姚鹏 撰文
巴黎十六区有一座亚洲艺术主题博物馆——吉美博物馆（Musée Guimet），里昂企业家吉美[1]创立于1889年。吉美博物馆中有自十八世纪以来收藏的中国艺术品两万余件，新石器时代的玉器，商周朝的青铜器，如湖北出土的殷商晚期青铜重器“象尊”、洛阳出土的周代铜器“令簋”及其马饰车具、铜镜、古币和漆器等；大量东亚各国各时期佛教雕塑；万余件陶瓷、粗瓷、青瓷、硬瓷；还有自唐至清代的千余幅绘画作品，出自敦煌盛唐时期的《阿弥陀西方净土变图》《普贤菩萨骑象》和《行脚僧像》等，尤为珍稀的是伯希和沿丝绸之路考古探险带回的两百幅绘画、木雕等。
吉美博物馆开馆不久，一位十八岁年轻法国人成为这里常客。最初他总是反复徘徊于展柜跟前，仔细观察着对他来说很陌生的展品。为深入了解那些勾引起自己兴趣的艺术品，他一头扎进博物馆附属图书馆，这里几万册有关远东艺术的考古书籍使他流连忘返。这位年轻人名叫佩初兹。
父亲是意大利人，母亲是法国人，佩初兹（Raphaël Petrucci）1872年生于意大利那不勒斯，很小就来到法国，在巴黎完成学业。他与同时代年轻人一样偏爱科学和艺术，1889年创办自己的画室，在这里结识法国著名画家利维埃尔[2]，在艺术修养和鉴赏力上增进很大。
十九世纪伟大的汉学家沙畹也是吉美博物馆的常客。二人初次相见，彼此是法国绅士的礼貌客气，“邂逅相遇，适我愿兮”。长佩初兹七岁的沙畹已是事业有成的汉学家，学术功底雄厚，著作等身，还主编汉学杂志《通报》，身边聚集着一批学术精英。相见恨晚。沙畹带佩初兹重新回到展柜前，给他耐心地讲解东方文物来源、内涵和价值。两人常常在博物馆一角的咖啡馆里讨论近日阅读的书籍。沙畹周围汉学家不少，却缺少偏重艺术修养的学者，对这位有一定绘画功底、不差美术鉴赏力的后进者期望有加。
大仲马式的开局在现实中未必有浪漫的结果。不过这座文化殿堂确实哺育出一位欧洲成就卓著的汉学家、社会学家、艺术史学家、艺术评论家。
沙婉启发佩初兹注重对古代文献的考据，这种以往艺术评论家不太在意的实证方法对研究绘画艺术会有实质性帮助。佩初兹从没有到过中国，罗浮宫博物馆、吉美博物馆、赛努奇博物馆、大英博物馆为他的研究提供丰富多彩的现实平台。在大英博物馆，他接触到斯坦因等人带回敦煌文献；他通过龙门石窟佛教造像和日本的佛教造像比较研究，探讨东方绘画艺术的异同及发展脉络。他陆续发表过论文Chronique d'archéologie extrême-orientale（《远东考古编年史》，1911—1912）、Les Peintures bouddhiques de Touen-Houang（《敦煌佛教绘画》，1916）等。沙婉手把手教佩初兹中国金石学，经多年知识积累，佩初兹于1916年发表论文L'Épigraphie des bronzes rituels de la Chine ancienne（《中国青铜礼器铭文》），通过解读铭文描述青铜器造型和纹饰的艺术性。在沙畹等人影响下佩初兹形成的自己艺术理论，被称为实证主义美学，强调科学与艺术、理性与感性、理性主义与浪漫主义应该糅合统一。
1890年至1893年佩初兹暂住日内瓦从事美术教育。1896年移居比利时，在布鲁塞尔大学教授实证主义美学。1902年佩初兹出任索尔韦社会学研究所（l'Institut de sociologie Solvay）的科学顾问。1915年佩初兹返回巴黎，任教于法国高等研究应用学院，学术生涯里又增添了藏学研究。佩初兹1917年逝于巴黎。
作为中国绘画艺术的收藏家和鉴赏家，佩初兹逐步成为那个时代欧洲中国绘画研究的核心人物，当年欧洲发表的研究中国绘画的论著有一半与他有关。吉美博物馆1916年年报评价佩初兹是欧洲中国绘画的研究权威。《远东艺术中的自然哲学》和《<芥子园画传>：中国绘画百科全书》使这位二十年前尚徘徊在吉美博物馆的汉学新生代于1912年和1921年两次邂逅儒莲奖。
在《远东艺术中的自然哲学》（Philosophie de la nature dans l'art d'extrême-orient，1910）这部画论里，佩初兹以严肃的哲学态度讨论远东艺术。他认为，在远东不论中国人还是日本人，他们的艺术作品都与自然保持着相互联系、相互浸润的特点，以一种不寻常的方式展示在世人面前。我们欧洲崇尚人是世界的中心，这个传统观念把我们束缚起来，看不到世界之美丽，生活之多彩。我们被偏见奴役，陷入人类中心论不可自拔。只有摈弃信仰和偏见，打掉我们身上的傲慢，才能与大自然和谐与共。
远东的亚洲人从来没有我们那种无法摆脱的禁锢，没有任何东西可以阻碍他们了解世界，无束地施展他们理解和表达的能力。远东艺术构建的基础是他们的整个文明，社会心理结构、哲学观念、宗教学说为他们艺术存在之基石。他们深明人在自然界的位置，每个人在与命运搏斗中为成为成功者而骄傲。然而，作为一个整体，人类是不能挑战大自然的，生老病死是人类的宿命。大自然广袤无垠，人们无法超越宇宙是根本原则。因此，研究远东艺术需要透过表面现象，看到其内在的、与宇宙自然保持联系的崇高灵性，一种超越表象的涌动灵气。
仅仅依赖我们固有的知识去了解远东艺术是不够的，跳出我们的传统文化，远离个人主义。理解远东艺术的前提是要了解儒学、道家、佛教、神道教，甚至民间崇拜和占星术，他们的艺术与其哲学一脉相承。
我们欧洲人的艺术与我们的思想一样，总是随着社会变革和社会革命而变化，枝分叶散，变化无常。而中国人和日本人，他们追求的是像万古流淌的大江大河那样浪静风恬。澹泊明志、宁静致远是他们生活里取之不竭的自然哲学，也是中国文明和东亚艺术的魅力所在。
基于这样的艺术哲学思想，佩初兹分十二章，列举远东各个时期画作，阐述画家和作品的思想逻辑。
中国哲学：道家和儒学。作者依次讨论了中国画的起源，早期哲学思想，希腊人宇宙观与中国人宇宙观的差异，老子《道德经》和孔子的儒家学说。作者用了日本东寺寺[姚鹏1] （Temple To-ji）收藏的中国八世纪一幅佚名山水画和中国青铜器“盉”“卣”“甗”“樽”“爵”为例。
中国山水画 八至九世纪，日本东寺寺藏
宋代中国哲学。在佩初兹看来朱熹哲学是宋代中国哲学思想的代表，然而朱熹玄奥的形而上学体系使中国哲学停滞不前。作者认为马远[姚鹏2] 的山水画最有这个时代的特点。
山水画 马远绘，日本Mitssuoki Tanaka藏
佛教。佛教的传入给中国带来的不仅是信仰，在哲学、艺术等方面多有新东西，促进保守的主流思想嬗变。
日本的自然哲学。佩初兹主要介绍了日本神道教以及受到中国文化的影响。
诗歌中的自然哲学。著者分析中国和日本两国崇尚的自然哲学理念他们的山水画创作中的体现；还说明诗词歌赋对绘画影响也比较大，画家往往也是诗人，在挥毫作画时追求诗意和意境。佩初兹谈到的画家有唐朝诗人画家王维，北宋画家赵元长、李公麟、米芾、苏东坡、孙知微，元代画家李衎、赵孟頫，日本画家雪舟等杨[3]、松花堂昭乘[4]，对王维、苏东坡和雪舟的作品用笔最多，毛举缕析。本章释例画作是元代画家孙君泽 [5]的山水画。
宗教情感中的自然哲学。作者对沈周比较感兴趣，虽然没有插入沈周的画作，却多多讲述了他的事迹。不论是寺庙还是道观，宗教绘画也是中国和日本艺术的重要组成部分，尤其表现在殿堂、庭院以及装饰绘画方面。
远东艺术起源和构成。佩初兹对中国青铜器颇有了解，介绍了青铜器的产生，汉代青铜器遗物以及有关文字记载，以及汉代张衡、刘褒、蔡邕等人对绘画的贡献。本章画例是南宋画家阎次平 [6]的山水画和明代画家陆复 [7]的墨梅。
山水画 阎次平绘，日本Okimoto Okimoto藏
山水画 陆复绘，日本庆应义塾大学藏
佛教传入前的中国艺术。佩初兹继续前一章的话题，讨论了东汉末年到唐后五代中国绘画状况，叙述了三国东吴画家曹不兴、西晋画家卫协，东晋画家书法家王廙、王羲之、顾恺之、唐代画家李真、五代南唐画家董源以及同时期日本画家空海[8]等。佩初兹侧重谈了三个问题，一、东晋西晋和五代十国的社会动荡并没有改变中国文化的有序承继。二、佛教的对这一时期绘画艺术的影响；特别指出中国艺术有一种难得的统一性，虽然也经常有外部文化的侵入，一直保持着文化的传承性不变。三、大唐盛世，日本多次遣派人员来华，中国文化，尤其是绘画和书法艺术对日本有着深刻影响。这章非常重要，作者详细介绍了顾恺之的绘画实践和谢赫的绘画六法。这章画例作者用的是明代画家仇英 [9]的山水画和日本土佐画楼 [10]的画作。
山水画 仇英绘，东京博物馆藏
山水画 土佐画楼绘，福冈Kotei藏
佛教传入后的中国艺术：山水画。佩初兹在新的一章里讲述了唐宋元明四朝中国的山水画，他引据史学家王世贞和顾炎武的著述，介绍了他认为山水画代表作家：南朝画家陆探微、王微，唐朝画家李思训、吴道子、王维，五代后梁画家荆浩、关仝，五代后蜀画家李升，北宋画家范宽、夏珪，南宋画家马远[11]，元代画家赵孟頫、夏文彦、黄公望、王蒙，明代画家沈周、董其昌等人以及日本画家空海。
日本绘画的形成和演变。佩初兹认为中国佛教在日本影响是深刻的、开创性的，改变了日本艺术传统。他列举日本从十世纪到十八世纪画家的作品，如鸟羽僧正[12]的漫画、相阿弥[13]的山水画、本阿弥光悦[14]的漆器绘画、尾形光琳[15]的水墨画、野村宗达[16]的装饰画、圆山应举[17]的屏风画、司马江汉[18]的西洋画、葛饰北斋[19]的风景画、安藤广重[20]的浮世绘等。他特别说明日本很早就建立了绘画学校，有的是直接面对平民的绘画学校，开办者多为佛家寺庙，从而形成一些传承久远的流派。在这章里作者选用一幅雪舟禅师的山水画。
山水画技巧。绘画在中国是一种文化，文章涉及到一些技术术语，如十八种“皴法”，还说明中国画家如何用笔，如何作画。这一章附画作比较多，有秀月（Shugetsu）的山水画、《芥子园画传》“山石”和“景观”、狩野元信[21]的装饰画等。沈介舟、韩拙、黄齐、黄荃、饶自然、屈礿 、郭熙、李龙眠、李成、倪瓒、毕宏、宋迪、陶宗仪、张璪、钟礼、易元吉、玉㵎。
山水画 秀月（十六世纪）绘，日本Suteroku Takahashi藏
花鸟画 狩野元信绘，京都大仙院藏
山水画：风骨，佩初兹认为，中国画深受道教的影响，画家喜爱画花卉、竹子、梅花等，有一种象征性意义，表现画家们讲究“风骨”“骨气”的澹然灵性。萧绎的鹿鹤、韩幹的马、萧悦的墨竹、吴道子的驴、释仲仁墨梅、赵昌的蝶、崔白的鹅、杨补之的雪梅、夏文彦的芙蓉、文征明的山泉等都是中国这种文人气节的体现，托物言志。最后作者附上两幅日本画品：狩野探幽[22]和尚的《清见湾眺望富士山》和宫本武藏 [23]的《鹈》。
《清见湾眺望富士山》 狩野探幽绘，日本Okimoto Akimoto藏
《鹈》 宫本武藏绘，日本Kosaku Ushida藏
《远东艺术中的自然哲学》，1910年巴黎Librairie Renouard出版社限量三百六十五册出版。
佩初兹荣获1921年法兰西铭文与美文学院颁发儒莲奖的著作是《<芥子园画传>：中国绘画百科全书》（Kiai-Tseu-Yuan Houa Tchouan Encyclopédie de la peinture chinoise，1918）。从1908年开始，佩初兹着手编译《芥子园画传》。他书前序言里概述了《芥子园画传》在中国美术史地位以及应该得到世界美术界重视的道理等。专心投入编写这部著作时，佩初兹已经不是那个跟着沙畹身边、言听必从的后生了，他的独立思考和审美趣味使自己在法国汉学领域开垦出有别于他人的园地。
他对《芥子园画传》的研究改变了自己以往审美趣味。他认为中国绘画风格朴实、内涵丰厚，是中国哲学的直观体现，绘画是中国文明的百科全书。佩初兹批评十九世纪欧洲人对中国绘画不屑一顾的态度，指出不论是中国画家使用的纸张、颜料，还是他们表述意境、构图、光影，虽有别于欧洲人熟悉的传统艺术理论，却如同达芬奇的看法，中国绘画技法前景无限。他不太喜欢明末清初来华耶稣会传教士卖劲地传播西方绘画技法，忽视弘发本土绘画艺术，缺乏以平等目光审视世界不同哲学蕴育出来的丰富多彩的美术作品。作为艺术历史学家，佩初兹不认为中国画正在与承载它那个腐朽王朝一样走向没落，艺术本身固有的价值也不会随着欧洲人的到来而颓废。
佩初兹晚年大声疾呼，保护中华文明及其丰厚的文化遗产，需要的不是无耻的殖民军人，而是考古学家。
[1]吉美（Emile Guimet，1836—1918），法国人，里昂实业家，在埃及、希腊、日本、中国和印度的环球旅行中收藏了大量艺术品。
[2]利维埃尔（Henri Rivière，1864—1951），法国画家，抽象主义插图作家。
[3]雪舟等杨（Sesshiu，1420—1506），日本画家；生于备中赤浜，曾入相国寺为僧；成化三年（1467）曾随遣明船访问中国，游历名山川，写生作画；成化五年（1469）回国后离开禅寺，在大分、山口等地开设图画楼，创作水墨山水画；代表作有《四季山水长卷》《天桥立图》《秋冬山水图》《慧可断臂图》《四季花鸟图屏风》等，运用中国画表现手法创造了具有日本特色的水墨画，称为“汉画”。
[4]松花堂昭乘（Shokwado Shojo或Shogakudo Akio，1584—1639），日本江户初期的真言宗和尚，俗名中沼式部；与丰臣秀吉交好，精通书法、绘画和茶道，师从近衛前久，独创松花堂画派（滝本流）；与近卫信尹、木阿弥光悦被称为日本书法界的“宽永三笔”。
[5]孙君泽，十四世纪元代画家，杭州人；工山水人物，宗法马远、夏圭，画风工致谨细，对明代以后浙派绘画的发展有直接的影响；其作品广见于日本旧藏；流传于世作品有《高士观眺图》《阁楼山水》等。
[6]阎次平，南宋画家；隆兴初年（约1163）任画院祗候，授将仕郎；擅绘山水、人物，尤工画牛，存世作品有《牧牛图》等。
[7]陆复，字明本，自号梅花主人；明代吴江人，善画墨梅。
[8]空海（774—835），俗名佐伯真鱼，生于日本香川县豪族，少年时深受儒学熏陶，后出家为僧，法号空海；唐贞元八年（792）奉诏遣唐求学，先后到过扬州大明寺、镇江金山寺等名寺游学；唐貞元二十年（804）又随第十七批遣唐使到中国长安学习唐朝文化，在长安随惠果大师学法，成为惠果大师的得意门生，尽得密教之奥妙；唐元和元年（806）携带大量唐朝典籍及佛教文物、法器等回日本，住持善通寺，创建日本佛教真言宗，日本承和二年（835）坐化。空海擅书法，其绘画风格深受中国画家李真的影响，传有《三教指归》《三十帖册子》《风信帖》等。
[9]仇英（1498—1552），字实父，号十洲，太仓人；明代画家，存世作品有《汉宫春晓图》《桃园仙境图》《赤壁图》《玉洞仙源图》《桃村草堂图》《剑阁图》《松溪论画图》《桃花源图》《仙山楼阁图》《莲溪渔隐图》《桐阴清话轴》《秋江待渡图》等。
[10]土佐画楼（L'École Tosa），日本绘画学校，最早成立十五世纪，创办人土佐行弘（Yukihiro），致力传承和推广浮世绘绘画；后进入宫廷，为当时皇家和贵族所推崇。
[11]马远（1140－1225），字遥父，号钦山，祖籍河中，生长在钱塘；南宋画家，擅画山水、人物、花鸟，与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四家”；存世作品有《踏歌图》《水图》《梅石溪凫图》《西园雅集图》等。
[12]鸟羽僧正觉猷（Toba Sojo，1053—1140），日本平安和镰仓时期漫画家，作品有《鸟兽戏画》等。
[13]相阿弥（Sôami，－1525），日本室町时代山水画画家之一，学习中国绘画技巧，形成自身独特的艺术风格，在十六世纪的日本画坛有影响力攒是作品有《潇湘八景图卷》等。
[14]本阿弥光悦（Hon'ami Kōetsu，1558—1637），日本平安时代书法家、陶艺家、漆器家；曾创建艺术之家“光悦村”，对日本美术流派“琳派”（Rinpa）影响很大。佩初兹把本阿弥光悦名字记为興悦。
[15]尾形光琳（Kôrin，1658－1716），生于京都，工艺美术家，琳派之祖；从少年时代就开始接触能乐、茶道、书道、日中的古典文学等；师事狩野派的山本素轩习画；画风以大和绘风为基调，晩年也有水墨画的作品；画作有《燕子花图》《太公望图》《竹梅图》《维摩图》，国宝级工艺品有《八桥莳绘螺钿砚箱》《白地秋草模様描绘小袖》。
[16]野村宗达（Tawaraya Sōtatsu），又记俵屋宗达，字伊年，号対青軒，从安土桃山时代到江户时代活跃于京都的町绘师，艺术家及画家；“俵屋”为宗达管理的一间小规模装饰绘师工房之商号；野村宗达与尾形光琳是江户时期最有名装饰艺术大师，前者成为宗达光琳派的始创人，后者则是“琳派”的代表人物；代表作《风神雷神图》《金银泥鹤下绘三十六歌仙和歌卷》为日本国宝。
[17]圆山应举（Okio，1733—1795），日本江户时代中期的画家；二十岁时投帖“狩野探幽”流派的鹤泽派画家石田幽汀学画，为圆山派的始祖；代表作《雪松图屏风》《七难七福图》《孔雀牡丹图》等皆为日本国宝级文物。
[18]司马江汉（Shiba Kokwado，1747－1818），本姓安藤氏、名峻，通称胜三郎，字君岳，号无言，生于江户城，日本江户时代学者与艺术家，因采用西洋画法和创作日本铜版画图闻名；著有《春波楼笔记》《天地理谈》《江汉西游日记》等。
[19]葛饰北斋（Katsushika Hokusai，1760－1849），本名中岛时太郎，江户人，日本江户时代后期的浮世绘师，日本化政文化的代表人物；十八岁跟浮世绘师胜川春章学画；擅长描绘秀丽山川景色，既善工笔，又善写意；吸收中国画和西洋画的艺术长处，绘画表现手法多样化，尤以富士山不同角度的样貌为题，创作了《富岳三十六景》系列风景画而驰名。
[20]安藤广重（Ando Hiroshige，1797—1858），又名歌川广重（Utagawa Hiroshige;），日本浮世绘大画家；生于江户低级武士家庭，1811年师从江户浮世绘大师歌川丰广（Utagawa Toyohiro，1773—1828），1833年至1834年间创作风景画系列《东海道五十三次》确立浮世绘大师地位，善于用秀丽的笔致及和谐的色彩表达出笼罩于典雅而充满诗意的幽抑气氛中的大自然；代表作有《东海道五十三次》《金泽之月夜》《阿波之鸣门》《木曾雪景》《近江八景》《东都名所》《木曾街道六十九次》《名所江户百景》。
[21]狩野元信（1476—1559），日本足利幕府的御用画师，将中国水墨画的挺拔笔势同“大和画”的绚丽装饰结合，所画山水、人物和花鸟均美轮美奂；为东福寺永明院制扇绘，为严岛神社绘马，晚年被授于“法眼”；代表作有《四季花鸟图》和《潇湘八景图》等大型花鸟画。
[22]狩野探幽（1602—1674），京都人，原名守信，狩野永德之孙，孝信长子，宽永十五年（1638）出家；狩野派代表画家，十余岁到江户，不久成为幕府画师；吸收汉画技法，顺应当时武家社会的审美趣好，为狩野派其后三百年的繁荣打下基础，人称狩野派中兴之主；代表作品有画于名古屋城、二条城、大德寺等处的壁画以及《东照大权现缘起》。
[23]宫本武藏（1584—1645），江户时代初期的剑术家、画家，为创立二天一流剑道的始祖，以“二刀流”剑术闻名于世；也是水墨画家其传世作品《鹈图》《枯木鸣鵙图》《红梅鸠图》《正面达摩图》《卢叶图》等。
节自姚鹏《汉学家与儒莲奖》，北京三联书店2022年出版
