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Ⅰ.20世纪音乐表演风格趋势下的特殊个性化风格选择
西方音乐表演风格在不同时代，会表现出不同的发展趋势。理论家布鲁斯·海恩斯（Bruce Haynes）在《早期音乐的终结》（The End of Early Music）中提出了上世纪出现的三种不同演奏风格，主要包括浪漫主义风格（RMP风格）、现代主义风格（MSP风格）、时期风格（HIP风格）等（Haynes，2007）。浪漫主义风格（RMP）主要表现在19世纪末与20世纪初，这是录音时代之前与录音时代之初的风格，这种风格体现出如德勒兹所提到的那样，即极强的游牧性，并未形成某种标准状态。这种RMP风格，表现出如即兴改编乐谱、增加或者删除各种段落，添加装饰音等各类方式，而这些表现均在20世纪逐步消失。因此，RMP风格是偏离性最强的，但距离我们最遥远，除了文献资料之外，很难听到大量的录音。MSP风格是现代主义风格，这与20世纪第二次世界大战之后的世界巨变息息相关，造成风格变化的重要影响因素包括录音技术的发展、专业音乐学院的建立、科技与生产方式的改变、国际大师班与全球交通网络的发展等。这种风格虽然在同时期对20世纪中期表演风格造成极大影响，但由于其极强的标准化特征，最终逐步发展为一种极其“僵化”的风格，因此，偏离性极弱。另外一种风格，是随着本真主义思潮的出现，最终形成的HIP风格。HIP风格是历史的、本真的，具有偏离性，在20世纪中后期影响力大。理论家周全（2021: 91）认为：“在HIP风格盛行的年代，很多音乐家都认为古典音乐表演的其中一个目的就是以忠于历史，符合历史原貌的方式重塑历史的声音。如果我们认同这一理念的话，就应该在忠于乐谱与忠于历史之间寻找平衡，接受即兴改编、加插前奏、加插连接乐段、添加装饰音等刻意偏离乐谱的表演手段的合理性及存在价值。”HIP风格与MSP风格在21世纪，虽然已逐步发展成为一种边界性并未如此清晰明了的风格，但是20世纪整体表演风格的发展趋势，却能够让我们看到一个循环，从游牧的到非游牧的，再走向多元。
20世纪整体音乐表演风格发展过程，虽然能够区分为三种呈现状态，但聚焦每一位表演者，却能够在统一中求的差异。德勒兹提出的差异与重复，正是解答风格变化发展趋势与表现特征的理论。无论100年以来的风格发展如同一个轮回，亦或是某位演奏家一生的演奏风格变化，虽然最终会在某个时间节点重复，但依然是差异的。虽然在差异中表现出不同风格，亦有重复的部分，哪怕是看似敬畏分明的HIP与MSP风格，实质上也是你中有我，我中有你的辩证关系。个人表演风格跟随时代变迁，处于不同时代影响下，均会体现出不同差异性。而将个人置于时代风格的洪流中，亦会具有某种个性化表现，不过能够“偏离”到何种程度，是一个重要的问题。
在20世纪中后期，尤其是MSP风格统治时代，部分演奏家的表演风格与主流趋势完全相悖，因此产生巨大争议。这明显是区别于20世纪表演风格趋势下的，某种个性化风格选择，例如弗拉基米尔·霍洛维茨（Vladimir Horowitz）。本文以霍洛维茨的二次改编曲《骷髅之舞》为例，并进行乐谱与可视化分析。该作品原本是圣桑创作的交响诗，李斯特将其改编为钢琴即兴改编曲之后，霍洛维茨对李斯特改编的《骷髅之舞》进行了二次改编。笔者将从作曲家真实性偏离、个人风格极端表现、自我声音表达与评价两极分化等角度，探寻其风格表现。
Ⅱ.作曲家真实性的偏离性加剧
偏离一词较早出现在伦纳德·迈尔（Leonard Meyer）所著的《音乐的情感与意义》，在第六、七章中️都多次提到“Deviation”一词（Meyer, 1956）。中国著名理论家何乾三先生在翻译迈尔的《音乐的情感与意义》时，将第六章标题确定为——证据：演奏和调性组织的偏离，第七章标题定为——证据：同时发生的和连续发生的偏离（何乾三，1991）。偏离在音乐中，可以体现在乐谱和音乐表演等多个方面。对乐谱的偏离，是改变了所规定演奏的具体符号要素，如音高、节奏、段落、演奏顺序等；而“偏离性”聚焦于体裁方面，即摇摆于作曲家与演奏家之间的中介——正是即兴改编曲。偏离性在表演方面，可视为对所在历史时期主流表演趋势的偏离，而呈现个性化的自我音乐表演风格选择，并在速度、速度灵活性、力度、演奏法、音色等方面表现出来。李斯特对圣桑乐谱改编为钢琴谱，发生一次偏离，在霍洛维茨对其进行二次改编，发生偏离性加剧现象。
霍洛维茨对乐谱上的节奏进行调整，以求的更多表现力。乐曲开头，李斯特改编曲中“钟声”主题响起时，震音与主题节奏完全对齐（参见谱例1）。而霍洛维茨却先加入一个休止符，使得震音进入时间延缓，使“钟声”主题更突出，获得更丰富的音色效果。因此，霍洛维茨将李斯特忽略并掩埋的主题声部，凸显了出来（参见谱例2）。
谱例1 李斯特《骷髅之舞》钢琴改编曲的开头引子
谱例2 霍洛维茨《骷髅之舞》钢琴改编曲的开头引子
为凸显主题而发生的修改还有很多。例如李斯特版在377小节处，对a主题进行展开，此处由左手低声部演奏主题，而右手则是半音阶的上下行快速跑动（参见谱例3）。霍洛维茨保留了左手主题进行，而将右手节奏改为三连音，并使用三度上下行（参见谱例4）。三连音让主题能够有空隙体现出来，使得原本不清晰的主题，变得更加明确，三连音节奏的使用，不仅增加了表现力，也让左手发挥空间更大，没有被右手将其音响盖住，使得音响线条更清晰流畅。
谱例3 李斯特《骷髅之舞》钢琴改编曲的377小节处
谱例4 霍洛维茨《骷髅之舞》钢琴改编曲的307小节处
霍洛维茨在李斯特使钢琴交响化的基础之上，还采用了更加极端的音域。在中部B的“愤怒的日子”段落，李斯特巧妙的运用了装饰音形态的快速跑动音形，来模仿弦乐乐器的织体效果。在这里，霍洛维茨却使用了双手快速大跳，在最高音的位置保留了旋律，使得整个部分的音高被重新组织，表现力变得更加丰富（参见谱例6）。霍洛维茨的这种改变，与李斯特将圣桑《骷髅之舞》交响诗钢琴化不同，霍洛维茨更加注重的是“更好的”钢琴感。这里的更好不仅是手指指法很好的布局，也是更加适合钢琴这个乐器的音色与表现方式，也同时适合自己的演奏习惯。
谱例5 李斯特《骷髅之舞》钢琴改编曲的愤怒的日子主题处
谱例6 霍洛维茨《骷髅之舞》钢琴改编曲的愤怒的日子主题处
霍洛维茨在写作中，还对李斯特的部分音高进行调整，并在适当的位置加入了装饰音。例如霍洛维茨版343小节处，就对李斯特版413小节的位置进行了音高微调。李斯特使用的是左手柱式和弦，右手震音的织体。而霍洛维茨改变了右手的震音织体为和弦织体，使得双手得以交替演奏，“交响性”被增加。从实践可以看出，霍洛维茨版本的织体更加方便手指演奏。另外，霍洛维茨343小节右手的最后一个和弦中包含了李斯特版本没有的二度关系，不仅可以凸显出此处的重音效果，更能增加音乐的不协和感与紧张感（参见谱例8）。
谱例7 李斯特《骷髅之舞》钢琴改编曲的413小节处
谱例8 霍洛维茨《骷髅之舞》钢琴改编曲的343小节处
霍洛维茨还对李斯特改编版本中的多个段落进行了删减或添加。例如，在引子结束之后，李斯特就采用“调弦动机”进行发展，在a主题之前展开了一个段落。而霍洛维茨就基于李斯特展开段落的前半部分，对后半部分进行删减与改编。
霍洛维茨的改编版本更体现出了其本人的审美表达、人格与目的，他将李斯特改编版本中的“不足”进行了“遮盖”，并采用了适合自己演奏的织体与方式。综上，通过乐谱的分析，我们可以看出霍洛维茨二次改编曲中，对乐谱的偏离性加剧现象，但实质这是对作曲家真实性的偏离化加剧。
Ⅲ.个人风格的极端表现
瓦列里·库列绍夫（Valery Kuleshov），是霍洛维茨学生，对霍洛维茨的即兴改编曲《骷髅之舞》进行了重新演奏，以求的对霍洛维茨作品的重新诠释。事实上，库列绍夫通过聆听霍洛维茨未出版的钢琴录音唱片，完成了独特且极其困难的听谱写作工作，包括这首《骷髅之舞》，排在专辑第八首。在听完库列绍夫先生演奏的转录录音后，弗拉基米尔·霍洛维茨写信给这位年轻的音乐家：“我不仅对你精彩的演奏感到高兴，而且我祝贺你敏锐的耳朵和巨大的耐心，这是你写出音乐作品所需要的。”（1987 年 10 月）。在这个专辑（专辑号：BIS-CD-1188）当中，除了霍洛维茨演奏的《骷髅之舞》版本，还有其他作品，包括：霍洛维茨自己创作的《F小调华尔兹》、比才《卡门》主题变奏改编曲，还包括了李斯特第19号匈牙利狂想曲、美国歌曲《永远的星条旗》改编曲等。
通过对比原版霍洛维茨的演奏，可以发现库列绍夫完全尊重了霍洛维茨的演奏版本，没有在记谱方面发生任何改变，这使得我们在没有听过两人演奏的版本时，会默认两者风格相似度必然会很高。然而，两人从音乐表演风格上却大不相同，属于不同的风格表现方式。库列绍夫的演奏风格是典型的MSP风格，在各个方面都相对保守，所有的音和节奏都十分标准化，这与他受到过的学院教育是密不可分的，通过聆听可以发现，他的大多数演奏在基于霍洛维茨演奏音高节奏基础之上，保持了相对稳定，很少体现出力度上的突然性的转变，节奏相对稳定，音高也十分清晰干净。而霍洛维茨却完全相反，同样的作品，表现出了完全不一样的情绪与状态，并非是MSP风格，甚至连HIP风格也不是，因此，霍洛维茨被同时代音乐家批评也就不足为奇了。这里举两例说明霍洛维茨在表演中的偏离化风格倾向。
图1 库列绍夫演奏《骷髅之舞》再现部之前与进入再现部开头
图2 霍洛维茨演奏《骷髅之舞》再现部之前与进入再现部开头
以再现部进入之前，到进入再现部主题a处为例进行可视化分析，库列绍夫的平均速度为216.8BPM，而霍洛维茨的平均速度为246.3BPM。另外，从初始413小节处看，库列绍夫的起始速度为138.2BPM，而霍洛维茨的起始速度以达到200.3BPM。从绿色的覆盖区域可以看出，霍洛维茨在演奏中呈现出更强的力度表现，425小节与435小节处形成了极大的速度对比，而库列绍夫的力度变化非常小。通过该案例可以看出，霍洛维茨的平均速度选择整体比库列绍夫快得多，技术性极强，起始速度也更快，力度的大小对比幅度更明显。因此，霍洛维茨在音乐风格表现上，更加夸张且具有个性化表现，这些风格特征表现，正是20世纪所缺失的，反而大多出现在19世纪。
图3 库列绍夫演奏《骷髅之舞》128-136小节波形图
图4 霍洛维茨演奏《骷髅之舞》128-136小节波形图
第128-136小节是主题a出现的一个部分，具有左手大跳的重音节奏。通过图例可以看出，霍洛维茨在演奏法方面具有比库列绍夫更加明显的起音速度，且突强后立即减弱，加强了起音速度效果；克列绍夫整体维持了相对稳定的演奏法，没有十分突出第一拍，演奏法相比霍洛维茨更具有MSP风格。我们可以发现，霍洛维茨喜欢在音乐表现上，选择更具夸张、更具风格化的演奏方式，这种演奏风格依然背离了20世纪的MSP风格与HIP风格。
总之，从表现风格上看，霍洛维茨并非是20世纪中后期的MSP、HIP风格，而是RMP（浪漫主义风格），即19世纪音乐表演风格。19世纪音乐表演中盛行的即兴改编处理在20世纪几乎消失，而霍洛维茨不仅发生“偏离”，且在表演风格上具有清晰的强奏和弱奏的较大对比，速度上的自我风格选择（既并非为了精确演录音而演奏，而是为了构建自身），具有明显的演奏法（明显的起音速度等），这都与20世纪中后期的风格趋势完全不同，而具有RMP风格。因此，霍洛维茨在基于对李斯特改编谱的基础上，在音乐表演方面再次发生偏离。
Ⅳ.自我声音表达与评价两极分化
Horowitz 钢琴建于20世纪40年代初。它在霍洛维茨大师的家中放置了很多年，然后被用于他的公开音乐会（在美国和国外）和录音。霍洛维茨大师去世时，正计划返回欧洲和俄罗斯，并准备将钢琴运往这些城市。这架钢琴是一架标准的施坦威音乐会三角钢琴，经过精心维护，供霍洛维茨使用。由于施坦威钢琴不是批量生产的，因此每架钢琴都具有鲜明而独特的个性。霍洛维茨选择了最适合他非凡技术的一种，这种技术要求动作极其快速、反应灵敏。
霍洛维茨去世后，其他一些音乐家也使用这架钢琴进行表演和录音，其中包括鲁道夫•菲尔库斯尼（Rudolf Firkusny）、奥拉西奥•古铁雷斯（Horacio Gutierrez）、艾丽西亚•德•拉罗查（Alicia de Larrocha）、默里•佩拉希亚（Murray Perahia）和阿列克谢•苏丹诺夫（Alexei Sultanov）。这架施坦威D型九英尺乌木音乐会三角钢琴一直是霍洛维茨的巡演乐器，直到1989年去世为止。霍洛维茨在任何演出的地方都只使用这架钢琴，包括纪念他重返莫斯科和列宁格勒的历史性音乐会。
在肯尼·汉密顿（Kenneth Hamilton）的《他们是否依然讨厌弗拉基米尔·霍洛维茨》一文中，他提到“霍洛维茨要求制造独特的‘霍洛维茨音色’的施坦威钢琴，他也为自己的钢琴定制了独有的琴键装置，那种华丽并具有穿透力、金属般的音色，出自特别加硬的琴槌。为了能够控制效果，不仅需要强大的集中力和灵敏度，也需要大量的弱音踏板。”（Hamilton, 2022）另外，汉密顿还提到：“霍洛维茨认为钢琴必须放置在适当的位置上，晚年的霍洛维茨只愿意在后面放有挡音版的音乐厅演奏，也会在演出之间将钢琴挪来挪去寻找最佳放置位置。”（Hamilton, 2022）
霍洛维茨的自我声音表达，从乐器选择上看并非是本真的，却是自我的。霍洛维茨在音乐生涯中，始终坚持使用自己最适合的表演钢琴，并不采取复原历史的“真实性”乐器。乐器选择的个性化与期望特定音响效果的音乐厅，都体现了他的个性化极端特征。观众对霍洛维茨的评价在历史中处于两个极端当中，这使得霍洛维茨成为了20世纪最具争议与影响力的钢琴家之一。
对霍洛维茨的评价，遭遇着两极分化。对霍洛维茨的好评大多来自观众，例如1986年，霍洛维茨在莫斯科柴可夫斯基音乐学院音乐厅举行音乐会，1800张门票被政府官员与外国使团预定，剩下400张在几分钟内，被售票厅门口彻夜守候的音乐爱好者抢购一空。演出结束后，观众将演出评价为：“这演奏非人类所能做到，它只能来自天堂！”“他是唯一能够表现色彩的钢琴家！”“他的音乐如天籁之音，随着空气（旋律）流动。”《纽约时报》第二天的头版头条，以这样的标题来概括听众的反应——《霍洛维茨在莫斯科：喝彩与泪水》。
对霍洛维茨的负面评价大多来自专家：斯坦伯格认为他不具备音乐理解力，汤姆森认为霍洛维茨制造扭曲与夸张，不尊重作曲家的原意。（Hamilton, 2022）这种批评主要聚焦在霍洛维茨对作曲家原意的不尊重，与主流表演风格不符且音乐表现过度，钢琴音色很差等角度，而这些正是霍洛维茨的主要个性特征表现。
霍洛维茨在作曲家真实性偏离加剧、自我声音的真实性表达与评价两极分化的极端表现基础上，依然不再聚焦所谓“真实性”问题，而是将自己塑造成了一个新的“作曲家”，成为了新的来源于听众的感性真实性的塑造者。这种塑造直接带来的影响，是霍洛维茨生前身后的大量追随者，以及多位音乐评论家、钢琴家等随之而来的抨击。虽然这两种对霍洛维茨表演所持观点的态度，逐渐形成极端两极分化，但这种评价构成完整与真实的霍洛维茨自我感性真实性表现。
V.表演实践争议关照霍洛维茨个人风格极端化表现
上世纪末，评论家罗兰·杰克逊（Roland Jackson）对音乐学家彼得·基维（Peter Kivy）在其著作《真实性：音乐表演的哲学反思》（Kivy，1995）一书中提出表演实践的多个真实性，表示了质疑。对于基维的真实性理论，杰克逊将其概括为：作曲家的真实性——尊重作曲家的原始构思；声音的真实性——还原作曲家的声音素材；个人真实性——对表演者个人表现的尊重，有时会偏离作曲家的指示；感性的真实性——观众对表演的意义等。（Jackson, 1997）我们可以发现，这些争议聚焦的，正是本文中所关注的问题。因此，笔者从基维与杰克逊发生争议的四种真实性出发，关照霍洛维茨钢琴改编曲：
作曲家真实性上，霍洛维茨体现的是更加极端的个人性，对圣桑《骷髅之舞》进行改编的李斯特版本，进行再改编，部分添加和删除的段落，对该作品进行重构，对原始版本和改编版本再次发生偏离。从声音真实性上，霍洛维茨并未陷入这种真实性问题的争论，反而采取了自己喜欢的钢琴，并拥有自己的调琴音色选择。个人真实性上，霍洛维茨使用了更加极端的个人风格表现，从节奏、速度、音色、演奏法等角度和与MSP风格的库列绍夫形成鲜明对比。感性真实性上，霍洛维茨跳出了基维与杰克逊的“历史-现在”争论，而是自己创造新的感性真实性。他音乐会之后的两极分化评价，是霍洛维茨的个人极端化个性表现带来的争议，但次次售罄的门票、不断调整的钢琴位置，均体现了霍洛维茨十分重视观众聆听效果，而不断发生调整以满足观众需求，这是他创造的属于自己的感性真实性。基于上述分析角度，我们发现霍洛维茨的音乐表演在四个角度中，均未聚焦于本真性，也与20世纪下半叶的主流表演风格（MSP）完全相悖，这也是他的表演，在当时为何会带来如此之多争议的原因。
有一位观众这样评价霍洛维茨：“人们从世界各地跑来听的不是肖邦，不是李斯特，不是舒曼，不是莫扎特，是霍洛维茨。”霍洛维茨所体现的是个人风格的极端化，他带来的是来自同时期的钢琴家、音乐学家、观众等不同视角下的不同评价，但霍洛维茨始终坚持自我，将自我的音乐理解融入音乐表演。
因此，在这个已经趋同化的“单一的现代性”的20世纪，当一切都朝着权威、原典、统一等方向发展的时候，霍洛维茨就像是一位斗士，站在时代浪潮的最前端，与所谓“传统”进行搏斗。如果说21世纪是多元化的世纪，那么霍洛维茨的音乐将会带给我们启发。一个音乐家如果能够具有鲜明的个人音乐表演风格，并将他们大胆的表现出来，那么趋同化的音乐表演历史就一定能被打破。我相信，霍洛维茨去世后，一定不是个性化表演风格发展的终结，而是未来希望的开始。
参考文献
[1]伦纳德·迈尔著,何乾三译.音乐的情感与意义.北京大学出版社,1991.
[2]周全.忠于历史 偏离乐谱——19世纪的表演风格探究.人民音乐,2021,(5).
[3]Bruce Haynes. The End of Early Music: a period performer’s history of music for the twenty-first century. Oxford University Press, 2007.
[4]Hamilton, Kenneth. Do They Still Hate Horowitz? The “Last Romantic” Revisited. Topics in Musical Interpretation. Routledge, 2022.
[5]Jackson, Roland. Authenticity or Authenticities? -- Performance Practice and the Mainstream. Performance Practice Review 10.1 (1997): 2.
[6]Leonard, Meyer. Emotion and meaning in music. Chicago: University of Chicago (1956). chapter 7.
[7]Kivy, Peter. Introduction to a Philosophy of Music. Oxford University Press, 2002.
Research on the Authenticity Deviation and Personalized Style in Horowitz’s Second Adaptation: Taking the Piano Piece Danse Macabre as an Example
Qidong Li (Shanghai Conservatory of Music, China)
Abstract: The evolution of music performance styles in the 20th century gave rise to trends stemming from RMP, MSP, and HIP. Within this evolution, certain performers exhibited distinctive and personalized style choices. Using Horowitz’s reimagined version of Liszt’s Danse Macabre as a case study in piano music, the author delves into aspects such as the composer's departure from authenticity, the extreme manifestation of personal style, the dichotomy in self-expression and evaluation. By examining his departure from the conventional MSP and HIP styles, along with the intense expression of his unique style, the exploration culminates in an examination of the controversy surrounding these expressions in performance practice, ultimately shaping Horowitz's music performance style preferences.
Keywords：Authenticity; Music performance; Horowitz; Danse Macabre; MSP
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