编者按
2024年12月20日至2025年1月5日，由浙江省摄协等举办的浙江文化艺术发展基金资助项目——浙江制造摄影大展在浙江展览馆展出。展览通过影像、装置、多媒体、文献等近200件作品，艺术性地展示了浙江工业制造领域的发展成就、艰辛历程和浙江人民干在实处、走在前列、勇立潮头的新时代精神风貌，是一次浙江工业摄影的高光集体亮相。
在全球化与工业化日益迭进的今天，制造业作为推动社会发展的核心力量，直接塑造了人类物质世界的基础结构，也改变了我们自身与环境、文化之间的关系。但随着工业化进程的一味加速，制造业正逐渐失去与人类精神之间的联结。在此阶段，艺术的介入就显得尤为重要，作为人类创造力的表达，能够通过回溯和反思制造业的历史，仔细审视我们与“制造”之间的失落关系，并重新定义现代社会中“制造”一词的多维度含义。本次“大潮起钱”浙江制造摄影大展，更是将艺术创作的命题直接聚焦在制造业之上，为工业制造与艺术“制造”之间建立最为直观的桥梁，将人的物质需求与精神需求相结合，在一定程度上塑造了当代中国的视觉和文化景观。
展览现场
一、工业景观：环境与认知的视觉暗示
于我个人而言，我自幼生长在北方的煤矿工业城市，那里空气中夹杂的气味、工厂装置的形状、混沌的色彩都沁刻在我的血液里。城市景观会对人的审美造成巨大的影响，没有在工业城市成长生活过的人，是无法想象那是怎样的一个充满了视觉冲击力的场域所在。无论是在煤矿、钢铁，还是在石化，各种各样的大小生产装置的林立、仿佛可以无限延长也会无尽曲折的管线、装置生产中发出的轰鸣、工业气体溢出后的四处弥漫等等，所有这一切随时足够为身处其中的人构建起一个壮观、有力而又神秘的迷宫般的世界。有时候我甚至会这样想，不管会不会摄影，只要我拿着相机甚至是手机，在那巨大的工业装置业林里随机抓拍点什么，都会让我们看到各种意想不到的可观而又耐人寻味的景象。因为它们所提供的现场无论如何都有着足够的物质厚度与视觉深度。但只要稍微细一想，就会明白，这种说法是过于简化的，因为不管什么样的大型工厂，在本质上都不是物件的简单叠加组合，它是逐渐生成的，是个有机的整体，甚至是呼吸、有灵魂的。而这些关键的东西，并不是拿起相机就能拍下来的，因为这需要极为敏锐的洞察力、感知力和对空间结构美学的把控力。我痴迷于工业迷雾中诞生的灰色调，自90年代后期，我在鲁迅美术学院艺术摄影系攻读硕士之时，我就会有选择性的研读大量如工业般冷峻、庄严、肃穆的艺术家作品。我在导师赵大鹏先生那里看到了愈来愈多的国外摄影画册与专业书籍，尤以德国院校每年寄送来的系刊和《德国摄影年鉴》等刊物对我造成了很大的影响，同时也开始系统研究包豪斯（Bauhaus）及当代德国摄影的脉络。其中的那些呆板、单调的仿佛“标本”一般的照片，无形之中构成了我对摄影艺术的初步视觉印象，也一定程度上为我日后的作品风格定下了基调。
2002年，研究生毕业之后，我来到上海美术学院任教，彼时我仍然持续地进行影像创作。当我在上海拍摄以宝钢废弃装置为题材的《嬗变》系列作品时，北方的图景依然对我产生作用。但在《嬗变》中，我不是在凭吊古迹，也不是一般意义上的旧景重温。我在一个变化到趋于临界状态的现场发现一个全新的工业世界，并在回归现实的最后一瞬捕捉这里归于寂静后留下的余音。工业制造物的巍巍而立就像来自北方的沉吟，它们作为我无法触摸的家乡记忆，永远回荡在彼岸。我要做的，只是在这样一个嬗变的时刻里，以最纯朴的方式与它们达成某种无言的对话。
嬗变，100×220cm银盐手工放大，敖国兴
从北方到南方的地域转变也致使我开始关注上海这座城市的景观、关注这座城市在极致的繁华背后所存在的废墟美学。《北方以北，南方以南》系列作品是我第一次正式以南方的视角进行创作，并在2004年12月24日在上海顶层画廊举办了同名个展。在空旷的场域、破败的植被和周遭弥漫的湿润雾气，以及悬浮着的静谧、哀伤的气息将我全然浸没。然而，我不希望做重复的、完全的记录，因此开始了不断地尝试。我想将这些废弃后的工业残留呈现出时间堆叠的色彩底蕴，在乳剂的反复实验下，我自创的“光化显色”工艺的最初雏形由此诞生，我的艺术“制造”之路也由此展开。
北方以北，南方以南，“光化显色”显像法，敖国兴
二、美学制造：技术与艺术的深度融合
工业制造与艺术“制造”拥有相似的本质，不论是物质还是思维，它们都在以某种形式造物。当代艺术的形式繁多与制造业的日益迭进密切相关，艺术的“制造”并非纯粹的自然流露，而是技术、观念、甚至是哲学角度的深度融合。在《北方以北，南方以南》之后，“光化显色”工艺成为了我个人化的影像视觉风格。我始终认为，古典摄影工艺是一种不断生长的媒介，它的潜能就在于它可以承载任何艺术观念、以自身的独立特性回应每一个当下的艺术史转型期。在摄影脱离了纯粹纪实的功能性之后，手工制作照片的过程与绘画思维高度依存，那是一种对画面内容主动构建而非被动记录的思维。手工痕迹的完全彰显赋予作品独特的个体性和偶发性。我的光化显色工艺，就是将手工银盐放大作为底层技术，再用钨丝灯照射底片，以使化学药液产生反应。其中的关键点就在于，定影过程的温度要求高于20℃，同时光照量需控制在极小范围内。它孕育出的色彩变化制造了一种夹杂着空气感，恍似中国传统山水画与西方世界相互糅合的黄色，从具象情绪化的《冬至》到抽象理性思维的《物、时间、空间》和《魇相之时》，再到后来纯粹观念表达的《欢乐颂》《风之谷》《新山水》等等，我用工艺所呈现的色彩，制造了无数画面之外地幻象，那是一场与故人的隔世重逢、是时间流逝的具体摩写；那使得游乐场散发陈年跨越时间的气味、使动物标本获拂夕阳落下时的暖风、使山石景观转化为宛若放至多年的、巨大的干花簇丛。为了追求一种介于现实与虚幻之间的情感状态，我的摄影工艺在制造作品时已然成为一种深刻的思想载体。技术构成美学，而美学融于观念。我所处的时代，工艺纯熟追求的已不是某种从一而终的匠人精神，而是一种建立于美学享受之上的“仪式感”。
魇相之时，“光化显色”显像法，敖国兴
魇相之时，“光化显色”显像法，敖国兴
除了手工工艺以外，随着工业发展的不断推进，属于我们这个时代独有的AI技术同样作为“制造”的工具，对我的创作产生了深远的影响。近年来，AI技术的逐步渗透不断重塑艺术创作中的“制造”概念，在这一过程中，我尝试以全新的创作模式回应时代的浪潮。以我的作品《钢城颂》为例，基于原始的摄影图像，我采用“图生图、文生图”的方式，在工业化图像的真实与虚构之间建立了独特的联系，创造出了一种时空错位、情感张力以及前所未有的观感。这种方式让画面拥有了无限延伸的动态视角，在静态中蕴藏着强烈的生命力。在这一创作过程中，我并未刻意将其推向某种戏剧化的状态，而是力求在真实与虚构的交融中显露出其沉静的本质。通过技术的介入，我为图像注入了全新的基因组，激活了潜藏在图像深处的空间革新基因，赋予它们全新的生机与活力。正是在技术与艺术的深度交织中，我们看到了“制造”这一概念所拥有的无限可能——它不仅仅是物质的制造，更是思想、情感以及文化的塑造与传递。这种融合为艺术创作提供了更多维度的探索空间，使我们不仅在视觉上获得震撼，也在精神层面感受到突破与升华。
三、传承与创新：中西方的文化融合
摄影与制造业的起源类似，是完全由西方输入的概念，它的早期发展承载了西方现代科学技术、工业化和理性思维的特质，这与强调“意会感知”的东方哲学产生了一定程度的悖论，因此我国早期的摄影作品总是在模仿和学习西方的进程中，且与我们自身的传统文化相离甚远。中西方文化的碰撞与融合一直我创作中不可忽视的重要课题，我一直尝试将西方的产物成为东方哲学的承载体。其二者碰撞与融合绝不是简单的叠加，而是一个深度互动的过程，涉及到对文化差异的理解与超越，要求创作者同时拥有两套完整的知识体系。在这种文化交融中，摄影不再是简单的现实再现，它成为了艺术家对传统文化的反思与再创造。其中，《新山水》以南宋赵伯驹的中国传统山水画卷《江山秋色图》为启发，在传统美学体系之下制造了一种特定的中式纹理，在散点透视的长卷中形成一种我们概念中的美学感知。而《欢乐颂》与《风之谷II》系列又直接的运用了传统中国美学讲究的“意境”，强调对自然和宇宙的整体感知，所谓的“留白”并不只是一种用来描绘山和水的绘画方式，而是一种全然的想象无限的空间，是“余音绕梁，三日不绝”的内在感知。通过留白为物象提供了新的栖息地，赋予其超越具体时空的抽象所指。再反观它们的视觉样式，我的作品常常带有一种清晰、冷峻的风格，呈现出对事物平静而深入的凝视。这是我在大学期间德国著名教育家、摄影家托马斯·吕特格教授、还有去杜塞尔多夫美术学院游学时，“新客观主义”给我带来的巨大影响。冷静的情绪、严谨的细节还原，融合中式色彩和写意留白，即是我作品中的文化融合。摄影作为西方技术的延伸，在中国文化语境下的实践难以回避其“异质性”，我们很难做到纯粹东方或是纯粹西方，融合与碰撞是必经的过程。但也正是因为这种外来性，摄影能够成为观察、记录和重新定义中华传统文化的重要媒介，经过不断地揉搓过滤，最终孕育出属于时代的产物。
四、制造物的哲学再现：时间与空间的思考
在当代艺术中，制造物一直被视作为人类文明的产物，是人类存在、意识、情感的不完全衍生。当我们回望这些被“制造”的物，它们在时间的长河中所承载的意义逐渐显现，成为了人类社会与自然互动的见证者与参与者。而我在以人造物为介质的众多作品中，所表达的观念可凝练于：时间与空间之于生命与文化的意义。我一直强调，存在并非静态，而是时间性的展开。继以《欢乐颂》、《风之谷II》、《新山水》为例，我以极其客观的摄影语言呈现三种人造物的存在模式：游乐场、动物标本和人造山石景观。对客观的把控则致力于为这些熟悉的事物增添陌生感，将当下与历史、与未来相互交织，将有关于时间性的哲学思考具体化地揉搓进作品中。同时，我作为一个浸润在中华文化中成长的人，如何将其中的深刻意义在东方美学的体系中得以显现和转化也是我多年来不断探讨与反思的永久课题。
譬如在《欢乐颂》中，静止的游乐设备置于空旷的幕景中，形成了时间停滞的视效，然而我拍摄的并不是某个静止、凝固的瞬间，是这些人造物，是一场记忆与空间的互动。同时，画面中的游乐场和我童年记忆中的游乐场所处并非同一空间，甚至在时间上的跨度更加遥远。此时的游乐场覆盖着巨大的时空，其中给人带来的欢乐情绪在时间的轨迹中成为一种群体记忆。游乐设施蕴含着的无数片段都在我定格的画面中并驱齐行，正如画面中的“长时间曝光”，在时间对光的压缩侵占中，画面最终只剩下清晰的主体，其余的喧嚣与无限变化的风景则全部在时间中归为虚无的想象空间，中式留白的具体含义在此刻得以完整诠释。具体的游乐设施，是我们跨越时间和空间去读取童年记忆的快捷符号。
又或是《风之谷II》中的动物环境标本。在我定格的画面中，被摄物的栩栩如生使得它们的本体性质无法被直接分辨，成为静止与再生并存的画意美。进入第二层次的观看后，动物躯体上隐藏的一系列伤痕以及忧惧情态又开始与表现之美发生冲突，生命的动态齿轮再一次转动。当回首意识到它们仅仅只是冰冷的人造标本时，才透悟时间的流动终使生命的热烈与狂野化于平静。我构建了一个模糊、抽象的第三世界，在这个世界里，被摄物脱离了生与死的时空限定，从而在失谐的对抗关系中概括出生命的全部。这里凝聚的不是生命中的某一时刻，而是生命全部的时间，是永恒与坚韧。这就是我认为的：时间概念里的生命与存在。
倘若前二者是对记忆、对生命的致敬，那么《新山水》则是我对传统文化的致敬。同样地，我拍摄的依然是人为改造过的山水，即使我脱离了传统山水景观中以自然为本的塑造目的，并彰显了其中现代摄影的物质特性，但它们仍然与传统美学保持着潜在的、内在的相关性，这是介于古典与现代之间的文化连结。人为活动的痕迹镌刻在原有的自然景观之上，我在时间的多维度叠加中阐述山水存在的全部过程。《新山水》想表达的是，自然之道并非永恒不变，而是不断地在适应、改变与重生。
新山水，“光化显色”显像法，敖国兴
五、工业制造与艺术制造的当代交织
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编辑审核 / 刘雅菁 郭珈汐 李夏姗 胡钰旻
