微史论·考察||定格大同风光，凝望千年古迹——2023级美术学班赴山西考察

都说“阅尽万卷尊北魏，平生只为拜云冈”，云冈石窟自北魏年间建成至今已经有了一千六百余年的历史，发展到今天已经不再只是单纯的供奉佛像，它同时还是中国乃至世界的一大文化宝库，为人们研究各文化之间的交流融合与各朝代精神风貌和艺术精华提供了依据。

学界将云冈石窟的历史分期大致分为三个时期，分别是早期、中期和晚期。

早期的石窟开凿于北魏文成帝和平年间(公元460-465年)是16-20窟，通常也将其称之为昙曜五窟，它由昙曜主持修建。值得一提的是从昙曜"开窟五所,镌建佛像各一,高者七十尺,次六十尺,雕饰奇伟,冠于一世"开始,造大石窟的文化观念就落脚于为皇帝祈福,借供佛以象征帝王。并且昙曜五窟凿作穹窿顶,平面为马蹄形,正是把鲜卑人曾经居住过的洞穴、毡房引入到石窟文化中的写照。

第二十窟并非一开始就是裸露在外的，窟前立壁与窟顶早年崩塌，辽时建有木构窟檐，后毁于兵火，才形成了我们现在看到的露天造像。如果按照“左昭右穆 父昭子穆”制度来看，第20窟代表的就是太武帝拓跋焘，他是第三位北魏皇帝，但同时也是他提倡灭佛运动；还有一种说法认为第20窟代表的是道武帝拓跋珪。主佛高13.7米，高肉髻，广额丰颐，长目高鼻，有八字髭，手结禅定印，质地厚重的袒右袈裟，衣纹凸起，具有犍陀罗造像遗风。

第二十窟造像

中期的石窟开凿于公元465-494年，分别是第1、2窟，5、6窟,7、8窟，9、10窟,11、12、13 窟及第3窟内外北魏时的主要工程。

第五窟主像释迦牟尼是云冈万佛之冠，其高17米，是云冈石窟中最高大的佛像，两腿盘坐宽14.6米，中指长2.3米，耳长3.4 米，火焰纹背光直通窟顶。色彩多为清代补修，大衣两裾由双肩垂直落下，飘逸自然，裹腹裤腰中央对称皱褶，齐整美观，是云冈石窟目前发现的敷泥施彩造像中艺术水平较为高超典型和精美的一例。

第十二窟建造于公元471-494年，俗称“音乐窟”。前后室窟，前室外壁上方凿窟檐，窟口列楹柱。前室北壁最上层天宫伎乐十四身，分别演奏吹指、齐鼓、排箫、琵琶、横笛、琴、五弦、筚篥、箜篌、腰鼓、义嘴笛、法螺等乐器。门楣上一组舞伎群，动作连贯，气韵奔放，也体现了北魏时期的宫廷乐队风貌。

第十二窟局部

第三窟又被称为灵岩寺洞，是云冈最大的洞窟，很可惜的是因为北魏孝文帝迁都洛阳带来的一系列问题导致它并没有建完。在它的后室后室南面西侧雕刻有三尊造像，主尊为阿弥陀佛像，高约10米，面相丰满圆润，肉髻大而低平，身躯丰厚敦实，着通肩式袈裟，衣纹流畅，在阿弥陀佛像的左右两侧，分别雕刻有观世音菩萨像和大势至菩萨像，与阿弥陀佛像共同构成了“西方三圣”的造像组合。在佛像上可以看到很多的小洞，这是通常是由于历史上的修复工作而留下，清朝时曾对佛像进行大规模泥塑翻新，工匠将木桩打入佛像并绕上绳，在佛像外涂上厚厚泥层，进行重新彩绘，但当泥层脱落时，木桩外露，使得佛像千疮百孔。有关其雕凿年代还存在着争议，目前依据造像的艺术风格有多种说法，主要是北魏、隋、唐及辽四说。

第三窟造像

晚期的石窟开凿于公元494-525年主要分布于第20窟以西，第4、14、15窟，11窟以西崖壁上、第4至第6窟之间的中小窟。

在上世纪30年代，日本学者有在第四窟内发现100余字的北魏正光年间的“为亡夫侍中造像记”，这使得该窟的建造时间非常明确，是云冈石窟目前所知时间最晚的北魏造像铭记。

中国石窟自东晋十六国时期开始,至明清之季,代有建造,而各个时代的石窟与造像亦无不具备显著的时代痕迹。其中云冈石窟工程期间最短,仅北魏一朝，集中表现了北魏王朝的精神状态和民族情调，在探寻云冈石窟的千年历史与无尽魅力之后，我们仿佛穿越时空，与古人进行了一场跨越千年的对话。每一尊佛像，每一道刻痕，都是历史的见证，文化的积淀，它们静静地诉说着北魏王朝的辉煌与沧桑，以及佛教文化在中国传播与融合的历史。

第六天下午，我们来到了善化寺，在善化寺的入口前有一块巨大的照壁，五龙壁原为大同城南兴国寺山门前的照壁，明代万历二十三年（公元1595年）建。因壁体随时有倒塌的危险，1980年迁建至善化寺西跨院内，按原样装复。壁面用五彩琉璃镶砌，下筑须弥座。须弥座的束腰雕有蛇、兔、牛、马等十多种动物，姿态各异。壁顶是仿木构房屋建筑形式，镶嵌着屋檐、斗拱、瓦垅、垂莲柱，以及鸱吻垂兽等。宽大的壁面上浮雕着五条四爪金龙，盘旋回绕，上下翻腾，色泽斑斓。

善化寺三座寺院从前到后依次排列，最前面的山门（也叫天王殿）内陈列着四大天王像，均为明代造像，四大天王在佛教中各有职守，分别代表风、调、雨、顺的职能，组合起来即民间常说的“风调雨顺”，分别为手持宝剑的南方增长天王、手持琵琶的东方持国天王、手持宝塔（有的也持宝伞）的北方多闻天王和手握一条蛇的西方广目天王，这四尊天王像表情生动，至今色彩鲜艳，保存完好。

四大天王像

往内，为善化寺中殿三圣殿，三圣殿为金代建筑，建于金天会六年（1128年），前有砖砌月台，面阔五间，单檐庑殿顶。三圣殿的补间斗拱非常有特点，形似怒放的花朵，学名斜拱，且是目前所知最大的斜栱。梁思成曾盛赞三圣殿的斜拱：斗拱与屋顶争抢着视线。

三圣殿斗拱图

殿内中央塑有“华严三圣”像，中为毗卢遮那佛，左为文殊菩萨，右为普贤菩萨。殿内还保存有金代的两通碑碣，其中金大定十六年的这一通为宋通问副使朱弁所撰，所以也称“朱弁碑”，尤为珍贵，这通金碑不仅是珍贵的文物资料，而且也是难得的书法妙品。

三圣殿中心毗卢遮那佛（左）

三圣殿普贤菩萨（右）

最后一座大殿为大雄宝殿，大雄宝殿为辽代遗构，面阔七间，进深五间。单檐庑殿顶。殿内仅当心间有平棋藻井各一间。余皆为彻上露明造。

殿内有金代塑像33尊，正面佛台上端坐“五智如来”，两侧塑有24天王像。墙壁上保存有清代康熙年间所绘壁画190多平方米。五尊大佛祥光四射，高四米左右，结跏趺坐于莲台上，手结不同佛印，神情慈悲，法相庄严，佛像后背光硕大，雕有龙凤。五方五佛，又称五智如来，从右往左分别为：东方阿閦佛、南方宝生佛，中央毗卢遮那佛、西方阿弥陀佛，北方不空成就佛。

大雄宝殿南方宝生佛

在殿顶正中是平基藻井两间，为辽代遗构，其中八角藻井内围列斗拱两层，由下而上层层叠收，中央圆形背板绘双龙戏珠，精美异常。八角藻井前面的平棋则绘有不同品种的花卉图案。

大雄宝殿中心八角藻井

与大吉祥功德天相对的是鬼子母神，善良俊美，中国民间寺庙把她当做送子娘娘来供奉，但她却有另一个名字“母夜叉”，在被佛祖点化以前，是以专吃小孩而得名的。相传鬼子母本身有500个孩子，但却每天吃一个别人的小孩，佛祖藏了一个她的孩子，她急得到处寻找，佛说，“你有500个孩子，少一个都着急，但你吃了别人的孩子，别人的母亲该有多难过和绝望”。于是她顿悟，皈依佛门，成了护佑儿童的天神。旁边的小女鬼是她作恶时的形象，以矮小凶恶来衬托鬼子母皈依佛门后的美丽善良。鬼子母神和大吉祥功德天造像的衣着风格与当时贵妇人的衣着十分相似，体现了当时佛像的世俗化。

鬼子母神

大殿两侧各有一尊六臂天女，左侧一尊为六臂大辩才天，多智善辩，她头戴花冠，身着露臂长裙，璎珞垂地，面容娇美，身材婀娜，下面双手合十，其余纤纤细手各握兵器，她象征艺术、音乐、辩论等。右侧为六臂摩利支天，是印度的古老神灵，在佛教里就转化成了女神的形象，在道教里一般被称为斗姥元君。

华严寺始建于辽重熙七年（1038年），依据佛教经典《华严经》取“慈悲之华，必结庄严之果”的大乘教义而命名，兼具辽国皇室宗庙性质。

第一个大殿为普光明殿，普光明殿实为2009年复建仿古建筑，殿内环壁一周画的均是《华严经》里的佛教故事《善财童子五十三参》，均为现代绘制，故不做过多介绍。大殿中间供奉三圣佛，中间为毗卢遮那佛，左为文殊菩萨，右为普贤菩萨，面部圆润饱满，承袭唐代的造像风格，衣纹流畅自然，承袭了宋代风格。文殊菩萨身上的甲胄则体现了辽契丹民族的好战风格。

华严寺两座老殿之一的大雄宝殿，是我国国内单体建筑最大的大雄宝殿，占地面积有1559平米，这座大殿是四朝合一的大殿，地基为辽代，建筑为金代的，内部造像为明代的，壁画为清代的。

大雄宝殿殿顶的正脊上有一对巍峨挺拔的琉璃釉鸱吻，是高度达4.5米巨型古建构件。用黄绿蓝紫黑五色琉璃烧制，造型精美、栩栩如生，“吻”口吞脊、尾前伸，身鳞细微。北边的是金代原件，用8块琉璃构件组成；南边为明代补制，用25块琉璃构件组成，虽历经风雨，至今光泽灿然。

              金代原件鸱吻

                                    明代补制鸱吻

殿内供奉佛、菩萨十一尊，诸天二十尊，皆为明朝塑像，中奉五方佛。五方五佛，又称五智如来，从右往左分别为：东方阿閦佛、南方宝生佛，中央毗卢遮那佛、西方阿弥陀佛，北方不空成就佛，代表了佛法无边的涵义，中间主像前面还有一个接迎佛，接引众生前往极乐世界。

接迎佛和中央毗卢遮那佛

                 五方佛全景

在五方佛南北两侧，有二十诸天，每尊身高2.8米，神情生动，姿容各异，比例协调，服饰飘逸逼真，身体前倾15~19度不等，表示对佛祖之恭敬，恰巧前倾的身姿灰尘不会掉落在面部，使得塑像干净如初。

接着是华严宝塔，华严宝塔是继应县木塔之后全国第二大纯木榫卯结构的方形木塔，通高43米，塔内分层供奉着香檀木雕刻的释迦牟尼佛、观世音菩萨、交脚菩萨像。塔下暗藏一座近500平米、用100吨纯铜打造的地宫，是全国最大而且纯粹的铜造地宫。

华严宝塔外景

华严宝塔地宫和慧明法师舍利子

华严宝塔地宫供奉着元代高僧慧明法师的舍利，华严寺舍利塔是《华严经》、华严宗、华严寺三位一体的精神导归，更是海内外佛教界朝圣礼祖的胜地。

最后是华严寺老殿之一的薄伽教藏殿，薄伽教藏殿建于辽重熙七年（1038年），为华严寺的藏经殿，是国内仅存的八大辽构之一。薄伽是梵语，又译为“世尊”；教藏是指佛教经典。概括起来说就是尊贵的释迦牟尼所说的经典教藏。殿内屋顶的平棋和藻井上的彩绘是辽代作品，艺术价值极高。

薄伽教藏殿顶平棋（左）

佛像上的藻井（右）

佛坛上供佛像29尊辽代泥质彩塑，因千年香火熏染而呈古铜色。主像为三世佛，坐像上方有八角藻井。每尊主像两侧各立佛陀弟子及胁侍菩萨数尊。

在众多彩塑中，有一尊面带微笑的“合掌露齿菩萨”最为生动，被称为“东方维纳斯”。塑像高约2米，赤足站立于莲花台上，体态婀娜、身体微倾，口唇微张将笑欲笑，好像领悟了佛祖讲经之意，流露出内心的喜悦，竟忘情地露出了洁白的牙齿。用露齿微笑和简单的衣饰打破了当时女性笑不露齿、衣不蔽体、行不露足的传统，体现了辽代开放包容的游牧民族风格，是辽代雕塑的顶级之作，更是国内不可多得的艺术珍品。

在殿内四周建有重楼式壁藏38间，在后窗户之上建有拱桥一座，将两侧的壁藏相连接，拱桥上建有一座天宫楼阁（现已不可见）。壁藏分上下两层，上层是佛龛，下层存放经书。佛龛上有屋顶、脊饰、鸱吻、铺作等构件，是国内稀见的古建筑模型。

人常说：“博物馆就是一个城市的窗口。”从一个博物馆中可以看到这个城市的发展脉络。第八天早晨，我们来到了大同市博物馆进行研学。

位于大同市平城区太和路506号的大同市博物馆，是一座隶属于大同市文物局的地志性综合博物馆。其前身是大同市文物陈列馆，成立于1959年，并于1963年正式更名为大同市博物馆。该博物馆不仅拥有主馆，还下辖九座分馆，这些分馆通过不同的视角和主题，全方位地展示了大同古城丰富的文化底蕴。

大同市博物馆的馆藏文物数量达到了17万余件，其中珍贵文物就有3000余件（套）。这些珍贵的文物不仅是大同历史的见证，更是中华民族文化遗产的重要组成部分。凭借着其丰富的藏品和独特的文化价值，大同市博物馆于2020年成功入选了“第四批国家一级博物馆名单”，成为了大同市乃至全国的文化瑰宝。

馆中展览以大同历史文化的地域特色为主线，打造“代地沧桑”“北魏平城”“辽金西京”“明清重镇”四个展厅，全面讲述大同作为北魏都城、辽金陪都、明清重镇的盛况。

司马金龙墓漆画屏风，1965年于大同市石家寨村北魏司马金龙墓出土

司马金龙墓中的漆画屏风，是五块承载着千年故事的珍贵文物。每块屏风长约0.8米，宽约0.2米，厚度适中，达到了约0.25厘米。这些屏风的边缘设计非常巧妙，上下装有长达2.5厘米的榫头，而两侧则每边都设置了上下两个榫铆，榫口的尺寸也十分精确，长3.7厘米，宽0.6厘米。

这些屏风板面被一层近朱红色的红漆所覆盖，色彩温暖而庄重，如同夕阳下的红霞。题记及榜题处则巧妙地再涂上一层黄色，与红漆形成鲜明的对比，上面用墨书写着黑色的字迹，这些字迹记录了岁月的痕迹。绘画中的线条流畅而有力，全部采用黑色，而人物的面部和手部则被精心地涂上了容易剥落的铅白，尽管如此，我们仍能想象出当年那栩栩如生的画面。画面中还有黄、白、青绿（深浅不一）、橙红、灰蓝等多种色彩交织，构成了一幅绚丽的画卷。这些颜色中加入了调漆类粘合剂，使得画面历经千年仍能保存完好。

值得注意的是，木板的两面都绘有精美的画作。出土时，向上一面保存得尤为完好，色彩鲜明如新，仿佛刚刚绘制完成。而向下一面则因长期受潮而剥落严重，大部分已难以辨认原貌，色彩也变得暗淡无光。这些漆画在上下方向上被巧妙地分为四层，每层的高度都在19-20厘米之间，每一层都呈现着列女古贤的人物故事。这些人物的旁边多附有榜题和题记，如同历史的注解，让人一目了然。这些故事和文字内容取材广泛，涵盖了《列女传》、《孝子经》、《汉书·外戚传》等史籍文献，仿佛是一部部生动的历史教科书。

在艺术风格上，这些漆画以朱漆为地，黑漆勾线，色彩浓艳而富有层次。它们与传世的顾恺之作品《洛神赋图》、《女史箴图》有着异曲同工之妙，都呈现出鲜明的东晋、南朝文化特征。这也反映出当时南方绘画对平城的影响之深。这些珍贵的漆画屏风板，不仅为我们揭示了南北朝时期南北文化交融的珍贵历史画面，更让我们感受到了那个时代艺术的独特魅力和深远影响。

石雕柱础，1965年于大同市石家寨村北魏司马金龙夫妇墓出土

在魏晋南北朝这个历史长河中，北朝与南朝的艺术风格如同两条并行的河流，各自绽放出独特的光彩。北朝以石雕艺术见长，而南朝则寺庙林立，佛教文化繁荣。北魏，这个被后人誉为“雕刻在石头上的王朝”，更是将石雕艺术推向了一个前所未有的高峰。

提及北魏的石雕，司马金龙墓中的石雕柱础无疑是一个不可多得的瑰宝。尽管它体积不大，但却以小巧精致著称，展现了匠人们精湛的技艺和无尽的创造力。在这件石雕柱础上，浅浮雕、高浮雕、圆雕等多种雕刻手法被巧妙地融合在一起，共同塑造出一幅幅生动的画面。

最为引人注目的，莫过于那四条首尾相连的 巨龙。它们盘旋于山峦之上，腾云驾雾，气势磅礴，仿佛随时准备冲破云霄，遨游九天。龙，作为中华民族的象征，自古以来便被视为吉祥之物。在这件石雕柱础上，龙的形象被赋予了新的生命和活力，成为了连接天地、沟通人神的桥梁。

而在石雕柱础的四角基座上，则坐立着四个奏乐童子。他们手持西凉乐器，神情专注而投入，仿佛正在为一场盛大的宴会演奏。这些乐器不仅传承至今，更成为了连接古代与现代的纽带。值得注意的是，这些奏乐童子的形象并非汉人，而是丝绸之路上胡人的形象。他们的出现，不仅丰富了石雕柱础的艺术内涵，更反映了北魏时期民族融合的盛况。

基座四个外立面上雕刻的团状忍冬纹，同样引人注目。忍冬，即金银花，但其在此处并非以花朵的形式呈现，而是以藤蔓的形态展现。藤蔓在冬天依旧可以生长，因此得名忍冬。这种纹饰不仅寓意着生命的顽强和坚韧，更成为了连接东西方文化的桥梁。因为忍冬纹起源于希腊，传自波斯，而最终在中国这片古老的土地上生根发芽，绽放出新的光彩。

此外，在基座上还可以看到跳舞的人的形象。这种纹饰同样源于希腊，经过波斯的传播，最终来到了中国。尽管它们的名字被赋予了汉人的色彩，但它们的根源却深深地扎在了东西方文化的交汇点上。这两处纹饰的出现，不仅展示了北魏时期国际文化的交融，更体现了中华民族兼容并蓄、博采众长的文化传统。

整个石雕柱础是用一块石头雕刻完成的，其形制天圆地方，寓意着天地和谐、阴阳平衡。石雕柱础的每一个细节都经过匠人们的精心雕琢和打磨，最终呈现出一幅幅精美绝伦的画面。它不仅是北魏石雕艺术的代表作之一，更是中华民族悠久历史和灿烂文化的见证者。

司马金龙石雕棺床（局部），1965年于大同市石家寨村北魏司马金龙墓出土

此棺床由六块浅灰色细砂岩石板精心雕琢而成，与云冈石窟的雕像材质相同，均展现了北魏时期石雕艺术的精湛技艺。博物馆展出了棺床的前立面，其呈倒“山”字形，长241厘米，宽133厘米，高51厘米，雕刻尤为繁复精美。

在棺床的下部，三足间雕有水波纹壸门，由四名力士托举。这四名力士形象生动，身材健硕，赤裸上身，胸肌突出，大腹下垂，四肢粗壮，下身着犊鼻裤，佩戴臂钏、腕钏、足钏及璎珞，身披锦帛，显得力大无穷，仿佛正稳稳地支撑着整个棺床。他们的姿态各异，左右各一半蹲状，中间两人呈胡跪状对望，形成三足鼎立之势，既稳定又富有艺术感。

而在棺床的上方，则是一组由十三个形态各异、神情怡然的伎乐童子组成的庆典歌舞队。这些童子均髡发，额头中间部分留有发髻，两耳各垂一撮长发，上身赤裸，大腹便便，下身着犊鼻裤，颈部佩戴装饰，阴刻有臂钏、腕钏、足钏，锦帛从颈后绕两肘飘于身体两侧，显得活泼可爱，生机勃勃。

在这支乐队中，位于中间的一位童子正翩翩起舞，舞姿舒展奔放，极具艺术感染力，成为了整个乐队表演的中心人物。以他为中心，两边的伎乐童子所演奏的乐器大致呈现出某种对称性依次排列，有琵琶、曲颈琵琶、排箫、横笛、钹、鼓等类别，乐声悠扬，仿佛穿越时空而来，让人陶醉其中。

而剩余的一位伎乐童子则位于最左侧，屈膝半跪，右手拢于嘴边似在喊叫，通过喊叫口号或节拍来协调整个乐队的节奏，显然是整个乐队的指挥。他的存在，使得整个乐队更加和谐有序，充满了生命力。

此外，棺床上的雕刻还融合了伎乐童子、瑞兽、忍冬等题材，这些元素在同期的云冈石窟中也被广泛采用。大量外来文化元素的融合，极大地丰富了装饰效果，使得北魏石刻 艺术达到了一个新的高度。而雕刻技艺既接受外来影响，又糅合了秦汉以来中国传统的技法，形成了独具特色的北魏石雕艺术风格。

司马金龙墓及其石雕棺床的发现，不仅为我们揭示了北魏时期贵族墓葬的规制与礼俗，更以其精湛的石雕艺术和丰富的文化内涵，成为了研究北魏历史与文化的重要实物资料。

玻璃残器，2001年于大同市七里村北魏墓群出土

玻璃碗，2001年于大同市七里村北魏墓群出土

上面这五组北魏蓝玻璃器是大同市博物馆的网红明星文物，当时的玻璃器因为制作成本非常的高，因此它们比金，银器还要昂贵。第一、二组玻璃器是进口而来的，第三、四、五组的玻璃器则是北魏生产出来的，就是鲜卑民族的平城人，他们自己采矿于山中，于京师铸之，进而继承了这一技艺。北魏时期的玻璃器制作的技艺是非常困难的，并且在当时，其中的矿物非常难以提取，后来这个蓝色就逐渐显示出亮丽的海纳百川的颜色。北魏蓝玻璃器也成为了大同的一个代名词，很多的文创都有依据北魏蓝玻璃器来进行创作的。北魏蓝玻璃器象征着非常美好、天下大同的这样一个融合的寓意。

琉璃螭吻，辽代，大同华严寺薄伽教藏殿正脊构件

上面两件收藏于大同市博物馆的琉璃螭吻原置于大同市华严寺薄伽教藏殿屋顶之上。高达3.3米，釉色斑斓，体形庞大，令人叹为观止。螭吻吞脊露齿、双目圆睁，鱼尾前曲分叉，翘起在龙首之上，以及前后两面遍饰鳞纹。螭吻传说是龙的第九子，为鱼形的龙，是佛经中雨神座下之物，能够灭火，因此多安在屋脊两头，作消灾灭火的功效。同时，螭吻也可以严密封固正脊与檐角的相交处，使雨水不容易通过缝隙渗入。薄伽教藏殿的琉璃螭吻是中国现存最大的鸱吻之一。

琉璃螭吻不仅是中国古代建筑的重要装饰物，更是中国古代工匠智慧和艺术的结晶，具有极高的历史和文化价值。

总而言之，山西大同市博物馆不仅是这座城市的璀璨文化明珠，更是探寻大同悠久历史与深厚文化底蕴的绝佳窗口。它如同一座穿越时空的桥梁，引领着每一位访客深入领略北魏都城、辽金陪都以及明清重镇的辉煌岁月，是大同不可或缺的文化地标与知识宝库。

《木兰辞》中 “归来见天子，天子坐明堂”是北魏平城明堂的生动写照。明堂是古代帝王祭天祀祖举行朝会、庆赏大典、宣政议政、祭天祀祖、观象占卜的场所，礼制文化的载体。明堂最早可追溯到新石器时代晚期的祭祀场所，是有盖而四面无壁的敞开建筑，西周时周公制礼作乐，在明堂祭祀文王，是明堂制度的发端。逐渐发展成“五室”“九室”之说，“五室”是周人明堂制度，祭祀五帝，中央为太室，东为青阳，南为明堂，西为总章，北为玄台。“九室”为秦人制度，象征九州，历代基本沿袭。历史上有四大明堂，分别为汉长安城明堂、北魏平城明堂、唐洛阳城紫薇宫正殿明堂、北宋汴梁明堂。北魏平城明堂建造于孝文帝太和十年486年，次年完工，北魏末年毁于战火。

北魏平城明堂道址中心复原平面图

北魏平城明堂遵循“在国之阳，三里之外，七里之内”的古制，以东汉洛阳明堂为蓝本，创造出了明堂、辟雍、灵台三宫和一的新形制，“五室”之外，又在四角各增一室，合为九室。明堂之上设灵台，分十二间，每间开二窗，以观察天象灾异，穹顶内部绘有二十八星宿。建筑外围环形水道为辟雍，寓意王道教化圆满不绝。辟雍是周天子所设大学，男性贵族子弟在此学习各种技艺，四周圆形围以水池，东汉以后历代都有辟雍。明堂既保留了鲜卑族西郊祭天的传统，也吸收了汉地南郊祭天北郊祭地、圜丘祭天方泽祭地和宗庙祭祀的传统。1995年北魏平城明堂遗址被文物工作者发现，经过三次勘探发掘基本探明了北魏平城明堂遗址的布局和功能，原明堂的历史规模相当于现北京天坛的三倍，为今后深入研究北魏平城建筑形式奠定了基础。

北朝艺术博物馆以北魏平城明堂为建筑外观，是目前唯一在原址基础上修复的明堂，形成了灵台、明堂、辟雍三合一的形制，明堂底层为方形法地，其上灵台为圆形法天，室内中央为太室，东西南北分别为青阳、总章、明堂、玄室外加左右配室，九室十二堂用来祭祀以及排列祖宗昭穆。

魏晋时期割据混战，先是五胡乱华，后是十六国割据，中原文化受到空前破坏，公园四世纪末，鲜卑族拓跋部入主中原结束北方战乱，立志学习和推动汉文化，使中国文化朝盛唐巅峰成功过渡。

《万寿寺佛弟子为亡父母造像碑》为砂岩，碑形。正面雕盝形龛，龛内雕交脚弥勒，右侧残。左侧为一胁侍菩萨。佛座前雕力士与狮子，脚下有地神托举。龛下有铭文，为万寿寺佛弟子为亡父母祈福造弥勒发愿文。碑侧中部圆拱龛内雕一坐佛及胁侍菩萨，上下雕千佛。

《万寿寺佛弟子为亡父母造像碑》（北魏 高90cm 宽52cm 厚21cm 大同市博物馆藏）

公元一世纪，迦腻色迦王提倡佛教，形成受希腊影响明显的犍陀罗佛教造像艺术。身披通肩袈裟，衣褶厚重，结珈跌坐，手印为禅定或施无畏印，面部宽额广颐，鼻梁高直，头发呈波纹螺旋状。公元四世纪，笈多王朝时期，佛像造型为印度人形象。犍陀罗艺术、秣菟罗艺术随着佛教的向东传播，逐渐传入中原。袈裟轻薄透体，衣纹细密平缓，背光布满雕镂精细的莲花纹，佛座也出现莲花样式。

南北朝时期，随着佛教的日益发展，佛像雕造兴盛。除了建寺造佛像外，还开凿了大量的石窟，代表性的有敦煌莫高窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟等。云冈石窟的早期造像，面相方圆，躯体健壮，深目高鼻。孝文帝时期的造像，受“秀骨清像”本土化风格的影响，融合南北，出现一种面容清瘤，褒衣博带的新形像，标志着具有民族特点的中国佛教造像艺术已经出现。但是，还带有浓重的印度艺术色彩。

隋唐时期，佛像雕塑之风已渐变为纯中国式样，面相柔和圆润，衣褶写实流畅，菩萨像宝冠璎珞，衣带飘扬，雍容华丽。唐代佛教雕塑在武则天时期达到了高潮，龙门石窟奉先寺就是典型代表。

辽宋金时期佛造像世俗化，造像风格上承唐、五代余韵，如大同华严寺薄伽教藏殿内彩塑，造型生动，尤以面带微笑合掌露齿菩薩立像最为精美，为辽代雕塑的登峰造极之作。这种世俗化的雕塑发展在元、明、清得以延续，正是世俗精神在佛教造像艺术中的集中反映。佛教雕塑艺术至此，完成了中国化历程。

北朝大规模开凿石窟寺带动了石雕艺术的兴盛，民族之间的冲突与融合、中西文化的交流碰撞、佛教的传播，进一步促进了石雕艺术的发展。石雕融入社会生活的方方面面，北朝也因此被称为雕刻在石头上的时代。

《孝子故事石床》，石棺床由八块石板拼合而成，前立板呈倒山形，以减地线刻忍冬纹、联珠纹、綯索纹，内雕“郭巨埋儿”等孝子故事，均有榜题，中间一足雕兽面，两侧足各雕一立于莲台的菩萨，背饰火焰纹。是北魏社会多元文化融合的产物。反映了当时事死如事生的厚葬观。在新石器时代良渚文化墓葬已出现土制棺床，在汉代的诸侯王墓中多置汉白玉质，魏晋南北朝基本为石质，但创造性地引入汉魏以来榻的形式，使用正面倒山形的石棺床作为葬具，墓主尸骨直接放置其上。 

《孝子故事石床》（北魏 长213.5cm 高52cm 厚13.5cm 大同市博物馆藏）

《高浮雕骑兽龙纹帐座》为砂岩，方底座，上为覆盆式中央有圆孔上下贯通。四周刻波状忍冬纹，四角上高浮雕骑兽人物，已残。覆盆腹部浮雕四条龙，上部外围装饰一周莲瓣，孔周盘有双鲵。

《高浮雕骑兽龙纹帐座》（北魏 底座边长17cm 高10cm 大同市博物馆藏）

魏碑是南北朝时期北朝文字刻石的通称，源于平城，影响整个北朝，分为碑刻、墓志、摩崖刻石、造像题记，书体风格多样，朴拙险峻，舒畅流丽。魏碑上窥汉秦旧范，下察隋唐习风，开创了隋唐楷法的先河，在我国书法史上占有重要地位。

北齐墓志

所展魏碑可分为平城魏碑、洛阳魏碑、北齐墓志。 

平城魏碑，可以用古拙、朴茂、庄重、雄浑来概括，反映的是一种盛世气象。从书体分析，北魏前期官方正式场合多用楷隶或隶楷。平城时期的书法,虽然存在各种书体共存共行现象，但从时间上可看出一个大致的发展轨迹来，基本上可分早、中、晚三期。孝文帝迁洛之后，一系列改革措施进一步促进了胡汉民族的融合，也使北魏形成慕尚南朝衣冠之制的风尚。

北齐墓志书法中常见的体式为楷书、隶书以及楷隶杂糅的书体。这一时期的楷书以横划宽结的技法，表现出雍容庄严的审美趋向。隶书作品数量较少，但是东魏开始，隶书的复古潮流已经开始蔓延，到北齐时期，人们心里对于古体的尊崇又大大增加，隶书一方面沿袭了魏晋隶书峻整之态，另一方面也有汉隶雄强浑厚之感，但总体看来，其艺术品位不及汉代隶书和魏晋隶书。楷隶杂糅书体的大量出现是北齐时期最显著的书法现象，也可以称其为一种隶化现象，最为典型的就是长横的波挑。加入波磔的楷书既有楷书干练便捷的书写特点，又有隶书古朴典雅的审美趣味，这样一种风貌在北齐墓志书法中屡见不鲜，成为北齐墓志书法独具一格的艺术表现方式。

《双阙围屏彩绘石榻》北朝（386-581）长193cm、宽94cm、通高92cm、阙高45cm 大同市博物馆藏

北朝早期的丧葬习俗与鲜卑葬俗一脉相承，民族特色鲜明。随着北魏汉化程度不断加深，丧葬制度更多融合了汉魏之制，厚葬之风复苏。墓葬壁画异彩纷呈，随葬器物精美别致，是现实生活的真实写照，反映了对汉以来“事死如生”丧葬传统的继承和发展。仿木建筑的石堂，再现了当时建筑的形制，是北朝建筑最具说服力的实证，具有极高的历史研究和艺术价值。

《双阙围屏彩绘石榻》为砂岩。自北魏迁都洛阳后，棺床上增设围屏，围屏开口处多设子母阙。棺床正面纹饰一般为三层布局：上层装饰莲瓣纹；中间装饰连续的方框，框内多绘珍禽神兽；下层装饰水波纹。围屏上的装饰内容以孝子故事为主，也有出行图等表现墓主人生前生活场景的图案。北魏迁洛以后至北齐，棺床样式较为统一，正面可见三足。中间一足装饰兽面，左右两足多装饰蹲狮，围屏开口处设子母阙。围屏上的装饰内容以孝子故事为主，也有出行图等表现墓主人生前生活场景的图案。到了北周时期，棺床样式多变，使用者以来华粟特人为主，外来特征鲜明。围屏的装饰内容以宴饮、出行等表现墓主人生活的场景为主，具有鲜明的外来风格。

北朝釉陶继承了汉魏釉陶的传统技艺不断创新发展。北魏平城时代釉陶已开始运用到皇家建筑之中。器物以单色釉为主，釉色为褐、酱、绿、黑、黄等，胎体一般呈暗红色，器形多以罐、俑、壶、瓶等为主。北朝釉陶为唐三彩的兴盛奠定坚实的基础。

泥质红陶，通体施黄褐色釉。盘口略外撇，鼓腹，平底。颈下部施一圈凸起的莲瓣纹。肩腹交接处施凸起的多用于辅首图像的龙纹。同时装饰有多枚莲花瓣和菱形的堆贴玻璃。盖顶上装饰一蘑菇钮，围绕一圈莲花纹和云龙纹。此种盖罐为中西文化艺术融合的产物。

北朝时期的青铜器以实用器为主，种类以日常生活用具为主，有勺、酒樽、灯、铜炉、镇斗、釜等。兵器方面，主要有箭蜓、喜机、刀等，车马器方面主要有辖、镳等。

铜鐎斗