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在文史、艺术研究领域，如何赏析和解读数量极多的各类题图和题画文字，是一个跨学科的难题，也是至今文史艺术研究者尚莫衷一是、各出机杼的话题。从“题图”与“题画”入手，将传统绘画的实用性和艺术性取向做大致区分，可以更好地理解“题图诗文”这种在明清文人的文集中广泛存在的诗画交互的艺术形式，其主要不是为了艺术创新，而是发挥交际功能，具有纪念意义。这种“题图诗文”，不同于明清以降文人士大夫在“题画诗”中对“诗书画三绝”的艺术追求，而是别有功能，其固然也有意于风雅，但更重在记事存史。以道光年间围绕一次大型的士大夫雅集——“江亭展禊”所保存下来的题图诗文资料为例，从交游与存史的角度做尽可能详细的解读，从中可以看到，对“题图诗文”的研究，有助于发掘有关文人交游研究的重要史料。
中国传统绘画的一个重要特征，是诗文书画相为表里。中国画以写意为高，且与书法同源，讲求笔墨，追求意境，故于审美以气韵生动为第一。然“气韵有笔墨间两种：墨中气韵，人多会得；笔端气韵，世每鲜知”，故“笔墨间尤须辨得雅俗”。雅俗之辨，也是中国画之重神而轻形的一个美学基础，如东坡所说“论画以形似，见与儿童邻”。人们会赞美一个艺术家“独具匠心”，但是一幅国画作品中若“匠心渲染，用墨太工”，却又会被视为“俗”（熟极而流）而非“雅”。倒是“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的倪瓒，其山水小幅以其高情逸思而被视为文人画难以逾越的高峰。但所谓高情远韵，如何才能通过画笔完全表现？方薰《山静居画论》曰：“画者得之，览者未必识也。故飞走迟速意浅之物易见，而闲和严静之趣，简远之心难形。仆谓取法于绳墨者，人无不见其工拙；寄意于毫素者，非高怀绝识不能得其妙。故贤者操笔，便有曲高和寡之叹。”因此，对画作的品题，成为文人画审美活动一个不可或缺的环节。“款题图画，始自苏、米，至元明而遂多。以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。”这里的题诗于画，主要是为了补充画作所表现的闲静之趣、简远之心，提升画作的雅妙。苏轼题画诗，最为后世所知者莫过于《惠崇春江晚景二首》：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”“两两归鸿欲破群，依依还似北归人。遥知朔漠多风雪，更待江南半月春。”所题惠崇《春江晚景》两幅，一幅是鸭戏图，一幅是飞雁图，但这两首诗并未题于惠崇之画上，只是诗题相关。像这样以品题绘画作品为主题的“题画诗”，其实并非滥觞于宋代，唐固已有之。如杜甫有《戏为韦偃双松图歌》《画鹰》《奉先刘少府新画山水障歌》等诗，中亦不乏脍炙人口之句，故清人认为“唐以前未见题画诗，开此体者，老杜也”。那为什么方薰又说“款题图画”，始于宋人呢？据我所见，方薰所说的“款题图画”，不同于此前的赏画之“题画诗”。唐代杜甫的“题画诗”，与画家的画作是两件作品，而方薰说的“款题图画”，则题语置于画境中，与画合而为一，为后世滥觞。但是，即便是苏轼的《惠崇春江晚景二首》，也与惠崇画作为二，并未合而为一。其作为文人画之代表的传世之作——《偃松图》《木石图》《潇湘竹石图》，也都未有本人之题诗于上。米芾传世之作主要是书法作品，而据说是其唯一传世画作的《珊瑚帖》，文字也是主体，画作似为说明文字而绘。真正谈得上讲究诗书画三绝的题款形式，据陈师曾所说，也不始于宋代，而是至元代才开始：画家题款，前人多不讲求，至元朝始开其端。书、赞、诗、赋以补画之不足，而添画之色彩。盖文人画势力盛行，其趣味必兼及于画外，故画之题识印章，大有关系。延及明、清，无不以画之题识而判雅俗；此亦变古画之陈格，别开生面之端也。
后世所说的“诗书画”三绝，谓诗之内容为补充画作主题，诗之书写以书法形式存于画面上，与画作互相配合，再加上署名及图章，构成一个完整的作品，也决定了一幅画作的高下、雅俗。因此，如“明四家”“扬州八怪”等明清画家的诗书画印俱佳之作，非但不是唐宋之画格，反而是“变古画之陈格”的元明清画家别开生面的创新之作。如此说来，方薰的“款题图画，始自苏米”，是不是说错了呢？我觉得也不是。方薰所言苏米之款题图画，开后世滥觞的，应是围绕“西园雅集”而形成的风靡于明清两代的“题图诗文”传统，这一文人传统交游方式的形成，不能不说“始于苏米”。李伯时（即李公麟）效唐小李将军，为著色泉石、云物、草木、花竹，皆妙绝动人，而人物秀发，各肖其形。自有林下风味，无一点尘埃气，不为凡笔也。其乌帽黄道服、捉笔而书者，为东坡先生；仙桃巾紫裘而坐观者，为王晋卿；幅巾青衣，据方几而凝伫者，为丹阳蔡天启；捉椅而视者，为李端叔；后有女奴，云环翠饰，侍立自然，富贵风韵，乃晋卿之家姬也；孤松盘郁，上有凌霄缠络，红绿相间，下有大石案，陈设古器瑶琴，芭蕉围绕，坐于石盘旁，道帽紫衣，右手倚石，左手执卷而观书者，为苏子由；团巾茧衣，手秉蕉箑而熟视者，为黄鲁直；幅巾野褐、据横卷画渊明归去来者，为李伯时；披巾青服、抚肩而立者，为晁无咎；跪而作石观画者，为张文潜；道巾素衣、按膝而俯视者，为郑靖老；后有童子执灵寿杖而立，二人坐于盘根古桧下，幅巾青衣、袖手侧听者为秦少游；琴尾冠、紫道服摘阮者为陈碧虚；唐巾深衣、昂首而题石者，为米元章；幅巾袖手而仰观者，为王仲至；前有鬅头顽童，捧砚研而立，后有锦石桥，竹径缭绕，于清溪深处、翠阴茂密中，有袈裟坐蒲团而说无生论者，为圆通大师；旁有幅巾褐衣而谛听者，为刘巨济；二人并坐于怪石之上，下有激湍潨流于大溪之中，水石潺湲，风竹相吞，炉烟方袅，草木自馨，人间清旷之乐不过于此。嗟呼！汹涌于名利之域，而不知退者，岂易得此耶？自东坡而下，凡十有六人，以文章议论，博学辨识，英辞妙墨，好古多闻，雄豪绝俗之资，高僧羽流之杰，卓然高致，名动四夷，后之览者，不独图画之可观，亦足仿佛其人耳。
此文记述北宋年间，苏轼、苏辙、李公麟、黄庭坚、秦观、米芾等16人在驸马王诜家西园雅集的情况，画家李公麟《西园雅集图》记其盛，米芾为此雅集图作了图记。自明代起，因李公麟画作已不传，开始有人质疑：历史上是否真的有过西园雅集？米芾的图记有没有可能是伪作？关于“西园雅集”的时间、地点、参与人物等，学界都有争论，遂使西园雅集成为一桩历史公案。但无论真伪，西园雅集作为后人雅集所追慕的对象是毋庸置疑的，历代著录的《西园雅集图》画作加上存世之作，据衣若芬所说，已有近百种之多。《西园雅集图》不仅是美术史上一个摹本题材，仿本众多，久盛不衰，也为后人雅集时以图为记开了先河。自南宋以降，“西园雅集”之画图以记盛事，时贤或后人以题图诗文的形式或咏赞，或叙事，或议论，或感慨，书写装裱于图后成为一个可以传世的手卷。这种形式盛于明清时期的文人交游。明代谢环所绘《杏园雅集图》、沈周所绘《魏园雅集图》，都是接续《西园雅集图》的形式。值得注意的是，《杏园雅集图》及题图诗文是手卷形式，且当时参加雅集的诸公人手一卷，现在有两幅存世。而《魏园雅集图》及其题图诗文则是采用了图轴的形式，这种形式上的区别也值得关注。![]()
沈周，《魏园雅集图》（题图诗文局部），辽宁省博物馆藏。这样以长卷（或图轴）形式所保存的题图诗文，明清以来非常多见。阅读明清文人的诗文别集时，也常见题某某图诗、题某某图文，可见“题图诗文”的存在方式有二：一是以手卷的方式，图画、诗文、书法并存，一般传之于家族后人；另一是收入各人诗文别集中，以见一人生平、交游、文采、诗艺，也是“诗可以群”“诗可以观”的题中应有之义。在解读明清以降的这些“题图诗文”时，不适合采用对待传统“题画诗”讲求诗情画意的视角和方法。对于“题图诗文”，有些可以重点关注诗与画的审美价值和艺术性，而另一些则是图文所记述的事件与史实更重要。明清以降，很多“题画诗”追求在诗、书、画、印等艺术形式上的互相映衬、配搭的雅趣与匠心（如“扬州八怪”、齐白石、张大千等名家之作），而“题图诗文”这种艺术形式的主要功能，则是交游与纪念。理解这一不同的关键，是图与画有别。图与画有别，是陈师曾的卓见。他在《绘画源于实用说》一文中，第一句即谓此其个人之私意：“近人多谓绘画徒资美观。诸君试观尺页手卷条幅等，所有之山水花鸟等。何莫非含有玩赏之意。但古时不尽然，绘画固为美观，若特写一幅以供玩赏，古则无之。今通常所区别者，图与画为二。图资记述，画资观赏。规画山川房屋样式，图也，非画也。”
这个区分极为重要，陈师曾认为，图之用主要有三种：记述、考证、说明。故“图包括者多，而画包括者少。古时图画相合，现世文明日甚，故区而为二。然古时玩赏画少，而实用多图，则可断言也”。古书中多以图记事、说明、考证，如《孙子兵法图》言方法，《毛诗草木图》写形状，“毛诗古对贤图、春秋盟会图，一则容貌言动藉图以纪，一则盘盂进退藉图以传，虽有烦复之事，得此亦可不忘”。古时图多画少，至唐代才渐渐有画出现，如《斗鸡图》、张萱《仕女图》，名为图，实为画，因其空写无实事，毫无考证记述之价值，而纯为玩赏之作。因此，以记述为目的，还是以观赏为目的，可以看作“图”与“画”的大致区别。广义的“题画诗”，应包括集部中数量巨大的、以各种画作为题而写的诗，像杜甫集中《奉先刘少府新画山水障歌》《丹青引·赠曹将军霸》《戏韦偃为双松图歌》《题壁上韦偃画马歌》《戏题王宰画山水图歌》等。这类诗在宋元以来文人别集中数量极多，既包括咏画、论画、赞画之言，也常常由画而生发，对人对事，抒情兴感，引经据典，往来酬酢，内容极其驳杂。由《西园雅集图》及其“题图诗文”所构成的这一类手卷，也属于广义“题画诗”之一种。但其生成机制和解读方法，都有别于以观赏为目的的“题画诗”。本文所论之“题图诗文”，是特指以手卷的形式（排除了以悬挂观赏为目的的条幅画屏或山水册页等及其题画诗）使诗画题识等并存的一类。图中所写皆有实事，非空写，有记述考证之价值，而非徒为玩赏（据陈师曾所言区分图与画）。图后题诗者众多，多为受图主之请而作，题诗不受时间地点所限，所题形式不拘，古近体诗、词、赋、骈散文均可。这类“题图诗文”的存在，首先是以手卷的形式保留了原图及原题图诗文的手迹；其次，各位题诗者所题诗文，一般也会被收入作者的别集中（当然也有很多题图诗文由于各种原因未被收入作者诗文集，而使得诗卷所载成为佚诗、佚文）。这是一种非常有意味的形式，它跟一般意义上所理解的美术作品有很大不同，也不太涉及专业性质的画论。首先，它以记事为目的，用绘画的形式记录事件。这不同于一般空写无实事、以赏玩和艺术上追求标新立异的诗书画合一的文人画。其次，作图以纪，图画好了，事情也交代清楚了，这时候并不算完成时态。作图的功用，除记事之外，还指向交游。以图为媒介，发起者会广邀师友，题诗作记，以志盛事。或以抒怀，兼纪交游，以为光宠。在这个“出示某图属题诗文”的形式中，绘画不仅仅是与诗文结合在了一起，它还在参与题图者的选择上表现出或多或少的随意性、灵活性和不确定性。特别是，它在时间上呈现一种开放的、敞开的状态。手卷的形式本身就很有意味。首先，这种形式便于收藏，大多数时候，它是被主人置于箧笥，世代珍藏。相对于以悬挂展示为目的的画作，手卷的形式具有明显的传承性质，它的存在是为对抗时间的流逝。其次，它的观赏方式也不同，它不能以悬挂张贴的形式供人观赏。观者必须在主人在场的情况下，以手执卷，徐徐展开。因此，图卷所载内容，不会是一下子全部映入观者眼帘，而是有先有后，次第呈现，有如文字的叙事，而非画图的展示。最后，手卷的开放性使它具有一种非常独特的指向未来的姿态。手卷主人会在请人绘图后遍请同人题咏，但请谁题？题什么？到什么时候算是完成或结束？这些都是手卷主人不能完全确定的因素。手卷通常高度（一般在30厘米左右）固定，长度灵活（可以是3米5米、10米8米，也有长20米的），随着题诗者的增多，手卷可以随时装裱增加长度，也可以另外再作一同题之图，继续请人题诗。因此，“题图诗卷”这种形式在明清经过一段时间的发展，常常不是一人一时一地所能完成，而是与手卷主人相关的一群人在不同时间、地点，从各自不同的身份出发，围绕此图主题共同完成的一件书画作品。可见，“题图诗文手卷”这种特殊的形式本身，有着非常突出的交际功能和实用目的。诗与画，是文人士大夫高雅修养的体现，琴棋书画、诗酒唱和，是文人雅士的日常生活和交往方式。诗画在“题图诗卷”中，只是一种“风雅”的标签，画不妨有工拙，诗也难免有雅俗，但是艺术的赏鉴和画艺、诗艺之高下，并不是这种形式的重心所在。“题图诗卷”的重点，在于所记之事与题图之人，它最重要的功能，一是“交游”，二是“纪念”。文人画与文人趣味、诗文修养、家世承传、师友交游、心态与寄托都以一种艺术的方式呈现出来，以翰墨传承斯文，以交游光耀门楣。虽是私人性质，但其中有史事、有赏鉴、有说明、有兴寄，翰墨流传，弥足珍贵，适供后人追忆纪念。宇文所安在《追忆：中国古典文学中的往事再现》一书中，曾非常敏锐地指出，“中国古典文学渗透了对不朽的期望，它们成了它的核心主题之一；在中国古典文学里，到处都可以看到同往事的千丝万缕的联系”，“后之视今，亦尤今之视昔”。“如果说，在西方传统里，人们的注意力集中在意义和真实上，那么，在中国传统中，与它们大致相等的，是往事所起的作用和拥有的力量。”因此，纪念性或曰文明的延续性，是中国传统文化的核心关怀。正如对家族而言血脉的延续被视为头等大事一样，文明的延续也需要思考“什么能够传递给后人，什么不能传递给后人，以及在传递过程中，什么是能够为人所知的。只有在世俗的传统里，人的行动才会具有永久的价值和意义……就此而论，传递的问题是个不容轻视的问题。凡是遇上这个问题的人，都会感到惴惴不安、心绪不宁”。为了超越人生的短暂与有限，对抗时间带来的遗忘，流芳千古成为中国士大夫最高的人生意义和追求。这种对“不朽”的向往，使得“追忆”成为中国古典文学一个根本性的母题。而关于“传递”的方法和“追忆”的形式，“题图诗文手卷”给我们提供了堪称完美的案例。后人面对这一类“题图诗文”手卷时，该如何去解读？除了手卷真迹的保存外，其文字部分的内容价值何在？接下来将以道光年间围绕一次大型雅集——“江亭展禊”的题图诗文为例，试做解析。清道光十六年（1836）春（四月四日），由黄爵滋、徐宝善、叶绍本、黄琮、汪喜孙、陈庆镛6人发起，“凡是六主，各延七宾”，于京师宣南之陶然亭“修展禊之举”，是为“江亭展禊”。这次大型雅集，从时间上说，是风和日丽的春夏之交，时值庆榜将开，“士之观光至都者骈集如云”，显示出此次大型雅集与科举考试之间存在某种联系。京师每三年一次的会试或其他恩科考试，是各地士子云集京师（主要在宣南）的主要原因。在此期间，各种同乡、同年聚会及旧雨新知赏花、饯春等各种雅集活动非常频繁，而且召集的人数也远比平时要多。“江亭展禊”的核心发起人黄爵滋专门为这次聚会作了《江亭展禊启》：夫物无过而可留，事有往而足系。况帝京巨丽之区，英流会合之日，玉河雨而杨柳青，丰台暄而芍药紫。自春徂夏，忽焉将迈，而咏歌之趣不洽，风浴之旨阙如，非所以广前型昭后则也。且因见而逮闻，由分而得合，在《易》则义叶从虎，于《诗》则道徵鸣鹤，岂惟时会之乘，实亦人伦之鉴。城南有陶然亭者，江翁之遗构也。北瞻琼岛，西挹翠微，菰芦方长，莺燕乍至。序惟除月，日有庆云，时则雩祀礼成，庆榜将发。布德行惠，天子所以祈泽；出门同人，吾侪所以观志。宜展曲水之期，爰仿右军之例。古人往矣，茧鼠之迹犹新；君子至止，主客之图可绘。跂兹同好，勿有遐心。
此次“江亭展禊”，参加者有48人，“符群贤之数”，规模上超过了以往在江亭所举行过的任何一次雅集，此后也极盛难继。因“良时胜地往往而有，独人才之聚为难耳”，故此番盛会堪称“非惟国士之知，抑亦帝京之盛”，不但为时人所乐道，也被后人所追忆。因为发起人称“仿右军之例”，以接续王羲之永和九年（353）之兰亭雅集为职志，所以汪孟慈还拿出家藏宋拓兰亭禊帖，由擅长绘事的温翰初（肇江）绘《江亭展禊图》于其后，送到宣南古枣花寺中，以公诸于世，期“永和之事不得颛美于前，江亭之宴亦将著闻于后也”。欣与斯会的诸君子，理所当然“以其所寄者抒情事而延景光”，各为诗文以纪其事。尽管这幅《江亭展禊图》及题图诗卷今已下落不明，但这一组诗文被黄爵滋完整收入其《仙屏书屋初集年纪》中，为我们考察题图诗文这种独特的文本形式，留下了一份珍贵的资料。![]()
黄爵滋：《仙屏书屋初集年纪》，据道光刻本影印，华文书局股份有限公司1968年版。
这组“题图诗文”的作者及题图形式包括：陈颂南、梅伯言、丁俭卿、王慈雨、吴子序、姚埜桥的序，张补山、李禾叔的记，陈卓人释禊，杨希临跋，臧牧庵赋，王慈雨集字并诗，叶筠潭、徐廉峰、汪孟慈、黄榘卿、郭羽可、刘鹤汀、刘楚桢、叶东卿、简梦岩、汪大竹、潘四农、朱铨甫、曹艮甫、黄香铁、艾至堂、马止斋、金秋士、朱酉生、晏秋水、刘孝长、包孟开、徐镜溪、徐铁孙、蒋子潇、戴筠帆、张亨甫、陈桐孙、符雪樵、江龙门、孔宥函、姚秋士、鲁兰岑、林范亭的诗作。为此次修禊绘制《江亭展禊图》及题咏，虽说也有借此机会展示与会者的诗画才能、互相比拼诗文造诣之目的，但最主要的动机在于记述事件，以资其事件能够传世不朽。这幅由多人共同完成的作品，不论诗文、书画之工拙，对当事者以及后世读者而言，最具意义的还是每一篇诗文围绕着这一事件所表达出来的东西，这些不同文人个体的诗文之作，同处于一个大的框架中，构成了一个独特的意义空间。对“题图诗文”这种形式的解读，需要超越以往对艺术品的界定，更多地从史学角度进行挖掘和考证。这组题图诗文的主要内容，概括来说，一是追溯洛禊及兰亭典故；二是形容江亭周围景色之美与登临之胜；三是夸耀座中宾客，所谓“三选七迁之英流，九墨八儒之硕彦”，为京师士夫一时之选，并进而以“以文会友，以友辅仁”相期许。但是在不同作者笔下，对此事件的描述充满着各种细节的想象与延伸，显示出不同作者的身份、个性、地位，也包容着一些大小不一的歧义，构成了一个众声喧哗的现场。或者也可以说，是把这场雅集用图文的方式搬到了纸面上，以此让参与者发出各自的声音，留下高雅的集体形象，供后人摹想和追忆。细读各家诗文，会发现一些非常有意思的细节。陈庆镛作为发起者之一，其《江亭展禊序》，接续黄爵滋的《江亭展禊启》，阐明雅集主旨，将此次修禊远比于兰亭雅集，近比于康熙年间冯溥发起的万柳堂修禊，称：“今仿其例，为四月四日，䜩集江亭，不敢比古人，窃以希古人焉。”梅曾亮这位承传桐城古文的姚门高徒，却在入都后受到都中文风濡染，此番题图之文杂之以骈体，赞这次修禊“登赏之盛”“宾客之选”与“词翰之美”，聚焦于文人交游的盛况。丁晏、张补山的图序和图记，堪称“志士之文”，陈义甚高。丁晏以“润色鸿业，扶翼世道，通六艺而为儒者，备九能而为大夫”相勉，认为非如此不能“永和之事，不得颛美于前，江亭之宴，亦将著闻于后也”。丁晏的个人心志，在此亦有表白：“晏江左辁才，淮东檴质，规只往哲，慔勉来兹。惟实事之是求，惧盛名之难副。孟晋之志，谅有同心；盍戠之交，冀以同励。若徒缀其兰言，拾其云藻，仅求同气之应，无裨合志之方，此则旗亭画壁之流，要非都会展禊之志也。”张补山则直陈“君子燕游，岂徒征逐豆觞哉？必将阐经义，敦气节，以扶植正人，维持国是为交勉，庶几哉。以文会友，以友辅仁，非徒流连光景也”。“今日者，诸君子之屐禊于兹也，或既显于时，应喉舌股肱之寄，或未用于世，储舟楫霖雨之材，大抵皆翊赞皇猷康乂兆民之选也。故献酬交错，揖让雍容，或执经以问难，或砥节以成名，或孜孜以汲引善类为心，或皇皇以康济民间为志。吾知德星聚于一处，异日必有踵东都遗烈以副六君子招延之心者矣。不然，饱芳旨以掷流光，骋词华以供赏玩，俾后之揽图者，谓临流赋诗，是亦金谷桃李之嗣音，夫岂六君子之心哉？抑岂诸君子之心哉？”李禾叔的图记和陈卓人的《释禊》，则以训诂考证，旁征博引凸显了其学人的本色。吴子序怅然唏嘘于欢欣愉悦之光景不可留，“情随境迁，已为陈迹”，称“苟非有志之士亦岂能于可乐之时而为无穷之感也哉”。因此，在这组“题图诗文”中，我们可以清楚地看到与徐宝善、黄爵滋的“春禊圈子”有交集的几个京师士大夫群体——桐城派、经世派、汉学家圈子的踪迹。这次盛会中，不同学术背景的人“预斯集者，各抒辞以明所志”，表达了各自的认知和价值取向。尽管与会嘉宾中不乏曾经在经世事务中头角峥嵘之人，但在这种文人士大夫雅集修禊的场合，见诸文字的，往往多是颂扬盛世开明，这也许跟聚会发起人在官场的职位有关。另外，赴会者的长幼之序也会影响到他们写诗作文时的言说对象和自我定位。细读这组题图诗文时也不难发现，大多数的题诗采用了五、七言古体或排律，篇幅一般较长，五、七言律诗很少。尽管很多诗文都写得洋洋洒洒，但放在一起仍是大同小异，给人的感觉是异口同声。相比之下，题图诗没有题图文显得情真意切，也是普遍现象。所以，在这里需要考虑的一个问题是，这种交游唱和的诗作，很大程度上是“应酬之作”，该怎样看待这种现象？或者说该用什么样的标准来评价这些雅集场合中的酬答唱和之作？题图诗的艺术性之平庸也可以与这种场合之下所绘之图的模式化放在一起考量。一般这种雅集聚会所绘之图，景物不会完全写实，但出席人数一般不会搞错。也就是说，绘图以纪，所关注的是史实而非画作的创新性和艺术造诣。题图诗也当作如是观，雅集聚会当场命笔，本来就是考验捷才而非善于苦吟的诗才，“诗可以群”，这种聚会切磋其实对于年轻一辈的参与者来说，会构成一种压力和挑战。所以，对于江亭修禊的几位发起人而言，作诗有应酬的成分，而对于那些较为年轻的参加者，更像是经历着一场考试，写得更用心。但不管怎么说，如果从艺术性角度去探讨这些题图诗文，的确有些乏善可陈；其真正的价值所在，应该是这些参与修禊活动的当事人所留下的具有史料价值的东西。从文人交游的角度来说，“题图诗文”最重要的价值也许就在于保留了史料。或许可以说，“题图诗文”这种形式本身，虽然为大家构建了一个众声喧哗的话语空间，让人在不同的角度或方向上都有发挥空间，但是并不适合在这里抒发对现实的批判和牢骚，因而很难写出能够深刻反映现实、具有高度艺术性的作品。文人雅集，自怜身世已经算是对现实委婉地表达怀才不遇的不满了。因此，发起者有此作图以纪、遍征题诗的举措，最主要的目的是发挥题图诗文的交际功能，为美好情境提供一个可供回味的物质载体。在此基础上，期待此等嘉会既能踵武前贤，又能传之后世，让自己也在文人交游的长河中留下一点足印。当汉族士大夫经由雅集赋诗活动而聚合为一个更为紧密和熟悉的群体时，他们对待现实政治的态度无疑在某种程度上也更容易达成共识，进而在他们所任职的官场上，以其言行透露出这种政治立场和处世态度，对现实政治产生实际的影响。![]()
本文作者魏泉
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