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I. 引言

国内关于荀子音乐思想的研究成果颇丰，多侧重于研究其哲学（陈中山，2014；梁龙，2013）、美学（张红梅，2012）、舞蹈（乐舞）（周博健，2015）、教育（乐教）（李萌，2016）等方面的思想内涵。其中，立足《乐论》文本的荀子音乐思想研究，以李慧子（2015）的博士学位论文最为详尽。她分别从哲学与社会学角度系统分析了荀子的“乐”思想，并讨论了乐对于社会和谐的辅助功能与不足之处。此外，在众多阐述音乐思想的儒家文献中，学界普遍认可《荀子·乐论》（下文统一称为《乐论》）的社会学价值。这一观点最早由余兰森（1993:17-24）在《荀子<乐论>与音乐社会学》一文中提出，曾遂今（2004）的《音乐社会学》一书中，也从音乐的“正负效果”二重性、社会情感效应、社会交互性质等多个方面系统地分析了《乐论》中的音乐社会观。然而，诸如褚玉龙（1981:23-28）和卫世诚（1990:31-34）认为荀子强调乐的政治功能而忽略了音乐对人心理上的积极作用；陈静怡（2019:6-9）认为音乐具有的审美功能给人带来精神上的体验和满足，从而移风易俗等观点，虽然关注到了荀子将乐与社会环境结合，本质上却仍然偏离了社会学的研究视角，导致结论指向心理、审美等方面的作用。

由此可见，目前学界针对《乐论》文本的音乐社会学研究，多将儒家音乐独立于社会之外而关注于各种思想特点，展现出了较为多样的哲思性理论观点。但是，缺乏社会学视角下将音乐置于社会环境之中，探索二者之间的关系与存在方式的深入性。最主要的特点表现为，结论多局限于《乐论》文本意义的形式化解读，导致观点陷入原文逻辑闭环，缺少创新性与实践意义。而对于社会学普遍关注的“社会功能”、“社会结构”等问题的研究，缺少经典社会学理论框架作为支撑，即是研究不够深入的主要原因。音乐社会学作为一门较新的外来学科，新方法的引入有助于学界深入探究儒家音乐思想的不同侧面，帮助构建更完整的儒家音乐体系。本文所选取的Alfred Schütz (1889-1959)的“相互调谐”（mutual tuning-in）理论，恰与荀子音乐观念中的“乐合同”观念彼此呼应，有助于本文社会学研究视角的深入。因此，本文首先对所使用的音乐社会学基本概念与方法进行简要概述，然后将以《乐论》作为主要分析文本，结合儒家之“乐”在社会互动过程中的功能与运作机制，探赜儒家音乐观的社会学意义。

II.“相互调谐”理论：荀子“乐合同”的社会互动理论根源

在深入探讨音乐的“意义”时，明确其核心概念将成为转换理解视角的关键一环，进而促使我们聚焦于“乐”这一艺术形式的具体演绎实践及其所构建的社会互动方式。在此基础上，本文以Schütz的“相互调谐”理论作为理论框架，并结合社会建构主义的研究视角，着重分析音乐所展现出的“内在时间”延续性特点、个体在音乐欣赏过程中采用的多层次建构思维模式，以及音乐与个体间互动所形成的“准同时性”如何促进个体意识的整合能力。这一系列理论要素共同构成了分析儒家“乐”文化的核心逻辑，旨在揭示其如何内在地建构起集体观念的时空框架，通过思维的积极介入，最终实现个体观念的内化过程与集体意识的和谐统一。

2.1 作为“观念对象”的“乐”

Schütz作为“第一位将现象学思想引入到美国音乐哲学领域来的德奥学者”（于润洋，1997：6），其在音乐社会学领域的思想价值是不可忽视的。Schütz这位奥地利社会学家，将现象学与社会学方法论相结合，强调社会学研究应关注社会事实与个体行动的“意义”，而非实证主义研究路径所强调的“社会事实”本身。他主张将社会学研究置身于生活世界中，通过对个体间微观互动过程的观察与研究，来理解社会的结构、变迁与本质特征。对于“意义”问题的探究，不同于以第三方身份的直接观察性理解（das aktuelle Verstehen），“价值无涉”/“价值中立”（Wertfreiheit）原则的提出者马克斯·韦伯（2005:4-29）强调了“解释性理解”（erklärendes Verstehen）——根据行为者“动机”（motivationsmässig）“设身处地”地把握个体的主观意义——对于行为动机的“意义关联”（Sinnzusammenhang）的全面性掌握的重要性。这一原则延伸到社会结构的本体论地位层面，即与社会建构主义观点相呼应：即，将“社会结构”解释为“社会实践”及其利益的产物，否认社会“结构”作为实体而独立于个体间的行为与互动而存在。换言之，认为系统产生于个体行为及其交互作用中。Schütz的音乐研究中遵循的“价值无涉”原则与社会建构主义思想，都与他的音乐社会学理论（“相互调谐”理论）有着紧密的联系。本文也将基于Schütz理论形成所依据的具体框架与方法，在遵循“价值无涉”原则与建构主义观念的指导下，展开对音乐作品与社会背景的综合性考察，深入对儒家之“乐”在社会中的实际作用方式的探究。

首先，所谓“观念对象”（ideal object），即一种非实在性的、存在于人的意识之中的思想观念的产物，它本身并不携带任何先在“意义”。因此对于“乐”的考察必须置于社会语境下，而非抽离于社会互动过程而独立存在。一切将音乐等文化产品的作用理解为象征或表现某一社会群体或阶层在进行“社会操控”时所持有的核心价值观念的观点，都相当于承认某种特定群体的“主观预设的意义”，而与“价值无涉”原则相悖。。因此，文化产品（音乐）“意义”的建构并非特定群体的单方面行为的结果，而是本节一再强调的，在社会互动过程中逐步构建起来的。

其次，本文所针对的研究对象是儒家思想观念下的“乐”，其中包含诗、乐、舞三种艺术形式，尽管Schütz的音乐社会学理论仅仅围绕当今世界通用的狭义的“音乐”概念展开讨论，但不影响本文所探讨的问题的适用性。因为儒家之“乐”中所包含的多种形式，与“音乐”具有相同的结构特点与运行机制，在仪式表演的合作当中相辅相成，以一种更有力的方式强化着互动过程中的意义的建构过程。

2.2 “相互调谐”理论与社会互动的结构

Schütz的“相互调谐”理论(1976:159-178）在其《共同创造音乐》（Making Music Together）一文中首次提出，以音乐作品的时间范畴与存在方式为切入，将社会环境塑造的“音乐文化”知识背景视作集体意识的形成基础。他认为音乐的特殊存在方式表现为“内在时间中的延续”，这决定了个体在把握音乐作品过程中与之共同延续、流动的思维运作特点。最后，音乐与社会间的互动过程所产生的特殊“共同时间之流”构建起音乐社会语境下不同角色间的关系与交互机制。这一复杂的互动过程即“相互调谐”理论的主要讨论对象。

对于社会学来说，“社会互动”过程普遍代表着个体间的“相互依赖行为”（interdependent actions）——亦即马克斯·韦伯（2009:116-119）所谓的“行动过程中的相互参照”——通过行为发出者与行为接受者双方对于“意义”的赋予与解读过程而形成社会联系。但此类过程中个体间彼此“交流”的形式无论作为身体性（如手势、动作等）的还是暗示性（如基于常识性规则等）的，都无一例外地依赖着语义系统与概念结构的意义传递作用。这仅仅说明了个体的沟通行为是否以一种社会互动过程为必要前提，而对于社会互动的具体形式问题，Schütz将一种不限于语义性的、全部沟通形式都以之为存在基础的互动关系称之为“相互调谐关系”（mutual tuning-in relationship），在这种关系当中，每个个体（“我”和“你”）作为“我们”而共同存在于一个“生动的当下”（vivid present）。简言之，“相互调谐关系”建立在参与者于特定时间维度上的共同行动或行为的统一性（“我们”）上。这一理论为社会互动形式的“非语义性”层面拓展了道路。

2.3 作曲者、旁观者（beholder）与“音乐文化”

Schütz将音乐语境内的角色分为“作曲者”与“旁观者”，后者包括了以音乐符号呈现音乐作品的乐谱的“读谱者”、作品的演奏者、聆听者三种身份。二者间的关系建立在旁观者参与其中并一定程度上再现作曲者经历的过程之上，这一过程既构建了（旁观者）自己的音乐观念，同时也构成了与作曲者的互动。同时，每一个旁观者对于音乐作品的理解则建立在Schütz（1976:167）称之为“音乐文化”的一个社会关系网络上，这个网络囊括了专业化音乐创作技巧的习得、同行处理方法的经验、作曲者的音乐观念、以及社会赞成的权威话语等多个方面。而个体的这些社会经验储备，共同构建起旁观者所处的社会“情境”（situation），换言之，每一个个体“理解”音乐作品时依靠的观念背景、惯例。

需要强调的是，以上的讨论中旁观者角色包含着音乐的实际表演者与欣赏者两种不同类型的身份（读谱者通属于两者，不单做划分）。在相互调谐关系中，始终都涉及作曲者与表演者、表演者与欣赏者、欣赏者与作曲者三种不同的交互关系（彼此都可以同时进行，取决于实际情境）。这是打破任何特定的外部沟通载体的重要观念，即无论是在记忆中、可视化为音乐符号、可听化为现场演奏，抑或是录音等场景，都不会影响音乐的沟通与观念内化功能。

2.4 内在时间与“准同时性”

基于柏格森（Henri Bergson, 1859-1941）时间范畴中的“延绵”（durée）概念——即个人内部体验到的不可量化的时间，Schütz（1976:170）认为，“存在于内在时间（inner time）中”乃是音乐的特殊存在形式。而人的音乐体验则是内在时间的延续过程：构成音乐作品的“有意义的音调排列”之流（flux）在内在时间中延展开来，当个体的意识流参与到音乐之流中时，意识流中再生的记忆（recollections）、滞留的回忆（retention）、前摄的期望（protention）、对发展的预期（anticipation）在彼此的相互作用下联系起整个音乐的持续过程。

同时，不同于（受乐谱指示的）现实的（即外在时间维度中的）音乐演奏中必然从第一个音符向最后一个运动的不可逆性质，内在时间中的音乐之流是可逆的。基于“音乐文化”构建的社会背景，旁观者将自己“此刻”听到的音乐，同时与（1）对音乐发展的预期、（2）相较于当下的前一刻所听到的音调，以及（3）由此刻一直向前延伸到乐曲刚刚开始那一刻所听到的连贯性内容全部联系起来。由此可以进一步看到，内在时间的“不可量化”（或不可衡量实际长短）与可逆特征，使得旁观者与作曲者即使于外在时间（outer time）维度下并非身处同时，仍然可以在内在时间维度内“几乎同时”参与到作曲者的意识流中，在音乐的流动过程中逐渐构建二者音乐观念的“准同时性”（quasi situltaneity）（Alfred,1976:172）。换言之，音乐当中的参与者通过内在时间的同频，构建起一种彼此分享音乐流逝过程中的共有时空。

2.5 音乐的“多步设置”结构特点

以上对于“准同时性”与作曲者-旁观者关系的讨论，还需要进一步澄清适用范围，即为何仅可在音乐领域实现，而非其他？这与旁观者对于音乐作品的处理方式关系密切，即“单步设置”（monothetic）与“多步设置”（polythetic）的区别。前者意味着信息的接收者面对一个陌生的综合性概念，可以“一步到位”地完全掌握其意义，无需站在理论提出者角度，重现思想构建的全部推导过程。相对的，后者则无论第几次面对某一思想或概念，都必须通过思维中完整的构建过程来理解它。

音乐本质上便是一个多步设置结构（Alfred,1976:172）。具体来说，作曲者赋予音乐作品的一系列意义与情绪，有且仅有当旁观者重新沉浸到这一作品的持续之流中，并（以自己的方式）再现作曲者的整个创作过程，即重现多步设置的整个程序，才可能把握。这一点不限于聆听过程，因为即使旁观者想要在记忆中处理一首音乐作品，也必须在回顾音乐流逝的过程中实现多步把握。通过“准同时性”的再构建过程，参与者集体中的每一个个体的意识流“逐渐地”（step-by-step，也就是polythetically）与其他成员达成内在时间的一致，构建起“我们”的观念。

由此可以明确，音乐中的一切沟通活动（或称之为观念传递过程）都是随音乐流与意识流而发生于内在时间里的过程，这是观念由外部客体内化为主观观念、并使二者达成辩证统一的关键因素。而Schütz的“相互调谐”理论的基本内涵，可以概括为：基于“音乐文化”的社会背景，个体间以彼此分享内在时间中的持续性的意识流的方式，相互联结并共同构建、经历一个共属于集体的时空。

III.《荀子·乐论》中的儒家“乐”思想形态

在深入剖析了Schütz的“相互调谐”理论内涵及其在音乐社会学中的应用之后，本章将转向《荀子·乐论》中儒家之“乐”的思想形态，旨在探讨其如何通过音乐的内在时间性与社会互动机制，实现个体与集体之间的和谐统一。换言之，挖掘儒家之“乐”——作为与“礼”相须为用的仪式专门用乐——如何将外部的、形式性的道德观念内化到个体观念中，进而构建起集体观念的过程。荀子的“乐合同”理念，不仅体现了音乐在社会互动中的重要作用，更深刻揭示了音乐作为一种文化实践活动，如何促进个体意识与集体观念的融合。为了深入理解这一现象，本章将采用跨学科视角，将“相互调谐”理论与儒家“乐”文化相结合，聚焦《乐论》的文本内容，并援引《吕氏春秋》及《礼记·乐记》中的相关论述作为辅助，构建起一个多维度、多层次的分析框架。从三个角度归纳与阐释以荀子为代表的儒家思想体系下“乐”的多重意义与解释路径，进而发掘“乐”何以“合同”的社会学根源。

3.1 “先王制乐”的“恶乱定和”动机

《乐论》中多次提到“先王立乐之方”、“之术”，此处摘录部分相关内容以供参考：

先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之……足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也。（方勇&李波，2015：325） 

故乐者审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也，足以率一道，足以治万变。是先王立乐之术也。（方勇&李波，2015：325-326）

故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。是先王立乐之术也。（方勇&李波，2015：327）

先王导之以礼乐而民和睦。（方勇&李波，2015：329）

以上的论述说明了乐的创制受到古代圣王的极大重视，并且在儒家观念中乐的强大影响力是能够决定百姓、国家是否和谐、和睦的必要因素。由此引出疑问：音乐为什么以及如何能够作为一种治国手段？荀子文本中以“礼乐”与“邪音”所带来的社会影响作了回应：

乐姚冶以险，则民流僈鄙贱矣；流僈则乱，鄙贱则争；乱争则兵弱城犯，敌国危之。如是，则百姓不安其处，不乐其乡，不足其上矣。故礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王贵礼乐而贱邪音。（方勇&李波，2015：327）

先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉。（方勇&李波，2015：329）

可见，荀子认为先王以乐治国的动机体现为对社会秩序的维护——“恶其乱”而追求“民和睦”、“天下顺”。但是就此处《乐论》中文本的字面意思来理解，这一回应似乎是站在结构功能主义角度，将社会秩序的根源简单落在了“乐”具有影响人心（道德观念）的能力之上。

笔者认为，乐所唤起的旁观者的“情绪”并不是其自身的“效果”或作用，而是社会互动的实践性产物。从乐的创制者角度来说，音乐作品中的特定情绪显然是被构建的；同样的，旁观者对于作品的聆听是基于内在时间持续过程中，多步地“重现”与意识流的持续性参与和发展，这实际上也是一种主动的建构行为。也就是说，在建构主义视角下，个体观念中的审美、趣味、情绪、意义等内容，都被视作交互的产物，不是被乐“唤起”、“激起”或赋予的。而作为仪式用乐的“乐”，在“礼”的规定性下预先假定并传达给所有的参与者、旁观者的特定道德性音乐内涵，看似是语言的表意功能限制了旁观者对于音乐的处理、使其处于“被动”地位，却在音乐的特殊性作用下实际构建起一个社会沟通与互动的过程，其中的全部参与者便由此都成为了观念的实际塑造者。

因此，将“音乐文化”这种产生于集体并反过来影响着集体观念发展的社会因素，作为理解乐的意义的切入点，对于社会学分析来讲具有重要意义。作为一种集体性、惯例性观念，与“乐”关系最为密切的文化背景即是“礼”的道德内涵，这是一切仪式音乐参与者理解并进入集体意识之流的基础。换言之，“音乐文化”的知识背景与由此产生的旁观者对于“乐”表现的“期待”是音乐“群体共识”之本质的产生根源。

3.2 “乐”的“内外相应”发生机制

《乐论》对于“乐”的形成过程及其对聆听者的影响原理也作了说明，包括：

人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静。（方勇&李波，2015：325）

乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱。（方勇&李波，2015：327）

这两句所表达的是相同的内涵——乐与时间范畴紧密相关。一方面，“乐”的形成是“声音”延续的过程，另一方面，音乐使得情境内的全部聆听者在同一个时间维度内呈现出行为上的一致性。在仪式音乐的表演过程中，全部参与者在乐的内在时间的延续中逐步使各自的意识流“相汇”。

需要强调的是，“形于动静”指出了，舞蹈——具有将“内在时间中的具有意义的音的排列”（Alfred, 1976:170）具身化（embodiment）为身体动作的能力——属于“乐”这个仪式行为之整体的一个必要构成部分。而对于这种集体性表演形式的独特意义，可以进一步强化前文所提到的关于“我们”的经验的构建过程。

集体性乐舞表演活动中，除了彼此基于“时间化”的（即内在时间的延续与意识的流动）交互行为外，还需关注实际的表演过程中乐手与舞者间彼此外在行为的调谐，从而使得交互行动于外在时间中获得“空间化”效果。这一特点导致在前述“旁观者”所包含的三种交互关系之外，出现了一种新的关系类型——全部的共同表演者之间的，内在、外在时间的综合性互动行为。在这种关系中，音乐之流的延绵一方面作为一种个体演奏行为的动力性基础，而另一方面“相互调谐”的最终实现，则还需兼顾表演者集体间通过彼此共享意识流而构建起的“生动的当下”。这代表着个体表演者的自由发挥与对作品的主观性解读，将在集体的强力约束下自觉节制并参与到一种集体性的意识流中。乐手与舞者间在外在时间中的身体性协调，将起到促进内在时间与外在空间之统一的作用。可视化的行动方式——既包括舞者的身体动作，也包括乐人操控乐器时的手部动作与面部表情——是表演者进行自我行为调节以达到集体性统一的重要参考，类似于交响乐团中“指挥”的作用。也正是这种可视性/身体性的象征与对表演者们彼此产生的行为调节作用，确保了观念传递的客观性、统一性。

此外，文中对于乐的生成过程，亦从人的内在观念与外在行为的密切联系角度进行了阐述：

故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。（方勇&李波，2015：325）

本句重点在于说明，在“同听”音乐的影响下，集体之间达成一种“同频”，又由这种“同频”发展为和谐的集体氛围——“和敬”、“和亲”、“和顺”。这与Schütz指出的音乐的特点是完全符合的，即在内在时间的延续过程中，使旁观者逐步参与到作曲者的意识流中，意识彼此“相汇”——按Schütz的话来说，“调谐”出一个彼此共享经验的“准同时性”状态。《吕氏春秋·仲夏纪·大乐》中的“故能以一听政者，乐君臣，和远近，说黔首，合宗亲”（陆玖，2011：135）、《礼记·乐记》中的“乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆别。……若夫礼乐之施於金石，越於声音，用於宗庙社稷，事乎山川鬼神，则此所与民同也。”（龚抗云 & 王文锦，1999：1090）都表达了相同意义。

凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉；正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。唱和有应，善恶相象，故君子慎其所去就也。（方勇&李波，2015：329）

荀子在这里则强调一种音乐聆听者的内部思想与外部环境——文中所谓“气”，即一种类似于社会风气的抽象性概念——的相互映照关系。由此可以看出荀子的又一音乐社会观念：社会秩序取决于民风好坏，而民风归根结底取决于集体成员的思想状态。相似的观点亦可见于《礼记正义》中“乐者，音之所由生也，其本在人心之感於物也”段及其正义：“本，犹初也。物，外境也。言乐初所起，在於人心之感外境也。” （龚抗云&王文锦，1999：1075-1076）表现出儒家音乐观念中对于外在环境与内在思想的交互作用的重视。

3.3 “乐”的“化人移风”社会功能

荀子对于乐的社会功能的论述，是将之置于社会环境之中，以寻求彼此的因果关联的。

人之道，声音动静，性术之变尽是矣。（方勇&李波，2015：325）

夫声乐之入人也深，其化人也速。（方勇&李波，2015：327）

可以善民心，其感人深，其移风易俗。（方勇&李波，2015：329）

所谓“性术之变”，结合荀子的人性论与“化性起伪”的哲学思想可知，人性的善来自“伪”的人为干预，与此处“术”具有相同意义。结合另外两句对于移风易俗作用的论述，目的便是为了强调成员思想与社会环境的联系，以及“乐教”的重要性。与《荀子·儒效》中所谓“注错习俗，所以化性也。” （方勇&李波，2015：109）、《吕氏春秋·仲夏纪·适音》中“凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。” （陆玖，2011：144）同义。

通过以上三个层次的梳理，可以看出《乐论》中对于音乐社会功能的叙述逻辑呈现为阶梯状递进：从古代圣王（即乐的创制者）以乐治国的动机出发，到乐在个体内部的发生机制与作用，最终将乐置于社会语境下点出其“化人”以“移风易俗”的社会影响。

综合以上三个层次的思想梳理，可以看到一条线索贯穿乐在社会情境下的整个作用过程，那就是乐对于统合集体成员思想、促进集体团结的重要性。至此，也可以对于上一节中所提出的“乐为什么以及如何可以作为一种治国手段”的疑问做一个总结性回应：“音乐文化”这一庞大复杂的社会背景网络，使得乐（舞）得以具备“群体共识”的构建能力。基于这一能力，乐舞表演行为在内在时间的持续过程当中，为仪式参与者构建起一条共享性意识流。随着（内在）时间的流动与延续，每个个体“多步设置”地解读（被礼所赋予了道德内涵的）乐，并最终参与到这条意识流中。同时，借助舞蹈的具身化能力与表演者集体间的协作意识，将已经内化于个体观念中的思想进一步统一到一种“集体时空”中。整个过程随着外在时间维度的一次次仪式的实践与积累，最终实现“移风易俗”的效果，构建起一个观念统一、相互“调谐”的社会状态。

3.4 “乐合同”与观念内化

结合上文对于乐的观念内化作用与乐舞集体表演构建集体意识的过程的分析，本节所选取的文本作为一种概括性表述，总结了乐的核心社会学意义：深入地触动、从根本上改变人性。

乐合同，礼别异，礼乐之统，管乎人心矣。穷本极变，乐之情也。（方勇&李波，2015：329）

基于“礼”在规则、制度的外部层面对于身份与社会分工的区分，“乐”的“合同”作用即是将“礼”的思想内涵，通过集体性乐舞表演成员的意识参与过程而内化到集体观念之中，实质性地构建起的社会秩序与规则——简言之，以实现思想上的“合同”。笔者认为，与儒家相关音乐文献所强调的乐与人之间的“情感”联系相比，从意识的主动参与、互动过程所引起的思想观念的渐进性内化与统一去理解“乐”的“合同”作用更具说服力。

与此相似的，《吕氏春秋·季夏纪·音初》中，“凡音者，产乎人心者也。感于心则荡乎音，音成于外而化乎内。” （陆玖，2011：173）第一句所谓“产乎人心”并非单纯字面上的“构成音乐的声调自内心而产生出来”之意。结合第二句的内容可以看出，一系列音调在时间的延续过程中构成一个连续整体，而进入听者耳朵的过程中通过个体内部的再解释，使“成于外”的一系列音调“化乎内”，清晰展现出儒家音乐观念中将乐视作观念内化重要手段的社会学思想。

值得一提的是，由于音乐具有打破外在时间之不可逆性质的独特能力，整个仪式过程便不仅仅是现场参与者间的互动，而是全部的参与者在不同时间维度——内在时间与外在时间，或者从主观感受上称之为时间与空间——上，共同参与到礼乐创制者的意识之流中。而此时乐所承载的礼的内涵，一方面，横向、共时性地内化进乐舞仪式参与者的意识流中，另一方面，则纵向、历时性地将集体观念从古至今连续地统一起来，保证了儒家理想与道德观念的传承意义。加之集体表演行为的外在约束使得个体观念参与到集体观念当中，进一步实现了“意义”理解在集体层面上的统一。

需要再次强调的是，当集体在内外（内在时间与外在时间、时间与空间）都达成统一的时候，就是观念的“集体性内化”得以实现的时候。因为这种个体自觉地与集体成员进行相互参照并调整自我行为方式的过程，对于思想的统一极具重要性，且是单纯的个体思想观念内化所难以达成的——并非“无法”、但是“难以”，因为个体的内化过程仍然有太多主观成分的存在。观念的客体化就是其社会化过程，与集体观念的构建过程是密不可分的，这也是为什么“仪式”被普遍认为具有强大的集体感染力量。

Ⅳ. 结语

综上所述，借助Schütz的“相互调谐”理论所提出的创造性概念，我们可看到“乐”之内在时间的延绵与流逝、准同时性以及多步设置结构这三个特点结合起来，共同构成了观念内化的中介。在此基础上，通过对荀子《乐论》的深入分析，我们得以揭示儒家音乐思想在社会学领域中的重要意义。荀子提出的“乐合同”观念，不仅是音乐与礼仪的和谐共鸣，更是个体与集体之间观念内化的桥梁。

对于儒家之“乐”所包含的诗、乐、舞三种形式，都需要通过“多步设置”的方式进行思维上的把握，这一特点对于观念内化的实现亦具有相当的重要性。表演过程中，（诗、乐、舞）三者共同呈现为内在时间的持续性流动，这使得仪式参与者暂时从现实生活中持续发生的活动当中脱离出来——即进入一种所谓“超然物外”的状态——逐渐融合、直到“完全”投入到乐之流与“德音”创制者的意识流当中，这是“礼”赋予“乐”的意义内化到社会成员观念之中这一过程的第一个层次。仪式中的集体性表演在内在时间的协调基础上，构建了外在时间维度的空间统一性，即是内化过程的第二个层次——将成员意识统一到一种集体意识中。这一过程中，经历了观念内化的个体社会成员进一步自觉参与到集体意识空间中，在外在时间维度与全部的仪式参与者分享着“此刻”的同时，内在时间中的社会集体则共同参与到整个历史的“意识长河”（即一种更广阔的意识之流）中，升华了乐的“意义”，加强了“合同”实际效果。 

荀子《乐论》中的社会学洞见，深刻展现了儒家文化中的音乐（“乐”）在塑造社会秩序方面的重要作用，为我们理解儒家音乐的社会功能提供了宝贵视角，也为现代社会中音乐与文化的关系研究提供了经典的理论支撑。

参考文献

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[10] [战国]荀况撰.方勇&李波译注. (2015).荀子.北京:中华书局,109,325-327,329.

[11] 卫世诚. (1990).《乐论》小议.运城高专学报(2),31-34.

[12] 余兰森. (1993).荀子《乐论》与音乐社会学.黄钟（武汉音乐学院学报）(4),17-24.

[13] 于润洋. (1997).阿尔弗雷德·舒茨的音乐现象学观念.中央音乐学院学报(1),6.

[14] 曾遂今. (2004).音乐社会学.上海:上海音乐学院出版社.

[15] 张红梅. (2012).荀子“乐论”美学思想研究.河北师范大学.

[16] [汉]郑玄注,[唐]孔颖达疏.龚抗云整理,王文锦审定(1999).十三经注疏·礼记正义.北京:北京大学出版社,1075-1076,1090.

[17] 周博健. (2015).荀子乐舞思想研究.中国艺术研究院.

[18] Alfred, S. (1976). Collected papers. II: Studies in Social Theory. Netherlands: Martinus Nijhoff, The Hague,159-178.

Music as a Mediator of Conceptual Internalization: An Exploration of the Sociological Meaning of Xunzi’s “Yue He Tong” Concept

Abstract: The concepts of Li (“rites”) and Yue (“music” which refers to poetry, music and dance as a whole) have always occupied and extremely important position in Confucian thought, ever since the Duke of Zhou laid the foundation of the Zhou Dynasty’s ritual and musical civilization by “Establishing Rites and Composing Music”. As one of the early Confucian “music” monographs, Xunzi's Treatise on Music has received extensive attention in recent years, and its sociological value has been widely recognized. The purpose of this paper is to take the concept of “乐合同” (“music” harmonizes different things) in the context of the Treatise on Music as the main object of study. Based on Alfred Schütz’s theory of “Mutual Tuning-in”, the study explores from the perspective of genesis how music as the “sound of virtue” in the Confucian social context is actually transmits “meaning” among individuals and builds collective concepts through the process of internalizing concepts after being given the moral connotation of “rites”.

Keywords: Xunzi; the Treatise on Music; Alfred Schütz; Sociology of Music; Social Interaction Theory

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