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Ⅰ.引言
清初刘献廷在《广阳杂记》中记载说：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”（中国戏曲志编辑委员会，1995: 13）梆子腔传入北京时，被当时人名为“新声”，是与昆腔的“旧”相对而言的。清人陆次云在《圆圆传》中记载：“李自成据宫掖。……即命群姬唱西调。操阮、筝，击缶，已拍掌以和之。繁音激楚，热耳酸心。”（四库全书·集部·别集类·梅村集卷七）西调的特点是“繁音激楚，热耳酸心”，虽不能认定西调就是梆子，但它在风格上与梆子非常相近。清代思想家焦循在《花部农谭》中对花部诸腔作出如下评价：“花部本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”（中国艺术研究院戏曲研究所，1959: 225）这是花部区别于昆曲的特点。花部乱弹虽不仅指梆子，但无疑包括梆子在内。上述文献记载，把梆子腔慷慨激昂、凄楚哀婉的风格作了文学上的描述，梆子腔的音乐风格，是指在梆子腔剧种中表现出来的，有共同性的，相对稳定的艺术特色，它是各地风土人情、人民性格的体现。梆子腔剧种的共性是梆子击节伴奏、板胡主奏、板腔体音乐结构、徵调式等。而每一个剧种又都形成了自己独特的风格特点，不然就不会称其为独立的剧种。构成梆子腔音乐风格的因素是多种多样的，除了地理、历史、文化、语言、习俗等外部因素，还有唱腔旋律、调式音阶、音域、板式结构、伴奏乐器等内部因素，每一种因素都可能造成梆子腔风格上的变化。熟悉戏曲的人只要听一句唱腔，或一个过门就能知道是什么剧种，这就是梆子腔风格上的差异所造成的。本文从文献梳理等外部环境以及音乐风格等内部因素入手来探求梆子腔剧种之间的渊源关系。
Ⅱ.板腔体的形成标志着梆子腔的形成
梆子腔的称谓在历史上比较复杂，有西秦腔、奚琴腔、琴腔、秦腔、乱弹、吹腔、梆子腔、西调等称谓，到底哪一种是最早的梆子腔雏形，尚无定论。西秦腔的说法，现存最早的记载见于明万历抄本《钵中莲》传奇中《补缸》一出所用的西秦腔二犯，在乾隆五十年成书的《燕兰小谱》也记有：“蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之。”（吴长元，1985）这里所说的“西秦腔”究竟是不是现在的梆子腔呢？西秦腔的由来，据杨荫浏（1981: 981）考证：“历史上在五胡十六国时期，鲜卑族所建王国，疆域占有今甘肃西南部，称为西秦（385-437）。可见，西秦腔是甘肃人民所创造，称为甘肃调，是符合历史事实的。”《钵中莲》中的西秦腔二犯，即犯调，明显是南北曲中的一种曲体，为曲牌体。寒声（2000: 215）则认为《燕兰小谱》中的“西秦腔”实为“奚秦腔”谐声之误，他主要依据现存同州梆子是奚琴伴奏，月琴副之而来。“原生梆子‘奚琴腔’西传至四川，即称‘琴腔’或‘奚秦腔’；东传至上党，又称‘琴戏’或‘琴腔’。均出自‘奚琴’伴奏。”这种说法事实上否认了西秦腔出自古西秦。在1982年第一次梆子声腔剧种学术讨论会时，有些学者曾经拿出了许多西秦腔的谱例到会上唱，发现跟现在的秦腔、梆子腔不是一个东西，后被证明是吹腔（张庚，1984:23）。有的戏曲工作者研究戏曲史抛开音乐不谈，是造成误论的一个方面，实际上，只要拿来曲谱一唱，就会发现西秦腔、秦腔只是当时一种特定的称谓，与吹腔一样，是曲牌体结构，并非板腔体。“梆子腔”的名称，现存最早在清康熙年间刘廷玑（2005）《在园杂志》里，书中记载说：“今近且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫腔，甚且等而下之，为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、锁呐腔、罗罗腔矣。” 清李调元《剧话》中写道：“俗传钱氏《缀白裘》外集，有‘秦腔’始于陕西，以梆为板，月琴应之，俗呼‘梆子腔’，蜀谓之‘乱弹’。”（中国艺术研究院戏曲研究所，1959: 47）《在园杂志》中“梆子腔”的主要声腔已被证实主要来自昆弋腔和民间小曲（张庚，1984: 85），也就是说，这里的“梆子腔”也并非现在的板腔体梆子腔，仍然是曲牌体结构。而《剧话》中明确指出梆子腔是“以梆为板”而且“亦有紧慢”，虽然我们不知是否有了快、慢板之分，但起码说明当时梆子已经作为一个节奏乐器被应用到演出中了。许多学者也据此认为梆子腔产生于陕西。笔者的本意旨在说明：板腔体音乐结构的形成是梆子腔形成的唯一标志。与曲牌体诸声腔相比，梆子腔具有三个特性：一是有了重要的节奏乐器枣木梆子，这也是梆子腔名字的来源之一；二是由胡琴和月琴等丝竹乐器代替了曲牌体的笛子、唢呐等吹奏乐器；最重要的是具有了齐言体上下句的板腔体结构。至于板腔体是如何形成的，当前主要有三种说法：一说是由曲牌体说唱中的“滚调”发展而来（寒生，2000），滚调是曲牌体唱腔在唱词中间加进一些接近口语的韵文或便于朗诵的短句，使曲词浅显易懂，思想感情更能充分发挥。由于滚调不同于长短句的曲牌，而是五言七言的整齐句格 ，使曲牌体结构中加入了上下句格的板腔体成分。一说是由说唱音乐“宝卷”发展而来（寒生，2000）。唐代佛经中的变文是较早的一种齐言体讲唱故事的文体，至宋朝被禁之后，又演化为宋代佛教宣卷说唱的底本“宝卷”，宝卷的唱词韵文结构已从变文中的七言上下句增加为十言上下句了。后来说唱曲种“陶真”、“鼓词”就是变文和宝卷的嫡传，从而形成了板腔体最初的唱词结构。第三种说法是由诗赞系说唱“词话”发展而来（孟繁树，2002: 35）。诗赞系说唱创造了七字句和十字句的文学结构，同时也创造了以一对上下句为单位的反复咏唱的音乐结构，这两个创造为板式变化体戏曲的形式奠定了基础。另外还有学者认为，曲牌体戏曲的板腔化也是板腔体戏曲形成的前提和基础之一（李连生，2007）。板腔体结构形式的形成乃是基于民间音乐变奏方法，在一对上下句的基础上，采用扩板加花、抽眼浓缩、加头括尾、放慢加快、翻高翻低、移宫犯调等手法，可用一个片段、一个乐句或一个曲牌为基础来发展曲调；在变奏中仍以速度和节奏变化为中心，再辅以旋律上及其他的变化（张庚 & 郭汉城，1983: 11）。这种变奏方式在历史上可上溯至唐宋大曲（孟繁树，2002: 57）。唐宋大曲由散序（散板）、拍遍（慢板）、入破（快板）这种三段式的结构板式变化的基本形式构成，都是在同一曲调反复变奏的基础上进行的。但究竟何时被应用到梆子腔中，由于保存至今的资料，尤其是曲谱太少，现在无法作出明确的结论。刘文峰推断：板式变化体的梆子戏的成熟，当在乾隆四十年前后（刘文峰，1996: 91）。所以，梆子腔的形成和板腔体的产生是不能剥离的，成熟的、板式完备的板腔体结构的出现标志着梆子腔的真正形成。
Ⅲ.梆子腔剧种分类说
梆子腔剧种的分类多数文献按其声腔类型分为单声腔和多声腔两种，对单声腔和多声腔的解释大致为：单声腔是只唱梆子腔的剧种，多声腔是既包括梆子腔还兼唱其他腔调的剧种。“单声腔”这种提法虽然没有专门的著述进行定义，但有几种观点已经把它的大致意思表述了出来。1.武俊达（1991: 292）著的《戏曲音乐概论》提出“单一梆子声腔”和以梆子声腔为主的剧种共有二十五个，同时提出“多声腔”的剧种有两个。这里的单一梆子声腔的意思是只用梆子腔来演唱的剧种。2.庄永平（1990: 170）著的《戏曲音乐史概述》提出“单腔系”的梆子腔剧种有同州梆子等，兼有其他腔调的梆子腔剧种有晋剧等，“多腔系”剧种中有乱弹等。这里的“单腔系”也是指只唱梆子腔的剧种。3.常静之（1991: ）著的《论梆子腔》虽没有提到“单声腔剧种”一词，但也提到“有许多剧种是演唱梆子腔为主的梆子戏剧种”。4.《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》提出了“单声腔剧种”一词，也未作解释（张庚 & 郭汉城，1983: 14）。5.冯光钰（2000: 276）著的《戏曲声腔传播》中对他提出的“单一声腔形态”作了解释。他说：“……大多数梆子腔剧种都保持着单一声腔形态，即一个剧种只有这一种声腔或是某一剧种中的主要声腔。”上述五种说法大致相同但又没有进一步解释，可见学术界对“单声腔”有一种约定俗称的观点，即：单声腔剧种在演唱中，只使用梆子腔调，偶尔也使用其它腔调。比如梆子腔的几个地方大戏秦腔、河北梆子、豫剧等只唱梆子腔，还有少数剧种除演唱梆子腔外，也兼唱其它腔调。如晋剧、平调、山东梆子、东路梆子都可兼唱昆腔、啰啰腔等，但现在已久已不唱，基本被梆子腔所替代，梆子腔占有绝对优势，因此不称其为多声腔剧种。多声腔剧种形式则比较多样化。前人文献把包含两个或两个以上的声腔都称为“多声腔”尚欠妥当，其实很多剧种只包含两种声腔，但以梆子腔为主，如山西流传的朔县秧歌、广灵秧歌、繁峙秧歌等。而含有三个以上声腔的剧种，如上党梆子（包含梆子腔、昆曲、罗戏、卷戏、皮簧等腔调），现今是梆子腔戏份占绝对优势地位，可以达到80%。在南方流行的梆子腔大多跟其他剧种的腔调相结合，风格变化较大，而且大多数剧种不以演唱梆子腔为主，梆子腔成为了辅助腔调。比如川剧的弹戏，滇剧的丝弦。因此，梆子腔剧种按其所唱腔调，可分为三类，一类为单声腔剧种，如秦腔。二类是以唱梆子腔为主双声腔剧种，如朔县秧歌。三类是多声腔剧种，又分为两种情况，一种是以梆子腔为主，其它腔调为辅的，如上党梆子、枣梆；一种是不以演唱梆子腔为主的多声腔剧种，如川剧、滇剧等。全国包含梆子腔的剧种见表1。
表1 梆子腔剧种一览表
分类 | 名称 | 主要腔调 | 形成地点 |
单声腔剧种 （二十二个） | 秦腔 | 梆子腔 | 陕西、甘肃一带 |
同州梆子 | 梆子腔 | 陕西同州（今大荔） |
汉调桄桄 | 梆子腔 | 陕西洋县一带 |
西府秦腔 | 梆子腔 | 陕西关中、西府 |
晋剧 | 梆子腔 | 山西汾阳、孝义、祁县、太谷、太原一带 |
蒲剧 | 梆子腔 | 山西蒲州（今永济） |
北路梆子 | 梆子腔 | 山西北部 |
豫剧 | 梆子腔 | 河南开封 |
怀调 | 梆子腔 | 河南沁阳 |
怀梆 | 梆子腔 | 河南新乡 |
宛梆 | 梆子腔 | 河南南阳 |
大平调 | 梆子腔 | 河南北部、 山东西南部 |
山东梆子 | 梆子腔 | 山东菏泽、济宁、泰安、临沂地区 |
东路梆子 | 梆子腔 | 山东章丘 |
靠山梆子 | 梆子腔 | 临沂、费县等地区 |
河北梆子 | 梆子腔 | 河北 |
武安平调 | 梆子腔 | 河北武安 |
老调 | 梆子腔 | 河北保定、 石家庄一带 |
西调 | 梆子腔 | 河北永年 |
淮北梆子 | 梆子腔 | 安徽阜阳一带 |
江苏梆子 | 梆子腔 | 江苏徐州地区 |
贵州梆子 | 梆子腔 | 贵州贵阳一带 |
双声腔剧种 （四个） | 蔚县秧歌 | 梆子腔（训调）、民歌小调 | 河北蔚县 |
朔县秧歌 | 梆子腔、民歌小调 | 山西朔县 |
广灵秧歌 | 梆子腔、民歌小调 | 山西广灵 |
繁峙秧歌 | 梆子腔、民歌小调 | 山西繁峙 |
主要演唱梆子腔的多声腔剧种 （三个） | 上党梆子 | 梆子腔、昆曲、罗戏、卷戏、皮簧 | 山西晋城一带 |
莱芜梆子 | 梆子腔、徽调等 | 山东莱芜 |
枣梆 | 梆子腔、昆腔、啰啰、皮簧 | 山东郓城、 梁山、江苏 |
不以演唱梆子腔为主的多声腔剧种（五个） | 京剧 | 西皮、二簧、吹腔、拨子、南梆子、四平调、昆曲等 | 北京 |
川剧 | 昆腔、高腔、胡琴（皮黄）、弹腔（梆子腔）、灯戏 | 四川及云、贵 两省部分地区 |
滇剧 | 丝弦（滇梆子）、襄阳（西皮）、胡琴（二簧）、杂调 | 云南 |
南剧 | 南路、北路、 上路（梆子腔） | 湖北西部 |
赣剧 | 高腔（弋阳腔、青阳腔）、乱弹（西皮、二凡、秦腔、安徽梆子、四平调等）、昆曲、文南词 | 赣东北 |
本表主要据《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》、《中国戏曲剧种手册》绘制。从上表来看：1.全国三十四个包含梆子腔的剧种，绝大多数都在北方地区，其中，单声腔剧种几乎都流布在秦岭-淮河这一南北分界线以北，陕西、山西、河南、河北、山东五省既有本地土生土长的梆子腔剧种，又有外地传入的剧种，这五省是梆子腔音乐的主要流传分布区。由于中国南北方地形、气候、语言以及人文环境等差异，使梆子腔剧种形成了独特的北方音乐风格。2.从形成地域来看，以演唱梆子腔为主的多声腔剧种同其它单声腔剧种生长环境相同，其音乐风格与单声腔剧种极为相似。3.河北的蔚县秧歌、山西的朔县秧歌、广灵秧歌、繁峙秧歌都为秧歌戏剧种，它们的唱腔与板式多来自梆子腔生长环境与单声腔剧种一致，也具有明显的北方音乐特点。4.不以演唱梆子腔为主的剧种多在秦岭-淮河线以南，受所唱其它腔调影响，其音乐风格少了一点慷慨激昂之情，多了些温文尔雅之态。梆子腔在从北向南流传的过程中，受地形、气候、人文等因素的影响，经过与当地语言、习俗、地方戏曲融合，已经与北方梆子腔的风格不尽相同，但高亢激越的唱腔、用梆子击节伴奏、板腔体结构等仍保持梆子腔的基本特点。前文提到，梆子腔音乐对我国北方地区的影响是巨大的，秦腔、晋剧、河北梆子、豫剧等更被视为当地的第一大戏，陕、晋、冀、豫、鲁五省不仅是梆子腔的产生地，还是外来梆子腔与本地梆子腔的重要交流地区，每个剧种与其它剧种都存在或多或少的相同、相异关系。笔者根据各个剧种的风格特点，参照它们流传过程中的文化等背景依据，把其分作五大流传区域，分别为秦腔音乐风格区（下简称秦腔区，其他亦然）、晋剧音乐风格区、河北梆子音乐风格区、豫剧音乐风格区、山东梆子音乐风格区。见表2：表2 梆子腔音乐风格区
| 秦腔音乐 风格区 | 晋剧音乐 风格区 | 河北梆子音乐风格区 | 豫剧音乐 风格区 | 山东梆子音乐风格区 |
分布 地区 | 陕西、甘肃、宁夏、青海东部 | 山西省、内蒙南部、河北西部 | 河北、天津、北京、山西东南部、河南北部 | 河南省、山东西南部、安徽北部、江苏北部 | 山东中部、西南部 |
包括 剧种 | 秦腔、汉调桄桄、同州梆子、西府秦腔 | 蒲剧、晋剧、北路梆子、上党梆子、朔县秧歌、广灵秧歌、繁峙秧歌 | 河北梆子、老调、西调、蔚县秧歌 | 豫剧、大平调、怀梆、怀调、宛梆、武安平调、淮北梆子、江苏梆子 | 山东梆子、枣梆、莱芜梆子、平调、东路梆子、靠山梆子 |
方言与道白 | 西北官话区 | 西北官话区 | 华北官话区 | 华北官话区 | 华北官话区 |
板式 | 由慢板、二六板、流水板和散板四类板式 | 由三眼板、一眼板、无眼板和散板四类构成。 | 由三眼板、一眼板、无眼板和散板四类构成 | 由慢板、二八板、流水板和散板四类板式构成 | 由慢板、二八板、流水板、散板四类板式构成 |
唱腔旋律 | 欢音欢快、跳跃，苦音哀伤、悲怨。 | 唱腔具有两种旋律风格，即在51 2 5的框架上，一种加入4、7音，另一种加入3、6音， | 唱腔旋律音域宽广，演唱时真假声结合，四度、五度、八度大跳是最常用的旋律进行方式 | 曲调流畅、花腔较多，具有奔放、开朗的特点。多用真声演唱，唱腔结尾经常将曲调翻高八度叫“讴腔”， | 唱腔粗犷豪放、高亢泼辣。多以真声为主，假声为辅，也有“讴”腔的唱法。 |
音阶 调式 | 欢音为清乐七声音阶，苦音为燕乐七声音阶 徵调式为主宫调式为辅 | 清乐七声音阶为基础，徵调式 | 清乐七声音阶 徵调式为主宫调式为辅 | 雅乐七声音阶 豫东调徵调式 豫西调宫调式 | 清乐七声音阶 徵调式。 |
伴奏形式 | 主奏乐器为板胡，辅以二弦子、二胡、三弦、琵琶、扬琴 | 主奏乐器为胡胡，辅以二股弦、三股弦、四股弦组成“四大件” | 主奏乐器为板胡，辅以二弦、笛子、笙、三弦 | 主奏乐器为板胡（或二弦）辅以大弦（月琴） 、三弦 | 主奏乐器为板胡或梆胡，辅以大弦（月琴）、三弦 |
1.从方言道白来看，秦腔区与晋剧区同出一源，都是西北官话，平声字较低，仄声字较高，以关中语音四声调值为准，用中州韵十三辙。两区内共11个剧种，是山陕梆子流传的最近区域，只有汉调桄桄流传至秦岭以南的陕南地区，受四川、湖北方言影响较大，用汉中方言。河北梆子受京剧影响，其道白已改为普通话。老调、武安平调、西调都是在当地语言的基础上，间有普通话语音的韵白，俗称“小白话儿”，讲究北京的字儿，地方的味儿。山东梆子区内多数梆子腔剧种是由河南传入，由于山东西南部的方言与河南官话十分相似，所以山东梆子、枣梆、平调与河南区梆子腔剧种的念白、方言与唱腔的结合规律都比较一致。而莱芜梆子、东路梆子等流行于山东省中部地区，方言、念白均为鲁中方言。2.从板式上来看，梆子腔的板式大多用散板、三眼板、一眼板、无眼板四类板式组成，每个剧种的称谓不尽相同。拿一眼板来说，秦腔称二六、晋剧称夹板、河北梆子称二六、豫剧和山东梆子称二八。秦腔区、晋剧区的慢板中皆有“彩腔”的唱法，在秦腔中称作“二音子”，晋剧、北路梆子称作“放帽子”。显示了这两区的相生、互补的关系。山东梆子区、武安平调的一眼板则受豫剧区影响较大统称“二八”。3.从唱腔旋律来看，秦腔区的四路秦腔都是分为欢音和苦音两种旋律形态的，欢音欢快、跳跃，苦音哀伤、悲怨。晋剧区除了蒲剧保留欢音和苦音的旋律形态之外，北路梆子和晋剧在音阶中仍有偏重3、6和偏重4、7的旋律，保留了山陕梆子的旋律风格。而山陕梆子流入河北以后，旋律变化较大，特别是在旋律起伏上多有大起大落等超远音程出现，由于河北素有“燕赵悲歌”的风格，所以河北梆子区的唱腔旋律大多是慷慨激昂的音调。豫剧区与山东梆子区的旋律特点是最为接近的，鲁西南地区的方言与中州方言几乎一致，所以山东梆子区诸梆子剧种受豫剧区影响巨大，旋律的润腔、落音、旋法都很近似，另外都有句尾的翻高音“讴”腔，河南叫“河南讴”，山东叫“山东讴”、“莱芜讴”等。4.从音阶调式上来看，梆子腔剧种统一为七声音阶徵调式，另有辅助调式宫调式，如豫西调、河北梆子的悲调和反调等。音阶的类型有所不同，按地域来说，秦腔、晋剧区偏燕乐、河北梆子、山东梆子区偏清乐，豫剧区偏雅乐。其中，四路秦腔都有欢音和苦音之分，欢音为五声音阶为主，苦音是加入微升4和微升b7的燕乐音阶。晋剧区内蒲剧的燕乐音阶感最强，它虽没有欢音、苦音之分，它是在5125旋律框架上，一种加3、6，另一种加4、7，形成了两种不同的旋律色彩，其中微升b7的特点非常明显，而晋剧和北路梆子亦留有这种旋律痕迹。可以看出，虽然秦腔各路剧种源自山陕梆子，但其音乐风格受秦地影响较大，并反过来影响了山陕梆子流经山西、河北的剧种。山陕梆子流到河南后，与河南丰富的地方音乐相结合，并受其影响具有了雅乐音阶#4的特点，山东西南部的山东梆子、枣梆和大平调虽然在记谱上没有#4，但实际演唱时还是比本位4要高一些，也可看出山东区与河南区的关系密切。5.伴奏形式方面，梆子腔剧种都用板胡作为主奏乐器，辅以二胡、三弦、月琴等文场乐器，武场乐器以鼓、板、大锣、小锣、大钹、梆子等为主，伴奏形式基本为随腔伴奏。各区剧种虽然都以板胡主奏，但由于地理位置不同和受当地语言、文化、习俗等背景影响，板胡的定弦也有较大差异。如河北梆子定弦最高，定63弦（a1-e2），豫剧次之，定36弦（e1-a1），秦腔用的是中音板胡，定15弦（f1-c2），晋剧定弦最低，定63弦（a-e1）。板胡的定弦与唱腔的高低成正比，所以，河北梆子唱腔最高，风格又慷慨激昂的特点，而晋剧最低，有委婉细腻的特点。梆子腔的音乐风格是由方言、板式、旋律、调式音阶、伴奏等多种因素共同造就的，五大梆子音乐风格区的各种音乐要素之间的相同相异关系共同指向了一个源头——山陕梆子。山陕梆子的活动轨迹使得秦、晋、豫三地梆子渊源甚密，而河北梆子区和山东梆子区属于它们流传衍变所致，从这个角度来说，山陕梆子是梆子腔的始祖。陕西同州（今大荔），位于陕西东部黄河左侧，与陕西蒲州（今永济）隔河相望，相距二三十里。同州梆子和蒲州梆子艺人时向往来，互为交流，所以外地人常并称作“山陕梆子”，又称“同蒲梆子”。清乾隆四十二年（1777），朱维鱼在《河汾旅话》中叙述了他在晋南赵城、霍县一带看到的山陕梆子的情况：“村社演戏剧曰梆子腔，词极鄙俚，多诬捏，盛行于山陕，俗传东坡所倡，亦称秦腔。”（转引自吴俊达，1999: 286）可见，当时山陕梆子已经非常盛行了。这与李调元《剧话》所记载的秦腔大致相当。一种声腔剧种向外发展，是需要一定的条件的。一是自身要有较高的艺术水平，足以超过所去地区的剧种和其他的艺术形式；二是要有一定的政治或经济的势力和观众的支持（刘文峰，1989）。这种政治或经济的势力就是山陕商人。山陕商人经商作为一种影响全国经济的强大势力在明代已经形成。俗话说，商路即戏路。山陕商人不仅使明清时期全国的商业有了迅猛的发展，而且作为一种重要的传播媒介，在所到之处留下了他们所热爱的艺术——山陕梆子。山陕商贾发迹于明，盛行于清，衰落于民国，这跟梆子腔的发展轨迹高度相符。山陕商人是比较富有的人群之一，但他们的精神生活却非常贫乏，他们长期出门在外，怀念家乡的艺术，于是常常不惜重金聘请家乡的戏班来演出，并出资举办梆子戏班。每到一地经商都筑有会馆、戏台，逢年过节或每月初一十五便祭神祀祖，聚餐演戏，逐渐形成风气。晋剧、豫剧、河北梆子、山东梆子等无不是山陕商人传播的结果。根据山陕商人的传播和剧种音乐风格的体现，梆子腔剧种的渊源关系可由下图来表示。
图1 梆子腔剧种的渊源关系图
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由上可见：山陕梆子向西传入陕西中部，形成中路秦腔、西府秦腔、汉调桄桄。向北传到晋中、晋北，形成中路梆子（晋剧）、北路梆子、上党梆子并继续向东北传入河北省，形成河北梆子；河北梆子另一路则由北路梆子经张家口传入河北形成；北路梆子同时影响了朔县秧歌、繁峙秧歌和广灵秧歌的产生；上党梆子传入河北、山东境内，形成了西调和枣梆。山陕梆子向东传到河南，形成豫剧；并继续往东传入山东境内，形成山东梆子、莱芜梆子、东路梆子；豫剧虽没有直接证据对宛梆、怀梆、大平调、怀调、武安平调的形成有影响，但作为流行河南和全国十几个省的地方大戏来说，从剧目、行当、唱腔、伴奏等方面都会对它们的产生和发展起到推动作用，而江苏梆子和淮北梆子则是豫剧流入江苏北部、安徽北部所形成。山陕梆子向南流入四川、云贵形成川剧的弹腔、滇剧丝弦和贵州本地梆子。受南方地理环境、语言、生活习俗以及当地民间音乐等多种因素影响，梆子腔的风格已经较大改变，只有川剧弹腔中的苦皮还保留类似秦腔苦音的低沉、哀怨的音调，具有独特的音乐风格。
参考文献
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An Examination of the Relationship between the Origins of Drama Genres in the Context of the Musical Style of the Clapper Opera
Bin Zhang (Shandong Normal University, China)
Abstract: The origin and circulation of Clapper Opera have different opinions, and most of the previous literature has ignored the role of music in the process of the spread of Clapper Opera. This paper proposes: The formation of Banqiang marks the formation of the Clapper Opera, and explores the relationship between similarities and differences by using the existing musical style factors of the Clapper opera, including dialects and Taoism, plate, singing melody, scale mode and accompaniment forms, and finds out the origin relationship between the Clapper Opera operas under the background of musical styles, thus adding new clues to the transmission of the Clapper Opera. It provides the basis for the spread and evolution of the Clapper Operas.
Keywords: Clapper Opera; Banqiang style; Music style, drama genres; Relationship of the origins
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