被技術擺置而失去了大地，或者說，人早已被懸空成為星際意義上的流浪者。在這種廣泛的情形中，只有真正的詩人才能感受到人的危機，才能在危機中轉身溯源汲取力量。而這樣的詩人少之又少，在通情於長詩《遠遊》的過程中，能夠強烈感覺到，李越正是這樣的詩人。

長詩《遠遊》從卷一至卷六共有六部分，分別以《卷一：往觀》《卷二：遠遊》《卷三：天運》《卷四：言歸》《卷五：擊壤》《卷六：迴響》為題展開了詩的內容。

《往觀》中詩的時間回到童年，由童年野生式的生活過渡到對生的追問，由追問而產生猶豫不止的徘徊，命運的眷顧由此開始。這命運是根本性的命運，是追尋存在的命運。也就是說，從第一卷《往觀》開始就定下了全詩的基本脈絡，這脈絡就是對人的存在的追問，而這種追問從一開始就是命運性的。說命運，就是合詩人之命運。可以這麼說，真正的詩人是命運性的，他是被遣送於命運之途而背負起命運之託付的，他一旦被選擇被眷顧就沒有退路，只能朝著命運之途走下去。

從另一個角度說，這一卷從一開始就立於時間之律動中。本於生命力量的要求，時間成為敘述或追問的重要向度，從而避免了空間帶來的觀點和立場的糾纏。生命之真在時間中，此一刻的生命和彼一刻的生命完全不同，就像流水一樣，此刻的浪花只是此刻的狀態，它消失就不存在了。生命之真也是如此，在時間中，它是它自己。為什麼要強調這部長詩的時間性？就是為了強調這部長詩的生命感，它的追問是在生命狀態中追問的，是生命勃發中迸出的，是生命形成的張力而顯現的，它不面對什麼，而只面對自己。在意識和技術的擺置中，它惶恐、猶豫、退縮、憤怒，它要求自己成為自己的那種直接性。

如果按照現行的詩寫作，像《遠遊》這樣格局的詩，肯定要彰顯出理性強度，即要以現行所謂的“思想”來支撐全詩，比如來一點解構，來一些借來的理念，來一些故作高深所謂的終極關懷等等。說到底，現行所謂有“思想”的詩，或者被稱為理性的詩，恰恰是形而上學層面上顯現的詩，是形而上學思維積弊所致的詩，是主體主宰下的詩，這樣的詩恰恰是非詩的。但《遠遊》不是這樣，因為詩中是生命性的追問，它出自生命的內在，鮮活的生命勃發為它奠基、造型，所以它本身就是創造。它不是出自某種理念，而是出自生命本身。同時，它與思同在。這裏的思不同於上面所說的理念之思、思維之思，而是思本身。它思，不對象什麼，也不借助什麼。

為什麼要強調這部長詩的時間性，還有一個重要的原因是，這部長詩強調了個體，只有個體存在才能進入到時間中，但這個個體又不是傳統意義上的主體，不是人主宰世界的那個主體。在這部長詩中，個體的“我”只是一個仲介，一個聚集者，一個通過者，這樣它在顯現時間性上就與普遍存在的主體性寫作劃開了界限。

童年的結束是夢幻的結束，線上性的生命過程中，追問將繼續下去，命運也隨之運行到求知的道路上。卷二《遠遊》寫求學生活，詩中的“我”面對著多種不明的言說，這些言說或者具有驚醒的性質，或者意向混亂、蕪雜，且看不到實質性的東西。求知之欲被切割，被混雜，被層層迷糊，被抽空和迷亂的感覺成為日常狀態。在這過程中，個體性的“我”陷落於深淵。幽暗的深淵，意義交叉，歧路叢生。但追問仍是基本底色，詩人在迷亂中恒持著追問的能力。

在這一部分，明顯能感覺到詩中“我”觸摸到了求知的背景，這個背景也是當下知識界真實的狀態。對於一個拿生命來諦問思想的人來說，這樣的知識界很可能更多呈現著非思想的狀態。諦問思想，也在諦問生命，而“非思想”的知識界是給予不了這些的。知識界更多在價值層面運行，在觀點、理論和所謂的各種主義、各種體系中運行，如此運行的所有都與真思想無關，與生命也無關。

詩中的“我”其實處在一個不會思想的環境中，假若有會思想者，也是寥若晨星。思想貧弱的環境無法激發起生命的探知力量，甚至可以說，在一個以各種理論和觀點累積和打轉的環境中，生命會日益蒼白甚至會被銷蝕掉。詩中表面上寫日常狀態，其實指向了日常狀態中那個時時存在但又隱沒在暗處的巨輪，那個巨輪就是形而上學。它造就了世界，並以它獨特的力量使世界成為人造世界。表面上，人在形而上學巨輪下成為世界的主人，但實際上人又被形而上學所造就，形而上學切入所有領域中，所有領域都是形而上學的延伸，比如心理學、人類學等等。在新文化運動一百多年的歷史中，傳統對應和領受的是西方的學說，它在應對和領受的過程中以極其曲折的方式使自己形而上學化。

近代以來，在強化人的主體性過程中，主體以知性的方式建立世界。知性以意識為手段，將與主體相對的一切都納入意識的衡量中，被意識認可的事物就成為可用的，成為知識。知識推動生產，生產反過來又豐富知識，而將此方法用在文化和人的精神領域便成為人文科學。人文科學堂而皇之登上思想的殿堂，思想變成了人文科學。

顯而易見，領受了追問人存在命運的人處在這樣一個環境中只能迷亂。求真是他的天命，而在各種蕪雜的言說中，求真幾乎成了一件荒誕的事，因為各種言說都以真理自居，在如此真理如林的世界中，求真反而不真實了。

《天運》中遠遊者走出了校門。社會對他來說深廣而迷亂，他必須步步為營、小心翼翼。求職是他生存的必要行為，他得為此奔走並受煎熬。事實上，這種過程也是遠遊者探知社會的需要，他在命運的遣送下必然要走過這麼一程，但他遇到的不確定性事物遠遠超過了他的承受能力，他奔走、遊蕩，一次次敗下陣來，而這種失敗是看不見對手的，在更深的地方，似乎有無形的力量擺置著每一個人。不確定性正是這種力量的特性，也是它所需要的。在這樣的境遇中，即使年輕人之間的愛都變得脆弱而無助。因為孱弱而相向而愛，也因為孱弱不能相互支撐而各自消失。

懸浮是社會中人的狀態。遠遊者感受到的是一種特定背景下人被擺置、懸浮而起，懸離了大地，在水泥砌積的世界裏像影子，像千篇一律的面具一樣遊走、飄浮，而他們相互勾連的氛圍又陰暗而多變。

詩人幾乎是用旁白的語氣抒寫以上經歷的。它是遠遊者的經歷，遠遊者在這種境遇中不斷遭遇不明的未來，遭遇錯位和失落的狀態，同時也遭遇碾壓和輕蔑的境況。詩中的遊歷者所經歷的一切顯示了這些問題：是什麼樣的力量如此擺置人？它從何而來？這是在全球化背景下要追問的問題，但詩人沒有回答這些問題。回答這些問題不是詩人的職責，詩人的職責只是將生命之真顯示出來。

思想的貧困時代，詩人的尊嚴在於持守求真的品格。

第四卷題為《言歸》，第五卷題為《擊壤》。這兩部分似乎在說同一個內容，即還鄉的內容，但兩部分中的故鄉是兩種截然不同的故鄉。

詩人的天職是還鄉。也就是說，還鄉是詩人的天命。人被懸浮而起的現實中，詩人的這種天命尤為突出，而這裏所說的故鄉，所說的詩人天命中要回去的故鄉是人的源頭，這個源頭不是鄉村意義上的源頭，不是與城市相對的村野，也不是所謂的家鄉。這一源頭說的是人成為人的那個源頭，那個天地人神共在的存在，人於其中領受饋贈並安然於大地的轟鳴。此時的人是真正大地上的人，是與大地無法分開的人。這大地也不是閒情逸致者走到曠野裏看到的大地，而是人領受存在並安然於天地人神共舞中的大地。詩人之所以成為詩人，就是他天命要回到這樣的故鄉去。

《言歸》中的故鄉其實就是現實中的鄉村，或者說是主體性人的家鄉。家鄉在主體性人的眼裏是出生之地，是父母生活之地，也是冒著炊煙、夕陽西下的地方。這樣的故鄉對於主體性的人來說，是偶然想起的地方，是情結性的地方，甚至可以說，是待在樓房裏幻想自己走在田野中的地方。一句話，這樣的故鄉是情緒性的故鄉，情緒的主體需要這種情緒時抒一下情，裝模作樣寫一寫故鄉的驢和牛，要麼寫一寫故鄉母親的皺紋、父親的愁容，寫一寫草原的遼遠、戈壁的荒涼，或者是江南水鄉的雨愁等等。情緒性的故鄉是為主體服務的，是排遣性的，是寄情性的，同時也是為了博得讀者的一點打賞而寫的。寫這詩的人，要他真正再回到他們筆下的故鄉生活下去，打死他們都不會去的。嚴格地說，這樣的故鄉不是源頭性的故鄉，不是使生命領受大地讓予的故鄉。

那麼有人會說，他在心裏、在精神上可以詩意地棲居。如此說還是一種主體性的言說，還是將自己放在主人的位置上說話的。詩人在時間中，他只是道說者，是天地人神合融中的劃界者，是聆聽大地轟鳴而進行道說的人。詩人不是人文主義意義上的那個世界主宰者，不是以自我為中心的淺薄的抒情者，甚至，詩人不是站在自我立場上的那個小小的解構者。荷爾德林的詩句“人在大地上詩意地棲居”歷來被理解成人是棲居的主體，是主動者，是人要在大地上棲居。這樣理解便是主體下的閒情逸致，是自我情致的濫溢，是將人放到主宰者位置的一種自我陶醉，一種煽情。這樣理解荷爾德林的詩句恰恰是理解反了。荷爾德林的“詩意”應該是“詩性”，“詩性”更能體現荷爾德林詩思同源的本意，而且，不是人作為主體要在大地上棲居，而是大地讓人棲居。也就是說，荷爾德林這句詩的意思是：人切近存在（作詩），大地會敞開胸懷讓人棲居。“讓棲居”的前提是人先要行動於詩性。

《言歸》非常清楚地描摹出現實的鄉村並不是詩人棲居的地方，它早失去了棲居的那種大地性。詩中清楚地表明，現實中的鄉村只延續著血脈的親情，延續著宗法意義上的人倫遞續，也就是說現實中的鄉村已經不具有收攏性，它的內在性早已隨著全球化的蔓延而消失，它是荒蕪的，是催人逃離的地方，它已經不具有讓人回歸的那種棲息感。

而同樣寫鄉土的第五卷《擊壤》，寫的是回歸和棲居的大地。這一卷寫得極其靈動，將大地之上的勞作寫得淋漓盡致。由勞作切入大地，勞作就是切近存在，就是荷爾德林所說的“詩性”，就是作詩。大地讓棲居的前提是，人必須是“詩性”的，也就是必須是切近存在的，分有存在的。這裏的“詩性”就是作詩，就是勞作。由於勞作大地敞開了胸懷，大地在人的勞作中轟鳴迴響，它接納勞作者。這樣的故鄉才是真正的故鄉，是棲居之鄉，是人成為人的那個源頭。

可以說，這一部分是詩人李越對故鄉的深刻理解，這種理解是在詩的根性上作出的理解，他由此站到了地平線上。在這樣的地平線上，他期待著日出的輝煌，期待著大地的復蘇。

回歸大地故鄉是一種期待，而嚴酷的現實是人被技術擺置，被意識性的積弊擺置，被形而上學擺置。這是全詩最後一卷《迴響》的內容。用以下這些詞語可以看出當下的人是什麼樣的：被激醒的病態身體、身體中的晶片、器官被置換、霓虹燈、鋼鐵、飛行器、音響、光束、資訊繭房、電子狗、城市光影、太空電梯、人造衛星等等。

可以說，李越將人被技術擺置的狀況放大並投放出巨大的憂慮感，甚至是絕望感，在李越的筆下，人被技術擺置的現狀將繼續下去。事實上也是這樣，人被技術擺置的速度遠遠超過了人們的想像。技術每一天都在改變人，它要將人改變成它所需要的模樣和它需要的機器性，而且這種改變是不知不覺的。當下的人在技術的擺置下已經成為病態的，或者說已經趨向非人化。在此情景下，技術會將人帶向何處？這一點許多人是不會思想的，而詩人的敏感使他看到了風暴的來臨。

詩人的命運——被賦予追問的命運，使詩人追問到人最終的困境，與此相伴的是詩人切近存在的緊迫感，沒有切近存在的緊迫感就擔負不起追問的命運，也無法對人的困境作出深刻的勾畫。而且，這種追問並不是簡單的情感迸發，它從一開始就呈現著生命勃發的狀態：詩與思同時發生。持守生命的尊嚴和活力，同時思所思之物。隨之留下的軌跡是：遠遊中知識殿堂、搖擺而迷亂的職場生活、回歸後的現實故鄉，真正的故鄉意味著什麼，最後是人在技術中的困境。如果再往清楚梳理一下，可以理解詩語所思之思。它們是，人被形而上學拋出，形而上學切入到技術中又將人拋向星際，人成為星際意義上的流浪者。而風暴終將會來臨。這風暴是詩人的預感，也是詩人的期待，在風暴中，那個延續著形而上學力量的世界被打亂。在風暴的轟響中，詩人切近源頭。

從這部詩可以看出，李越在不斷超越自己走向純粹。在詩與思的融合上，他顯得從容自信，沒有造作和生硬感。對人存在的極限性追問使得這部長詩顯現出現代詩的強度，這強度是詩的強度，也是思想的強度。

還可以看出，李越在表達上很自然地走中國古典式韻節的路子。韻是漢語的魂，漢語之韻就是漢語湧現本身，韻在其中了，漢語的命脈就在其中了。語言是故鄉，能在漢語之韻中安身，就切近故鄉了。