首创性：一个绝对的尺度
——读杨黎《我不在》
1
很难说，杨黎此著是一本能够自圆其说的书。但得承认，这是一本异常精辟的著述。异常是说它的异见、不俗，精辟则指陈深刻、独到。许多自圆其说的书是平庸的。而这本，难说自圆却不同凡响。
书名就很个色：“我不在”。这是对笛卡尔哲学基石‘我在’的反诘。笛卡尔是现代哲学和理性的奠基人。杨黎有“我思故我不在”语。“我不在”，表明了他反理性。“不在”之“在”，显然是一种“不苟同”。本书首篇《杨黎说：诗》开篇三个段落，都以“在我之前”开说。这明确无误的表明，他的不苟同，是“在我之前”的那些诗学主张。
本书的好，首先在杨黎没有构建那种人们称之为“体系”的东西。那些所谓“体系”，大都是人用理性的印花纸糊成的楼阁，充斥着全面、正确的定义和因果链式的推论。杨黎只让他的诗学成为片言断语式的漫笔。如果你愿意，也可以把它看作一本有趣的哲学随笔。
对杨黎书中观点，我并非完全认同。这个世界没有完全相同的两个人，自然也不存在认识重叠的两个人。认识的差异，一点都不影响我阅读的兴致。读一本书，想知道自己不知道的东西尚在其次，更多更重要的是一种印证——用它去印证自己探寻已久、思索待解的那些思絮。我相信，杨黎这本书，是所有爱诗写诗人印证诗认知、诗观念最好的参详文本。
杨黎这本书，奇论不断，妙语迭出。一路读去，不时会深陷在他思维和语言的迷阵之中。杨黎对诗的追寻和发微，让你相信，他是为诗而生的。
2
对于诗，诗人和论家们聚讼争论的多半有两个题旨：“写什么”和“怎样写”。我没有说“是什么”，并非它不存在。在我认知里，“是什么”隐含在“写什么”和“怎样写”中。单单谈论“是什么”，其实是很难谈出什么的。就算谈出了，那个“什么”也极有可能是个失水过多的定义，对诗不会有多大的建设意义。何况，诗是拒斥定义的。
杨黎的诗论是通向“怎样写”的。也就是说，他执著于诗形式的探寻。这里所说的诗，是现代诗，也称之为白话诗、自由诗。它是相对于古典诗、格律诗而言的。古典诗、格律诗的形式是已存的。而对现代诗而言，它不拘一格、不在一式的自由，决定了它的形式永远是开放的，永远是有待发现、发明的。它的要义在于，如何在自由和自律的驳难中寻求到险峻的平衡。杨黎认为诗的问题就是“怎么写”的问题，即形式问题。为见证他的述说特点，我不妨试着选取《杨黎说：诗》几个节点，略作展示和评点：
他说：“诗与语言是平行的。”认为“诗和语言是一种东西，一块玻璃的两个面：当其面向人时，它是语言；当其面向‘仙’时它是诗”。我相信，诗是一个很难说得清的东西。面对它，所有的述说都是一次探索性的描述。对杨黎所说的“平行”，我们当然不必像做几何题那样画出两条线。只需循他“所指”，一路寻去。我们看到，杨黎立起了两个不是路标的路标，一个面向人，一个面向仙。我喜欢他诗面向仙的说法。它与笔者“诗人最本初的社会角色是远古时代的巫、祭司、通灵者”（见拙作《语言游戏和严肃写作》）的说辞相互印证。杨黎作为诗的探寻者，试图扮一回通灵者。他以启示录式的述说，让他的诗学有一种不拘常规的想像力。在他述说中，仙是与人对应出现的。“仙”具人形，却超乎人。具有模糊性，和隐喻性。说仙喻指陌生化，应当不谬。所谓诗，就是把人被日常生活经验支持的、习焉不察的那些东西，变得陌生起来，在唤起和延长人的知觉中，重构一个世界。
他说：“诗不在”。这话有点玄虚，难究其义。他阐述道：“诗隐藏于语言之中。我们只能看得见摸得着语言，却看不见摸不着诗 ”——这话，大约便是他所谓的“不在”。为识得诗的真面目，他发明了一个词语“纯粹代码”：“语言的形式是文字。诗的形式也是文字。语言只有拥有这种纯粹代码的时候，才彻底的完成自身。而相反，诗只有拥有这种纯粹代码时，才获得最初的生命。”我理解，所谓写诗就是对“纯粹代码”的寻找，就是对语言完成度的逼近。杨黎以自己对诗的独特领悟，把诗和语言既浑成一体，又区别开来，对诗的创作和欣赏无疑具有启示意义。
他又说：“诗无现实。”他阐述说：“语言说出的，就是存在的……而语言永远无法说出一个‘没有的东西’。相反，诗却只说这个‘没有的东西’。”我注意到，这些话似乎就是杨黎的“写什么”观、内容观。诗写什么？他用了一个通俗的说法：没有的东西。“诗无现实”就是让诗创作从反映现实、表现现实和超现实中拔出脚来，内化，则形成一个人的冥想；外化，则是一种纯粹的言说。杨黎的话，让我联想到词语迷恋者纳博科夫的话：“风格和结构是一部书的精华，伟大的思想不过是空洞的废话。”我觉得他俩在某个地方走到了一起。
他又说：“诗即形式。”他将自己主张和盘托出：“形式是对语言的消解。它以纯粹的语言冲动，拒绝了意义以及意义的思考后的再现：其中包括比喻的再现和超现实的再现”。在这段话中，杨黎对形式做出具有个人经验的描述。可从三个角度进行理解。一、文本角度。形式在语言之中又消解语言，它可能是诗的语感、语序、结构和风格，也可能语言的分行和跳跃，还可能是字词的发音和形体。二、创作动力角度。“形式”是“纯粹的语言冲动”，这话是对“形式”的丰富和深化。三、符号学角度。追求形式即拒绝意义，取消语言作为一种历史和文化符号的存在，排除语言的象征意义，只留下物的对应。关于诗形式，诗界有“形式即内容”一语，已成经典之论。由此语可以推导出：诗的问题就是如何表达的问题。杨黎说得更绝对：“诗没有内容。”他与“形式即内容”的经典诗论割袍断义。他不给“内容”留丝毫余地。其实他是不给折衷主义留下余地。孤傲让杨黎不说他人说过的话。更何况，他就是要把形式推到极端。他喜欢偏执的深刻。在杨黎开具的药方中，最重要的一味即是“言之无物”。并把它视为自己的语言理想、语言至境。在《杨黎说：诗》结尾，他用抒情的笔调写道：“诗啊，言之无物。”他的“废话诗”就是他的语言理想的实验文本。这些文本中的无物状态，其实是杨黎式的语言游戏。我在拙著《在“废话”林中采摘》和《杨黎的语言圈套》中都作过论述，此处不再赘述。
恕我不再举证和点评，因为那极可能变成一种复述。
3
杨黎有强烈的语言意识。这本诗论，也可视作语言论。
语言是20世纪以来人文学科的核心问题。索绪尔、尼采、维特根斯坦、海德格尔、福柯、胡适、乔姆斯基等都被人类语言场吸引，纷纷进入其间，试图从中探寻和破译人类世界的存在密码和人类心灵的结构方式。我说出这么多人名（其实这个名单要长得多）并不是卖弄，而旨在说明一个事实：语言学已成现当代哲学及人文学科的显学。这个显，不是人为炒作，也非一哄而起，而是因为它深刻地揭橥了世界的真相——我们生活的世界并非是人类自主自为的，而是由人类语言操控的。海德格尔说：语言是存在的家园。这话蕴含丰富：语言绝非只是人交流的工具，而是人类的生活形态，什么样的语言就会塑造什么样的人群。语言既是人类思考、研究、怀疑的出发点，也是人类所有活动被局限、被规约、被禁锢的范式。伽尔默达说，我们生存其间的语言世界“是从根本上包囊了我们的洞识得以扩张深入的一切。”人处在语言的包裹之中，逃无可逃。福柯说得更透彻：“你以为你在说话，其实是话在说你”“不存在什么事实，存在的只是语言。我们谈论的只是语言，我们只是在语言中谈论。”说人被语言所设造，人被语言所操控，对我们而言应当算不得冤屈。
杨黎提出的“去文毒”，即建立在对语言现象深刻的认知上。他试图清除附着在语言中的毒素，返回到语言的具体性、精确性上。他对修辞学给予近乎偏执的苛责，认为：“诗是从语言上升腾起来的”“修辞学为这种自我发现提供了必要的条件。所以，反对修辞学。准确地说，反对以修辞学为基础的伪诗学观念。”他用“伪诗学观念”定义修辞学，自然是看到了修辞学滥情、夸饰、哄抬的负面。这个负面助长着人类好大喜功的劣根性。杨黎试图清洁语言，拓展一片不被污染的诗歌世界。这种知其难而不退精神令人感佩。他还提出另一个避“毒”之法：“诗啊，言之无物。”说老实话，这些语言的通天塔是无法建造起来的。（我们且不论修辞之于语言表达的助力——譬如杨黎“当其面向‘仙’时”的句式便是一种修辞，它的使用让我们对诗的理解增加了一份意会。如果换一种语言方式，很难达到这种效果）杨黎在谈到语言时，说它包括有音、形、意。我以为，就汉语而言，除音、形、意外，还有象。汉语是象形文字。每一个汉字，更像是一幅画，都具有某种“象”。即形外有意，意外有象。象是汉字的形和意的映射。它可能是象征，也可能是隐喻，或者引申。有些“象”本身，就是一种造字法，它已成为汉字抹不去的胎记。何况在长期使用中，意、象增生，积之亦厚。语言的边界就是世界的边界。“象”的存在，要让语言达到纯粹精确性，几乎是不可能的。如此说来，杨黎的“去文毒”就没有意义吗？不。是非常有意义的。所谓意义，不在于提出什么样设计方案，而仅仅在于他提出了问题。哲学也好，诗学也罢，其最好的解决方案永远都是提出问题。
是的，杨黎的“去文毒”是极具启发性的。我随他追寻，竟有所发现，权且称之“语言毒瘾”，譬如，对某些语言习惯性无休止的复制，将某种表达方式习惯性地视为真理，等等。我们真正需要的是“去毒瘾”。
4
这本书中，我更喜欢那些谈诗论文用力不是太猛太挤的文字。譬如《立场：三篇夜晚的想法》。
这篇文字，更像他夜晚失眠时自说自道的絮语。在文体上，则更像是一篇哲学随笔。它，既不是要给人传业解惑，也不准备与人争辩什么，完全是说给自己的，没训导气，无争执相。至于文字中的那一份哲思气质，原本就是杨黎的秉气。
大约因文字写于夜晚的缘故，耳朵的功能得以发挥，一开篇即是声音。一种感觉的或知觉的声音——“而其实，我和这个声音又仅仅只是一句不变的诗句。”杨黎终究是在谈诗。
但此刻的谈，不是纯粹的谈论。他在谛听，也在回忆，他感受万物，也感受自己。他问：“如果我总是被制定/我还真正的活过吗？”他叩击的是他自己。他的文字是漫过来的。是意识的流。他写道：“我越来越模糊了。擦燃火柴后，我往往痴呆陌生。我不知道这个动作究竟是谁做出来的？看着火柴上恍惚的火苗，我更想不起，真的，想不起的它意义。它一举一动，简单，优美，潇洒而又若有所思，但是，对我，包括我的眼睛，却是那样折遥远。我已经，起来越爱一个人坐在镜子的前面，坐很久。”他问：“我，究竟是谁？”文字在漫过三个多页码后，他似乎找到那个“谁”：“我，也许是一个意象，也许压根就没有存在过。也许。也许只是一个名词，一个低能的奴隶。上帝啊，/这是一个多么可怕的假设。”我摘录这些文字，就是试图让读客看到这篇文字质感。我还特别注意到，文字中出现了一位名叫“丽”的女子。她是那样地确定，又是那般的恍惚。他用很大的篇幅讲述着这个女子——哦，我记起了杨黎的诗，他总是不停地在写一个女子，有时叫王菊花、王小菊，有时叫小杨、小王，有时叫别的谁，更多的时候是无名氏。我相信，她们是同一个人。把那句耳熟能详的话改动一下，用在对杨黎的评价上，就好是合适的：一个诗人一生都在写同一个女人。
读着这篇随性文字，我脑袋里灵光一闪：这篇署作“想法”的文章难道不是杨黎对诗该“写什么”写下的文字吗？是的，杨黎不宣而战，对“写什么”或者说“内容”做出了自己的答案。他尽管是坚定的形式派，但也会忍不往遥望一下对面的风景。这一望，竟然望出了奇异的风景。在我看来，这篇近万字的文章，通篇说的都是诗该写什么。什么？写“我”的世界。在这三个夜晚，杨黎完成了一次自我的精神漫游。这篇文字几乎算得上杨黎精神的一次全息投影。当然也是他诗的活水之源。杨黎诗学核心是“诗即形式”，但他却以一种别致方式谈到内容。这奇怪么？一点不。越是有见解有思想的人越是一个矛盾体。诚如，他反意义，却又不能真正坐视意义的缺失（意义让对人类生活的理解成为可能），否则他又有什么理由写下这么厚的一本著述呢！他反修辞，又时不时地会来一个修辞——本书第二篇《打开天窗说亮话》的标题，便是一个完美的修辞。
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杨黎在《序言》中谈到“反修辞”时说：“在近几年，我多次提倡诗歌写作的专业化，其目的就是想摆脱诗歌的文艺范，让诗歌像数学一样，成为诗人的专业知识。”“让诗像数学一样”，如果这话的意思是“诗像数学一样纯粹”的话，我是非常赞的。但接下来的“成为诗人的专业知识”，却让我有点懵了。我真的不知道，“诗人的专业知识”究竟是什么？由何等样的人教授？编不编教材？由谁或哪个组织衡量认可？发不发结业、毕业、执业和会员证书之类的东西？“专业知识”的加持，也让我觉得“像数学一样的”不是我想像的那个样子。杨黎在《杨黎说：诗》中说：“在诗中，则重音与形，以音与形为绝对形式，意仅仅是区别一个音与形和另一个音与形的代码。”这似乎意味着，音与形是可以达到“像数学一样的”境地的。数学是什么？数学大体是关于数量、结构、变化、空间等概念的学科，即形式学科。它遵循的是抽象的结构和模式。在人类已存的诗歌中，具备有数学模式和专业知识的诗无疑是格律诗。它的模式、音韵、平仄、节奏、对仗等具有分形几何、数值模式、对称原理等数学的模式。现代诗也存在着形式问题（比如分行、节奏），而且，诗的质量在较大程度上是取决形式。闻一多先生曾在现代诗的形式投入了巨大努力。他的名篇《死水》就是其试验之作。该作呈现出一种建筑美、节奏美、音韵美。但很难说此作“像数学一样”，也没有必要把它基本对齐的句式与数学模式进行类比。如果非要让诗与数学结缘，依我浅见，除了前文所说“像数学一样纯粹”外，我更愿意相信诗与数学中的混沌理论或可结缘。它们在非线性、多样性、多尺度性、随机性，以及用简单表达复杂上具有相似的地方。我也想把前面说过话重复一下：“现代诗的形式永远是开放的，永远是有待发现、发明的。它的要义在于，如何在自由和自律的驳难中寻求到险峻的平衡。”杨黎所说的“像数学一样”和“诗人的专业知识”究竟是什么，还真不得要领。便说了可能让人见笑的外行话，以期抛砖引玉，真心实意求教于杨黎先生及各位有识之士。
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杨黎是先锋派诗人。是先锋派之文本派，文本派之形式派，形式派之“废话”者。他首创的“废话”诗歌/诗学，以极端的风格著称，并以一己之力支撑着他的探索。对诗歌创作，海德格尔反对遵循任何的标准，可他最终还是提出一个真正的绝对的尺度，就是“首创性”。在海德格尔看来，一切的“真”，一切的“美”，不在于创作者遵循了业已存在的什么，而仅仅在于“首创性”。“首创性”，是诗歌的尊严，也是对诗人褒奖。杨黎是一位首创者。他被自己的创造迷恋，竟有了483个页码（《我不在》）的述说文字。他也成了套中人。话说回来，又有哪一个有成就的诗人不是套中人呢？套中人，既是一种揶揄，也是一种褒奖。揶也好褒也罢，杨黎作为一个首创者，一个诗的存在，对我们的诗创作已经和正在产生着影响。
孟凡通，山西文水人，居太原。小说家，评论家，也写诗。口红文学2022年度最佳诗评人。
