[摘要]江南丝竹的二胡，源起于明嘉靖年间从北方传入江南被称为“提琴”的胡琴。自清乾隆、嘉庆年间之后，这种包括提琴、二胡（二弦）在内的各种胡琴形制，在戏曲“乱弹”、坐唱“滩簧”、时调小曲伴奏中得到重用，从丝竹乐器群体中脱颖而出，一跃登上“近百年来，二弦（即胡琴）独张”的位置，在戏曲说唱“包腔”演奏的频频实践中，积累着深厚“声腔化”演奏传统。江南丝竹二胡演奏，秉承这一传统，与其它相关乐器，共同塑造了江南丝竹乐种曲目演奏上的鲜明地域化风格。
[关键词]江南丝竹；二胡；声腔化；演奏传统
作者简介：伍国栋(1942－)男，四川成都人，南京艺术学院音乐学院教授，博士生导师。研究方向：民族音乐学。
原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2007年第二期
论及江南丝竹二胡的演奏风格，首先需要从整个二胡的乐器家族——明清以来统称为“胡琴”的弓弦擦奏乐器，在环太湖地区兴起和传播的源流讨论开始。这是因为，最先在环太湖地区传播的胡琴，还不是我们近现代所见这样比较统一规范的二胡形制，它有很多的变体，二胡只是这些变体中常用的一种，并且最初它也不是专门用于丝竹乐合奏或独奏，而更多的是出现在歌舞说唱与戏曲演唱的丝竹伴奏乐队之中，是伴奏乐器中的一员。就迄今所知情况而论，各地江南丝竹乐队事实上使用了二胡、京胡、提琴、板胡、中胡、大胡（低胡）等多种不同形制的胡琴，不过其中最常用的也可以说是必不可少的是二胡。二胡不仅是主旋律演奏乐器，而且在演奏风格上也足可作为胡琴类乐器的代表。所以本文在江南丝竹二胡历史源流的讨论中，使用的即是泛称的“胡琴”概念；在江南丝竹形成后的演奏风格传统讨论中，则以专称的二胡概念作为主要论述对象。
一、江南丝竹二胡源流
众所周知，今之二胡，是弓弦类乐器胡琴的一员，因有“二弦”而得其名。而弓弦类乐器胡琴的前身，则为“奚琴”，亦作“嵇琴”，其具体形制和形象，首见于宋代文献《乐书》，是西北地区少数民族的乐器。至元代后，逐渐传播，始见用“胡琴”之名而称谓之。在《元史》中，胡琴被列为“宴乐之器”：
胡琴，制如‘和必斯’，卷头龙首，二弦，用弓捩之。弓之弦以马尾。[1]
这种弓弦乐器胡琴，当时在江南地区的环太湖地区还非常罕见，直到明代嘉靖年间，吴中地区才有人见到此类已另称为“提琴”的胡琴变体形制，但多数人仍不知它为何种乐器、应当如何演奏，甚至连“能识古乐器”的著名太仓乐师杨仲修，虽然识出它是“提琴”，但还是不清楚它的历史渊源。
清人毛奇龄撰《西河词话》说：
提琴，则起于明神庙间，有云间冯行人使周王府，赐以乐器，其一即是物也。但当时携归不知所用，其制用花梨木为干，饰以象齿而龙其首，有两弦从龙口中出，腹缀以蛇皮如三弦，然而较小。其外则别有鬃弦绊曲木，有似张弓，众昧其名。太仓乐师杨仲修，能识古乐器，一见曰：‘此提琴也’。然按之少音，于是易木以竹，易蛇皮以匏，而音生焉。……提琴以传，然究不知为何代乐器，仲修虽识古，亦不能按所始也。[2]
其后有杨六者，创为新乐器，名提琴，仅两弦，取生丝张小弓，贯两弦中，相轧成声，与三弦相高下。提琴既出，而三弦之声，益柔曼婉扬，为江南名乐矣。[3]
此两则可以相互印证的文献材料，显示的时间，大约在曲师魏良辅活动的明代中期。这表明此种弓弦类胡琴乐器，当时才开始在吴中地区现身而受到曲家、乐师的注意和使用。太仓乐师杨仲修（杨六）最初见到的“提琴”，琴筒共鸣体蒙的是蛇皮，与今二胡、四胡等胡琴类乐器相同；经他“易蛇皮以匏”之后出现的改良“提琴”，琴筒共鸣体面已为板面，此则与今之板胡、椰胡类胡琴相同。然而“提琴”之称，则又绝非某一种形制的胡琴专称，迄今常见的四弦胡琴（今称“四胡”）和多种板面琴筒的胡琴（多数已称“板胡”），依然见有被称为“提琴”的历史事实和现实运用。
清《律吕正义后编》称：
提琴，圆木为槽，上冒以蟒皮而空其下。竹柄贯槽中。柄端刻木为龙首……竹片为弓，马尾双弦，夹四弦间而轧之。[4]
这是一种被称为“提琴”的四弦胡琴，配置的马尾琴弓，被分为双股（“双弦”），夹在四条弦间擦奏，显然与今日之江苏扬州清曲所用主要伴奏乐器四胡同制，所指应该就是今日之四胡，因为四胡也是奚琴类胡琴的后裔。所以同书对此即有特别强调：
提琴，四弦，与阮咸相似，其实亦奚琴之类也。
今故宫博物院藏有清代康熙年间的提琴一件,形制与《律吕正义后编》上述内容和当今流传的四胡形貌相同(图1,采自《中国乐器图鉴》),此当就是《律吕正义后编》所称“提琴”。
此外，徐珂在《清稗类钞》中记述的“提琴”,也是这种四弦形制的胡琴：
提琴,圆木为槽,上冒蟒皮而空其下,竹柄贯槽中,柄端刻木为龙首。柄有小环。贯四弦于其中。槽面正平,设柱以承弦。竹片为弓,马尾双弦,间而轧之。[5]1751
另据《清史》材料可知,属于清代北方“蒙古乐”的丝竹乐演奏形式“番乐合奏”,乐队所用一种与今四胡同制的乐器,亦标名“提琴”。
无独有偶，今广东粤剧乐队中被称为“硬弓组合之胆”的一种二弦胡琴，亦称“提琴”,此提琴因其共鸣琴筒用竹筒制作,故而又被称为“竹提琴”（图2,采自《中国乐器图鉴》）;此外,在湖北南部与湖南毗邻地区,亦流传一种称为“提琴”的胡琴类乐器,当地流行的一个花鼓戏类型的地方戏曲剧种,因将这种乐器作为主奏乐器使用,故而即获“提琴戏”之名[6]。这一乐器,也就是其它地区花鼓戏剧种所用胡琴类主奏乐器“大筒”,这是一种琴筒较大、琴杆较短的二弦板面类胡琴。
图1.清康熙制提琴(故宫博物院藏)
图2.竹提琴
由此可见，明代以来，被称为“提琴”的胡琴类乐器，事实上包括有二弦、四弦、皮面、板面的多种形制。所以，我们今天自然可以将明清以来出现在吴中地区的“提琴”称呼，有时也可看成是类似“胡琴”这样的包括二胡在内的多种形制、多种型号弓弦擦奏乐器的代称和泛称，而不必受其局限而将之视为只是某一种弓弦擦奏乐器的专门称号。
晚明和清初之后，包括提琴在内的胡琴类乐器，开始在环太湖地区内流传并逐渐普及，很快即为乐师、艺人所好，成为各类乐班所用伴奏歌舞、说唱曲种的主要乐器之一。据明人张岱《陶庵梦忆》所述,松江华亭（今上海）万历三十八年（1610）进士朱云崃的家乐培训，就涉及提琴：“教女戏”即“先教琴,先教琵琶,先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞”[7]；蓄养家乐的浙江兰溪戏曲家李渔(1611—1679)，对家乐所用提琴形制，做过特殊认识和评价：“有琵琶、弦索、提琴三种。……提琴较之弦索，形愈小而声愈清，度清曲者必不可少。提琴之音，即绝妙美人之音也。春容柔媚，婉转断续，无一不肖。即使清曲不度，只令善歌二人，一吹洞箫，一拽提琴，暗谱悠扬之曲，使隔花间柳者听之，俨然一绝代佳人，不觉动怜香惜玉之思也。”[8]由此可知，此期胡琴类乐器的传教和使用，在环太湖地区的缙绅家族乐班中，已经是一种使用较多、得到充分重视的乐器之一了。
由于胡琴类弓弦乐器声音“柔曼婉扬”,富于歌唱性,适宜配合人声歌唱而为之“包腔”和“修润”;加之习者、教者又多认为:“丝音之最易学者,莫过于提琴,事半功倍,悦耳娱神”[8]，初学入门相对容易,演奏技法易于掌握,民间各地戏曲剧种和说唱曲种,即如李调元所说都“专以胡琴为节奏,淫冶妖邪,如怨如诉”[9]，胡琴类乐器因此即在太湖流域地区的清曲演唱和滩簧坐唱之类说唱曲种,晚清以来由滩簧发展而来的诸多戏曲剧种乐队中,得到广泛运用,并继而成为相关丝竹乐队中主要的包腔、润腔乐器。所以,徐珂在体验和观察了江南地区戏曲剧种乐队各乐器使用情况后认为,在各种乐器之中,“笛非唱昆、弋腔不用,恒用者惟丝。然丝中惟胡琴必不可离。……胡琴以过门包腔(即和唱也)为贵,然各种牌调,亦委婉动人。”[5]1776
除此之外，胡琴类乐器在苏南地区民间丝竹乐器合奏样式之中，亦不可或缺，如苏南民间广泛流传的称为“十番锣鼓”的吹打乐，其“细吹”乐器组合演奏时，称为提琴的胡琴类乐器亦不可缺少。这种器乐演奏形式，在李斗的《扬州画舫录》中被列为“十番锣鼓”的“细吹音乐”之属，是乐“只用笛、管、箫、弦（三弦）、提琴、云锣、汤锣、木鱼、檀板、大鼓十种，故名‘十番鼓’。‘番’者，‘更番’之谓。”[10]
可以说，自晚清之后，以二弦胡琴（即今称之二胡）为其代表的胡琴类弓弦乐器，在中国南方广大地区，已成为最具影响力的乐器之一。环太湖地区江南丝竹所用以二胡为代表的胡琴类乐器，就是这一大类乐器传播、扩散趋势所至的一个地域性器乐乐种领域。晚清民初生活于江南地区的文人徐珂，联系先秦时期雅乐中盛行的弹弦乐器琴瑟，隋唐时期燕乐中崛起的弹弦乐器琵琶，元明时期散乐昆腔中领先的弹弦乐器三弦，再针对晚清以来江南地方戏曲说唱音乐中普及的弓弦乐器胡琴，曾做出过如下的宏观概括:“就弦索言之，雅乐以琴瑟为主，燕乐以琵琶为主。自元以降，则用三弦。近百年来，二弦（即胡琴）独张，此弦索之变迁也。”[11]1777他对中国丝弦乐器在不同历史时期内各领风骚、各占鳌头的接续传递，最终归结于“二弦”（即二胡）的看法，无疑是地域性针对很强、且以客观事实为依据的中肯评价。
二、江南丝竹二胡“声腔化”演奏传统
徐珂以上所说江南地区“近百年来，二弦（胡琴）独张”的时限，若从徐氏生平所处时代年限向前推算，此“百年”时限的前点，大约就在清“乾嘉年间”。清乾隆、嘉庆年间，正好就是“花部”戏曲诸腔和地方说唱曲种，在苏南及其周边地区广泛传播，并进而取代昆腔南曲一统天下地位的历史阶段。这一时期，就外地传入苏南地区的戏曲声腔来说，即有“京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧腔”等多种,故“统谓之乱弹班”[12]；就本地区发展起来的戏曲与说唱声腔来说，也有弦索、滩簧、拉魂、香火（童子）、花鼓诸腔诸调，还有其后在滩簧坐唱基础上形成的苏剧、沪剧、锡剧等多种。据钱泳《履园丛话》记录道光年间作者熟悉的苏州剧坛,早已呈现出“新”“旧”更换的交替局面：
视《金钗》、《琵琶》为老戏,以乱弹、滩王(即滩簧)、小调为新腔。多搭小旦,杂以插科,多置行头,再添面具,方称新奇,观众益多。老戏如一上场,人星散矣,岂风气使然耶！[12]
当时，环太湖地区老戏“雅部”昆曲之颓势——“人星散矣”；新腔“乱弹”小戏之旺发——“观众益多”，在钱泳现实性的描述笔下，显得是何等的清晰和鲜明！
正是在这一戏曲声腔更新变革的时代潮流中，胡琴作为“新腔”乱弹、滩簧、小调的主要伴奏乐器，便随机而崛起，不少乐师也改弦更张，新习胡琴，著名胡琴乐师梅雨田就属典型之例。梅氏原本精于昆曲竹笛演奏，在梨园、乐界“初以笛名”，“能吹昆曲三百余套”，就因为“昆曲不盛于世，乃改习胡琴”，因其个人“手音”条件特好和“天生佳质”，后来竟成为“发音为天下第一”的戏曲胡琴演奏大师[5]1757。
1.江南丝竹二胡与戏曲说唱胡琴
这些逐渐取代“雅部”昆曲地位而趋于旺发势态的“花部”诸腔和说唱诸腔，凡用丝竹乐队做伴奏者，其乐队中居于显要地位的主奏乐器，也就是明清时期在江南地区逐渐兴起的擦奏类各种弓弦乐器胡琴。例如，梆子腔所用梆胡（板胡、椰胡），二簧腔所用胡琴，各种滩簧坐唱所用二胡，扬州清曲所用正弓（四胡）以及后来苏剧的二胡、沪剧的申胡、锡剧的主胡等等。这一系列非常具体而明确的胡琴类乐器使用事态，也从另一角度证实，徐珂所言绝非是主观臆测，而且所称近一百年“二弦独张”的现象，正与“花部”诸腔和说唱诸腔在太湖流域地区勃兴和传播的状况密切关联。
如果说乾隆、嘉庆之前的顺治、康熙、雍正三朝，环太湖流域地区还是昆腔传奇和南曲雅唱一统天下的时代，其伴奏乐器中的曲弦（三弦）和曲笛，是其辉煌发展时期的话，那么亦可说，清乾隆、嘉庆之后至民国初期，环太湖地区先前昆腔传奇和南曲雅唱一统天下的地位，即已经被“花部”诸腔和说唱诸调取而代之，其丝竹伴奏乐队中的胡琴类乐器，即开始进入它独占鳌头的发展时代。
伴随太湖流域地区“花部”戏曲诸腔和民间说唱诸调兴起而成长起来的胡琴演奏艺术，在不同于北方的秀雅、富饶的环太湖流域人文环境中,经历乾、嘉之后“百年”江南戏曲说唱文化熏陶,至晚清民国间,逐渐形成一种与众不同的隽永内秀、回转如意、中轨中矩、不温不火的演奏特色。如果从当时胡琴演奏技法与戏曲说唱腔调配合的表演技术而论，演奏上针对各种歌唱腔调的润腔贴调、藏拙补漏、随机应变，张弛有度、高下互补的细腻、精确演奏,已是众家乐手“衬托得宜”的追求方向。此如徐珂概括戏曲演唱中胡琴随腔演奏的艺术功能所言：
调门之忽高忽下，嗓音之在家与不在家，全恃胡琴衬托得宜。即或唱者偶有微疵,不经意而脱略,拉者能随机应变，补苴罅漏,如天衣无缝，不著痕迹,斯为妙手也。[11]1775
胡琴“包腔”要“衬托得宜”，最重要的演奏手法就是要学会“补苴衬托”和巧妙运用“补苴衬托”，徐珂对此也有一番议论：
所谓随腔者,即其工尺与唱者之腔调,委婉曲折处,一一吻合,无稍参差,而弦音高低,与喉音亦须一致。凡唱曲者,其声调之高低虽有一定,然每至拔高处,不能无勉强之弊,而沉下处又每觉其幽閟,此等处,皆须有胡琴妙手为之补苴衬托。所谓补苴衬托者,每至将拔高之前一二句,先将弦音略为放低,则唱者虽用高腔,亦不觉其吃力,若遇将沉下之时,又将弦音预为拔高,使唱者腔虽沉下,而音调却不觉其幽閟。凡能此者,始得目为胡琴中之妙手也。
拉胡琴,须两手皆有工夫。左手指音须活泼不滞,右腕拉弓,须灵敏而有力。指音不佳者,则字眼不能明晰,右腕无力,则弦音不能清越。……是故名伶之琴师,每能洞悉其歌曲中之症结所在,而设法为之掩饰,抑扬高下,无不一一为之衬托,遂使音节格外隽妙。一旦易以生手,便不能圆转如意矣。[11]1776
可见，所谓“补苴”，就是高与下、强与弱、虚与实、明与暗之类对称性、对应性的演奏补充和演奏充实，这种看似相反但合可生辉、失可露拙的演奏技巧，正是江南丝竹二胡演奏重点继承的传统风格之一。
“苴”,原指植物苴麻,植株有雄雌之别,雄株开雄花,雌株开雌花,雄雌合种混生,即能多结果实。知乐者,取其生态现象而喻之为音乐上的相互配合关系:胡琴衬托声腔的演奏手法运用得越好,结出的“艺术”果实就越多,此当是胡琴演奏风格上“补苴衬托”之本意。
关于胡琴演奏的“过门”、“包腔”和曲牌，徐珂则议论道：
胡琴以过门包腔〈即和唱也〉为贵,然各种牌调,亦委婉动人,如《骂曹》中之《夜深沉》,起落急徐,与大鼓相应,颇堪适耳。又如《战宛城》中之《柳青娘》（即贴看兔时胡琴之调）,以能揉弦者为佳,幽咽铿锵,极荡冶孤凄之致。此亦非高手不办,寻常琴手,仅足给事,无专能令人喝彩者。梅大锁、陈某以外,都中惟有张某,尚能奏花调,知钩勒,然手音亦不能异众,其余更等诸自郐矣。[11]1777
这里，徐氏对胡琴演奏“揉弦”与“手音”的重要性进行了议论，同时提出称为“花调”的演奏形态。“奏花调”，对象所指就是通常所说二胡通过“加花”、“花奏”技法演奏出的繁复婉转腔调。然而如果仅仅满足于“奏花调”而无“手音”或“手音”质量不高，则仍“不能异众”，达不到更高艺术境界，故而胡琴演奏不可忽视“手音”技巧，而“手音”技巧的实质，就是音色和音质的控制，优美的音色和音质，是胡琴“声腔化”演奏特色的最基本要求，同时也是“声腔化”演奏感人之魅力所在。江南丝竹二胡演奏方面的加花变奏和突出的音色音质控制，应当被视为是对环太湖地区戏曲、说唱丝竹伴奏乐队中胡琴演奏基本特质的一种体现和继承。
由于环太湖地区绝大多数戏曲和说唱曲种的伴奏乐队，都是丝竹乐类型乐队，其丝竹乐器组合型态，本身就是一种典型的江南丝竹乐队编制，甚至有的戏种和曲种乐队所奏器乐曲牌和一些板头曲，本身也就是标准的“江南丝竹”乐种中的基本曲目，如《柳青娘》、《小开门》（《小拜门》）、《山坡羊》等曲牌；《六板》、《三六》、《欢乐歌》、《云庆》、《四合》之类“丝竹八大曲”等。所以江南丝竹乐队中的二胡，继承环太湖地区戏曲说唱音乐中的胡琴演奏传统，是理所当然和顺理成章的事情。江南丝竹二胡演奏所表演出的儒雅淳厚、温情含蓄、不急不燥、如歌如诉的音乐风格，正是这一地域音乐传统风格的基本体现。而这一音乐传统风格基本体现的核心，就是它的“声腔化”特点。
江南丝竹二胡演奏的戏曲说唱“声腔化”传统，可以从二胡演奏的具体技法运用、二胡演奏与其它丝竹乐器演奏相配合的特点这两个方面来加以认识。
具体技法运用表现出的“声腔化”特点,主要显现在以下几个方面：
一是袭用戏曲说唱二胡托腔、包腔主要用第一把位中声区音域来配合声腔曲调的演奏法式。乐曲中凡超出第一把位音域(通常为9度:1－5定弦,1—2;5－2定弦,5—6)之外的音,高音低八度演奏,低音高八度演奏,此与戏曲说唱胡琴之“腔高弦沉,腔沉弦高”的包腔手法一脉相承。其外部表现,二者虽不尽相同,但腔调走向和展衍的规则、势态,其本质相同,故而可看作是戏曲说唱胡琴伴奏传统“补苴衬托”手法,在江南丝竹演奏中的运用。
同时,江南丝竹二胡不换把的二胡演奏法式,即造成若要在内弦和外弦上，按奏出这一把位音域的最高音,自然需要突出左手小指的运作功能,右手持弓内外弦换弦演奏的运弓能力,这也与相关戏曲(如苏剧)胡琴伴奏,因不换把而在左手指法上尤重四指(小指)技巧的特点相同。
二是尽可能多用连弓，相反即尽可能少用短弓和快弓。如《花欢乐》一曲，无论是其中的慢板段落还是快板段落，一概使用连弓演奏，故而在甚为欢快、急速的快板和急板演奏中，依然流溢出歌唱般的“声腔化”特色。这也是戏曲胡琴伴奏声腔的一种基本法则：
即胡琴随腔走音时，尽量使用连弓，即使是“花腔繁调”，也要“连之令密则如雨”，这样才可能做到胡琴演奏“与唱者之腔调,委婉曲折处,一一吻合”。
三是“同音不同指，同音不同弦。”这是江南丝竹二胡演奏最具代表性的演奏手法之一。以d－a定弦为例，如果腔调中连续出现相同的两个空弦音，即d d或g g，那么这两个相邻的同音，一定尽量避免同弦、同指、同音演奏，而要采用换弦、不同指位或高八度音变换的演奏方式，同时还要加上“淖音”、“滑音”等“润腔”指法。无锡华彦均所传《二泉映月》和江阴刘天华所作《良宵》等二胡名曲，对这一传统手法有明显的继承和极富江南音乐地方特色的运用和发挥。这是一种音位指法上的“同中求变”法则运用，然而这一“同”中之“变”，却是一种微妙而细腻的音乐品味转换，体现出某种“声腔化”的音韵、调值调整意味，绝不可与一般大起大落的音调对比和乐调夸张同质而语。
四是左手运指方面的倚音、滑音（绰音）、回音、涟音、颤音、揉音等各种各样细腻、委婉润腔技巧的综合运用。这也是江南丝竹二胡演奏的一大特色。实际上这些技巧大都来源于戏曲说唱胡琴演奏的“声腔化”传统。因为从本质上说，这些“润腔”性质技法的起源与创立，都是为了要从音乐歌唱性的韵律着眼，内涵化地在追求音乐形态歌唱化的醇美、诗意性的隽永性格。江南丝竹二胡演奏上的系列“润腔”指法运用，正好就是这一艺术追求的器乐化努力体现。
二胡演奏与其它丝竹乐器演奏相配合的“声腔化”特点，主要表现在以下三个方面：
一是二胡演奏相对于琵琶、扬琴之类弹奏、击奏乐器的演奏来说，宛如是歌唱的“主腔正调”，接受着颗粒状、节奏性乐音的烘托和映衬，因此，其“声腔化”特点的显现，既是二胡本身乐器形制的性能所至，也是乐队乐器组合要求的使命所至。一件乐器一个声部的这种不同乐器性能关系的结合演奏，体现出了二胡在丝竹乐队中所具“领腔”地位，这是所奏丝竹乐曲基本腔调及其特色是否可能更清晰显示其存在的一种决定性因素。这也是中国戏曲剧种中梆子腔、皮黄腔、花鼓调等声腔，多用胡琴作为主奏乐器并将之视为本剧种和本声腔“形象”特征之代表的一种器乐标识化显示。
二是二胡演奏相对于曲笛、洞箫之类吹奏乐器的演奏来说，它又宛如是若即若的“另腔旁调”，突出、衬托着歌唱性曲调的多彩显现。这正是丝竹乐合奏中“丝”与“竹”基本曲调同时演进、相辅相成的乐种特色标记。如果再进一步从二胡演奏的“音品”组织形态来考究，二胡音色品质与人声歌唱腔调的音色品质，最为接近，其它乐器都不可与之比拟，即便是笛、箫竹乐器，也难于企及，二胡演奏的“声腔化”发展趋势，由此即成为一种必然。这也是明清以来，胡琴类乐器在戏曲说唱丝竹乐队中多居首席，被徐珂总结为“恒用者惟丝。然丝中惟胡琴必不可离。”的客观因素之一。
三是江南丝竹二胡的“声腔化”演奏传统，还与环太湖地区“花部”某些具体的戏曲剧种和说唱曲种伴奏乐队中胡琴类乐器的编制传统相关。这就是相关剧种、曲种伴奏乐队中的“主胡与副胡”、“正弓与背弓”之类双胡琴编制模式。在环太湖地区，采用双胡琴配制的戏曲剧种和说唱曲种，主要有苏剧、锡剧、沪剧和苏州滩簧、常锡滩簧、扬州清曲等。其双胡琴配制规则，可汇总为“戏曲说唱乐队双胡琴配制6例”简表如下：
环太湖地区戏曲说唱乐队双胡琴配制6例
此类在定弦上相距四度或二度的双胡琴配制，在胡琴演奏上的意义在于：第一把位演奏“包腔”所用音域，在相关剧种和曲种中，有的已向下扩大了四度（如苏剧、沪剧、苏滩），有的则向上扩大了四度（如扬州清曲）或二度（如锡剧、常锡滩簧）。这是一种既能保持胡琴演奏能够用最富于“声腔化”特点的中音区去进行“包腔”演奏，同时又扩大了这一音区的音域，使之胡琴“包腔”演奏可以在不换把的情况下，更具包容角色声腔（主要是男女分腔和宫调转换）宫调变换演唱的适应力。近代以来，江南丝竹乐队中二胡与中胡的配对编制，一些新编曲目和创作曲目所用乐队的双二胡编制，即是上述戏曲说唱双胡琴配对演奏传统的一种借鉴和继承，其实质也表现为戏曲说唱胡琴演奏“声腔化”特点在江南丝竹胡琴编制方面所产生的一定程度影响。
2.曲目释例——《中花六板》的二胡声部
在江南丝竹传统曲目的代表性演奏版本中，二胡声部的演奏，对前述戏曲说唱“声腔化”演奏传统均有明显的体现。在此，仅以“八大曲”之一的《中花六板》为例，择上海二胡演奏家周皓参与演奏的《中花六板》录音版本和乐谱记录为对象[13]，对其中的二胡演奏声部进行相关“声腔化”传统演奏技法和处理分析，以一斑而窥全豹。
在《中花六板》的演奏中，周皓担纲的二胡声部，以其淳厚的风格、稳健的技术和“包腔”的韵味，体现出了江南丝竹二胡演奏风格所受戏曲说唱胡琴“声腔化”演奏传统的深刻影响。对此，可参见下谱：
首先可以看出,这一二胡声部使用了戏曲说唱胡琴“包腔”演奏的基本技法,不用换把,只使用第一把位演奏曲调,凡超过左手小指按音音位的曲调音级,均低八度变换音位演奏(见第3、6、11、15小节);凡趋向于低于内弦空弦音位的腔调运势,则又予以反向翻高演奏(第4、12小节）。
其次，曲调中凡出现一板（一拍）和一板一眼时值的空弦音，都要按连续的时值相同的两个或三个内弦空弦音处理，并总是将前一个音或后一个音翻高八度再加上绰音滑奏，而不让其两音或三音在同一弦上和同一音位上重复（见第3、第7、第11、第15小节）；凡出现一板要连续奏出时值相同的两个外弦空弦音时，总是要将后一个音处理为带有绰音的内弦小指按音，也决不让此两音同时在空弦的同音位上出现，这种在江南丝竹二胡演奏中特别讲究的“同音异弦”再加绰音的演奏法式，的确可以视为是戏曲说唱胡琴“包腔”演奏传统的一种风格突出而饶有趣味的技能表现。
再其次，从全曲的整体弓法运用而言，此曲二胡很少用短弓，较多的用连弓，凡每板四音的“音节”，一概用连弓奏出，而且力度把握有起有伏，节奏处理不松不紧，与其它乐器声部配合，宛如说唱、戏曲演唱中胡琴伴奏长歌叙事的托腔裹调，分寸有度、进退自如，音乐显得文气而雅态十足，其说唱、戏曲声腔化特征表显无遗。
江南丝竹二胡的“声腔化”演奏传统,从乐队中一个乐器成员的侧面，比较具体和明确的勾勒出了这一丝竹乐乐种,与环太湖地区传统音乐文化之间所具有的血缘脉络；揭示出了江南丝竹音乐与同地域戏曲说唱音乐文化之间的深厚情结。充分认知这两层关系,将有助于我们从更深广的角度来理解和把握江南丝竹演奏上的地域文化风格，也有助于我们在江南丝竹音乐新作品的创作中,有更多联系这一音乐传统的时代更新和突破发展。
参考文献：
[1]（明)宋濂.元史·礼乐志.[M].四库全书,71:5.
[2]（清)毛奇龄.西河词话[M].四库全书,2:3.
[3]（清)叶梦珠.阅世编[M].台北:学海出版社,1968.
[4]（清)律吕正义后编[M].吉林出版集团,2005.
[5]（清)徐珂.清稗类钞(音乐类)[M].海南国际新闻中心,1996.
[6]《中国戏曲音乐集成·湖北卷》编辑委员会编.中国戏曲音乐集成(湖北卷)[M].中国ISBN中心,1998:1445.
[7]（明)张岱.陶庵梦忆[M].北京作家出版社,1994,2:45.[8](清)李渔.闲情偶寄(丝竹)[M].时代文艺出版社,2001.
[9](清)李调元.雨村剧话[A].中国古典戏曲论著集成[C].北京:中国戏剧出版社,1959:46.
[10](清)李斗.扬州画舫录·虹船录(下）[M].中华书局,1960,11:251.
[11](清)徐珂.清稗类钞(戏剧类)[M].海南国际新闻中心,1996.
[12](清)钱泳.履园丛话[M].中华书局,1997:332.
[13]《江南丝竹音乐大成》编委会.江南丝竹音乐大成[M].江苏文艺出版社,2003:25.
