作者

李健   深圳大学美学与文艺批评研究院

意境是中国现代美学关注的热点问题。19世纪末20世纪初，在西学东渐的时代背景下，中国古代的“意境”概念成为人们争相阐发与建构的对象：探讨它的美学特征，阐发它的审美本质，赋予它新的美学内涵，试图建构现代美学、文艺学意义上的意境观。梁启超、王国维肇其始，朱光潜、宗白华、伍蠡甫、李泽厚等扬其波，形成了一个具有特殊意义的理论建构个案。“意境”活跃在现代美学、文艺学的舞台上，焕发着生命的活力，彰显着中国古代美学的价值。虽然有学者质疑意境在中国美学史上的核心地位，认为现代所说的意境与中国传统的意境没有关系，甚至认为王国维、朱光潜、宗白华、李泽厚的意境观都是德国美学的中国变体。或许这些认识有一定的依据，但需要注意的是：首先，“意境”这一概念古已有之，古人对意境的阐发非常丰富，尤其是唐宋以来的美学与文论，使用境、象、意、意象、意境、情境、物境、心境、境象等概念的特别多（这些都属于意境的观念），因此，称意境是中国古代美学的核心范畴（理论）并不过分；其次，王国维等人的意境观虽然植入了德国美学思想、西方其他国家及苏俄的文艺与美学思想，但其表达的意境概念却是源自中国古代的，况且他们对意境思想意涵的言说并没有完全抛开古代传统，血脉关系十分清晰，比如意境所蕴含的情景、虚实、形神、言不尽意等问题，都是承接传统的。今天研究古代美学范畴、理论，坚持还原的立场是必要的，但是要清楚，任何还原都是有限度的，不可能是无限的。这是因为，我们生活在当下，无法避开当下的立场，甚至还会为彰显研究对象的学理价值，特意在阐释的过程中运用其他国家的思想观念和方法，或者阐发受他国思想影响而产生的一些创造性的观念，而这正是激活古代美学范畴（理论）的手段与途径。在这个意义上，王国维、朱光潜、宗白华、李泽厚的意境研究就值得大书特书，他们建构了具有民族特色的意境美学理论，且这一理论能与西方的美学理论对话。

在现代意境理论的建构过程中，伍蠡甫也实实在在地参与其中，他立足于绘画（国画）讨论意境。中国古人用“意境”这个概念时，不仅用它评诗，也用它评书法、绘画，可见意境不独属于诗（文学），而属于整个艺术，因此，伍蠡甫用它评绘画，其实是延续了中国古代的传统。或许因为伍蠡甫的主要学术活动领域是西方文论，他曾经主编《西方文论选》，出版《欧洲文论简史》，还翻译了大量的外国文学作品，在西方文论研究和文学翻译方面的成就掩盖了他在绘画艺术研究上的成就，因此他的意境观没有引起足够的重视。其实，伍蠡甫的资历是不寻常的：生于1900年，与朱光潜、宗白华同辈；1923年毕业于复旦大学，先到北京故宫博物院研习绘画，后回复旦大学教授英文；1936至1937年间留学英国，在此期间曾前往欧洲各国考察绘画艺术；师从黄宾虹先生学画，多次举办过个人画展，取得一定的艺术成就，有不少画作传世。早在新中国成立之前，伍蠡甫就开始了中国画学研究，他于1947 年出版了《谈艺录》；1980年以后，又先后出版了《中国画论研究》《伍蠡甫艺术美学文集》《名画家论》等，并于2023年结集为《中国画研究文集》三卷。可见，他在中国古代绘画史、绘画理论、绘画艺术等研究领域均取得了杰出的成就。从20世纪40年代起，伍蠡甫就开始关注绘画意境问题。1942年，他发表了《中国绘画的意境》，后感到这篇文章没有把问题说完整，遂又撰写了《再论中国绘画的意境》《论中国绘画的意境》等，专门讨论绘画意境问题，其他论文也多有涉及意境话题。伍蠡甫对绘画意境的思考延续了数十年时间，形成了相对完整的体系，充实了现代意境的理论内涵，在推动意境成为现代美学与文艺学的核心话语方面作出了贡献。

伍蠡甫（1900—1992）。

伍蠡甫的这两种说法是有一定针对性的。“意境是主观的具体化”的言说，针对的是绘画意境的完成与表出。意境的“完成”与“表出”是绘画创作的两个阶段：“完成”是内在的完成，即画家在思想、情感、观念、技法及审美修炼上的完成，主要是指画家意识形态的完成；“表出”是完成之后的结果，即创作出生动形象的绘画作品，完整地表达了画家的思想、情感，如此，就创造出非凡的意境。“表出”的意境是形象化的，形象中蕴含着画家的思想、情感及其他观念。因此，意境是主观的，包含画家的意识形态。伍蠡甫所说的“意识形态”，除了其通常意义外，还有另外的意涵，即画家的各种美学修炼，包括审美意识与用墨用笔的绘画技法。在他看来，“意识形态”等同于意境。首先，绘画是观念的产物，绘画表达思想、情感，蕴含着世界观、人生观。其次，绘画塑造美的形象，这种形象虽然来自社会现实生活，但又不同于社会现实生活，是一种特殊的形象，展示的是美的境界。由此可见，画家的思想、观念与各种美学修炼是通过绘画形象表现出来的，但如此一来，意识形态便与意境纠缠在一起，难分彼此。而在这种意义上，可以看出伍蠡甫认识的深刻，他所讨论的绘画意境的“完成”与“表出”，其实就是画家意识形态的“完成”与“表出”。他说：“再就画家的这种意识形态而论，则有其完成与表出的两方面。画家最初学画，其意境并未达到完成的阶段，同时他的笔也还不能表出一个完整的意义。他须学习才能使意境成熟，使技术足够用，亦即使手从心，传写这成熟的意境，这情形无论中外古今都是如此。”画家最初学画的时候，各种想法、观念、技法都不成熟。正是由于画家的思想观念和审美观念都不成熟，所以意境尚未达到完成阶段，所画的作品尚不能“表出”完整的意义。在伍蠡甫看来，那不是成功的“表出”。在这种情形下，画家必须进一步学习，使自己的思想、观念成熟，使自己的审美观念和绘画技法成熟，只有在成熟的思想、观念及技法的支撑下，才能表出成熟的意境，也即“成熟的意境”就是成熟的思想、情感、观念配合成熟的技法创造出来的生动感人的艺术形象。这些，都需要深入体验生活并借助艺术实践才能完成。如果一位画家体验不深，思想、情感及绘画技法不精，即便看到雄浑的高山，也不能被它的雄浑打动，当然也就画不出高山的气势，或者他即便经历了一桩英雄的事迹，却无法捕捉到那最为精美的一幕。这就充分说明，加强主体修炼对画家而言非常关键。要实现主观的具体化，画家必须将自己的思想、情感、观念、技法切实转化为生动的形象。究竟如何转化？伍蠡甫认为需要借助于想象。因此，他专门写了一篇文章《画中诗与艺术想象》，阐发想象的造型、达意、抒情的功能，以及从表象、记忆到想象乃至创造性想象的过程，细致分析了想象在意境创造中所发挥的作用，说明意境的创造是离不开想象的。

“意境是客观存在的审美对象对艺术家、文学家的思想、情感所唤起的能动反映”的言说，着眼的是意境的反映功能。一方面，客观存在的审美对象能引发艺术家、文学家的创作冲动，因为它美；另一方面，艺术家、文学家能通过自己的创作表现审美对象，赋予审美对象以意义。这种讨论绘画创作中客观审美对象与画家思想、情感关系的观念，立足点是马克思主义的反映论及由此生成的创造观念。伍蠡甫所说的“能动反映”，是指在绘画创作过程中，客观存在的审美对象能够唤起画家的思想、情感，而画家在思想、情感的支配下也能够艺术地表现客观对象，创造出美妙的意境。伍蠡甫把这种意境的产生过程看成“内容指导形式，形式为内容服务的过程”，意境是绘画表现的内容，笔墨技巧是绘画的表现形式，意境是各种形式的服务对象。他认为，王充的“实核”“皮壳”及“实诚在胸臆，文墨著竹帛”之说，陆机的“辞程才以效伎，意司契而为匠”的认识，刘勰的“情采”论，唐代的“意存笔先，画尽意在”论，宋代的“诗中有画、画中有诗”观念，清代王夫之的情景说、原济（石涛）的“尊受”论、王国维的境界说，等等，都是关于意境的言说。可见，伍蠡甫的意境观包含了内容与形式、艺术真实与生活真实、语言与思想情感、笔墨与技巧、文学与形象、以自然为法、情与景等内容。如此一来，他关于意境“是客观存在的审美对象对艺术家、文学家的思想、情感所唤起的能动反映”的说法便易于理解了。

“执中而用”“中位”为什么能对意境产生如此巨大的作用？对此，伍蠡甫并没有从理论上予以论析，只是在现象上加以说明。他说，中国画学在方法上主要受儒学的支配，这从封建社会内部的裂变可以看得很清楚。春秋时期的复古主义（老聃思想），战国时期的厌世主义，西汉时期的复古主义，魏晋时期的清谈哲学，“这一切都是以没落者姿态出现，所以很容易糅合于保守主义的儒家哲学中。儒家思想把它们都涵括了，遂使中国的文人一面虽以孔门嫡系自命，一面几乎无不染着出世、清谈的气味，而中国历代的画家也都是这么一个混合的模型所造出来的人物”。文人、画家因为各种原因失意、没落，不管他们执持什么思想、信奉什么主义，都被糅合到儒家哲学中，一方面以儒家自命，另一方面又清谈、出世、超脱，成为混合的模型。这就是“执中而用”“中位”的表现，也就是“中和”的表现。伍蠡甫把意境与意识形态等同，画家思想、情感、观念的融合就是意识形态的融合，因此，画家的绘画意境自然是既融合各种观念，同时又被儒家思想所统摄，表现出“中位”。朱熹在解释《中庸》的“执中而用”“中位”思想时说：“盖凡物皆有两端，如小大厚薄之类，于善之中又执其两端，而量度以取中，然后用之，则其择之审而行之至矣。然非在我之权度精切不差，何以与此。此知之所以无过不及，而道之所以行也。”这就是说，任何事物都有两个极端，或大或小，或薄或厚，而执持大或小、薄或厚，都不能把握这个事物，只有执持中位（取中）才能把握它。执持中位并不是一件简单的事，它意味着在做之前必须审慎地选择，精心地衡量、思考，而后才能做得最好，达到最高的境界（行之至）。朱熹又说：“自戒惧而约之，以至于至静之中，无少偏倚，而其守不失，则极其中而天地位矣。”所谓“戒惧”，就是要有戒备和畏惧的心理。在做事情时，用这种心理约束自己，然后再清除内心所有的障碍，保持高度的虚静（至静），这样才能不偏不倚，达到“中”的极致（极其中），发现或表现事物的本质。如此一来，我们可以大致理解伍蠡甫所说的“中位”哲学，用这种哲学观念来看待意境确实是一个准确而独特的角度。

中国画学在儒家文化背景中生长，自然无法摆脱与儒家思想的关系。在伍蠡甫看来，儒家的礼乐思想就蕴含着“中位”思想。礼乐用来调和物与我之间的关系，“给常人来斟酌并且制定物我之间的应有关系或调协，使大家感于物而不为物所困，化物而又不使物消灭，而这一关系的成立，便把人位置在一个‘天’‘地’之间的场所，抑即放在‘中位’上。……只待中位坐稳，一切行事就不会偏激犯上了”。中国绘画的意境充分彰显了儒家的这一思想，对此，伍蠡甫以中国古代的山水画为例来说明。中国古代围绕山水画有许多争论，其中一个非常流行的看法是，山水画是无用的——对人伦礼教无用。对于这种看法，伍蠡甫认为，正是那些最无用处的山水画，“在不知不觉之中，仍旧扶持着儒家的礼教。……中国山水画——实则中国各门绘画也都如是——乃在儒家中庸的教训中滋长，而以物我调和为其最后的目的。中国山水画所表现的，与其说是‘自然’，不如说是通过‘自然’而表现的‘人’。山水画的种种意境，都是象征治道之下的某一种标准人品，不过同时，画家对于所遇着的自然的某些形象，也必须要能够使其配合得上人的某些品德，而谋取自然与人的契合”。绘画可以调和物我，这种调和本身就是中庸（中位）。画家在物我之间的立场也是不偏不倚的，无过无不及，无论描绘自然还是人，自然和人都会散发着美的魅力。古代绘画中的幽淡、古朴、浑厚、清雅等几种意境都是从为人之道来观照自然的，自然的幽淡、古朴、浑厚、清雅与人的幽淡、古朴、浑厚、清雅相映成趣，其实就是“中位”哲学的表现。因此，伍蠡甫进一步说，一幅山水画必须从人与自然两个方面来看。“从人的方面看，它兼有自然的成分，从自然方面看，它又兼有人的成分；抑即人天俱备，而且是位于人天中间。”由此引申，绘画意境的创造，不管画的是人还是自然，最终都会落足于人，人的个性、气质、情感、品德及审美情趣都呈现在绘画的意境之中。从这个角度说，伍蠡甫之意境是意识形态的认识有一定的合理性。

为了进一步论述绘画意境的“中位”问题，伍蠡甫还从社会制度的约束和个人的自由二者之间的矛盾入手进行考察。中国古代重礼法，礼法制约着人们的思想与行为，画家也不例外。他们一方面要遵守礼法，另一方面又要自由地表达自己的思想情感，如何调和礼法约束与个人自由之间的矛盾？伍蠡甫发现，他们采取的是“文饰”和“作伪”的方法。“画家更不得不一面立意，一面守法；一面要敦人品，一面要讲笔墨，其结果则为‘文饰’与‘作伪’。文饰与作伪，在儒家的观点上，绝非恶劣的字面而是有其特殊的作用的。它们可以节制或修饰人的情欲，以求适应或迁就环境。然而这一层功夫，只有儒、君子、士始能做到，所以也只有文人画始合乎儒家的标准，是艺术品而非工艺品。”因此，孔子要求调和文质，做到文质彬彬，文就是伪，质才是真；荀子看到了人性之恶，“人之性恶，其善者伪也”，伪者，为也，矫饰本性。伍蠡甫高度肯定古人作伪。在他看来，作伪并不是任何人都可以承担得起的，只有圣人、君子方能承担，因为圣人、君子通过作伪引导人们向善。而对于画家来说，作伪的过程是艺术创造的过程。中国绘画在由实用的工艺品转化为艺术之后，便由文人包办了，“立在中位以参天地，也逐渐成为画家立意造境根本的不变的态度”。

伍蠡甫关于中国绘画的学术论著。

在伍蠡甫看来，唐以前的中国绘画对形的重视超乎人们的想象，形与意处于完全不平等的地位，这主要是因为，那时的人们将绘画当作实用的工具，画也像诗和乐一样，是为了满足政治、伦理、道德教化的实用需要，而重形是为了使人们能看得懂。这种状况直到宋代才发生改变，随着文人包办画事，绘画开始注重意的传达，表面上似乎远离了实用性，但实际上依然在助力政治统治，因此，苏轼才会有“论画以形似，见与儿童邻”（苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首其一》）的感怀。这其实反映了绘画意境的形成问题。意境的创造虽然离不开具体的形象描绘，但是它要表达的是思想情感，依伍蠡甫的说法，是主观的具体表现，是意识形态的形象呈现。尚意就是把思想情感乃至哲理意趣放到一个很重要的位置，绘画意境便在此基础上形成。宋代是绘画意境形成的关键时期，宋代尚意的观念一直影响到元代，故而，中国绘画史把宋元看成是一体的，将之视为文人画发展的一个重要阶段，就是因为尚意观念一脉相承，尚意推动了绘画意境的形成。

尚意并非仅仅崇尚思想情感、意识形态、意趣的表现，同时也包含着对形象的重视，“意”必定要借助形象表现出来。苏轼用朱笔画竹，有人问：世上有朱竹吗？苏轼立刻反问：世上有墨竹吗？这个关于苏轼画竹的著名记载，可以印证苏轼所批评的“论画以形似”中所包含的“真实”理念。墨竹作为中国水墨画的一个题材种类，一直受到人们的喜爱。人们之所以喜爱墨竹，是因为竹具有挺拔不屈的形象，将竹的这种形象与人的精神气质相类比，可以表现人的生命精神。同时，黑色（墨）是一种中性色彩，人们可以由黑色（墨）发挥想象，将之想象（还原）为各种色彩。因此，一幅墨竹往往营造的是一种意境，这就是尚意。朱良志曾考察绘画的真实问题，在他看来，中国古代文人画追求超越形似的真实，只能说是一种生命真实。他将生命真实与意境（境界）的创造联系在一起：“生命真实是通过中国艺术的独特追求——‘境界’来实现的。境界，在一定的意义上，可以称为‘显现生命真实的世界’。境界不是风格，它是人在当下妙悟中所创造的一个价值世界，其中包含艺术家独特的生命感觉和人生智慧。”其实，绘画尚意追求的就是“显现真实生命的世界”。这一点，伍蠡甫已经看到了。他在《论中国绘画的意境》一文中谈尚意的同时也谈到了创意问题（两个问题是连在一起的，应是一个问题）：“关于创意，古代画论所讲大致不外乎有新意、有生意、有生气。……明代大批评家詹景凤也看到‘清新’有关画中的生命，而生命之有无，即画中意境之有无。……总之，永远创新，使生命常在，实为意境的标志。”中国画追求生意、生气、生命，古代画论对此已经有所发现。尚意、创意都追求真实的生命境界，要求画家在创造的过程中赋予绘画以生命，这就是意境的创造。当然，这需要借助画家的主观能动精神去实现，这种主观能动的精神是经过不断实践培养出来的，其中包括想象能力。对此，伍蠡甫说得非常清楚：“画家面对自然或事物的形象时，并非消极地、被动地接受，须抱着自己的审美原则，积极地、主动地深入对象，丰富自己的审美感受，活跃审美想象，其方式变化多端，不拘一格。”

中国绘画尚意、创意，思想情感的表达，人生哲理与趣味的传递，都是通过“法”来实现的。“意”与“法”仿佛绘画的两只翅膀，只有这两只翅膀同时煽动才能表现真实的生命世界，彰显绘画的艺术美，进而生成绘画意境。意是法的主导，左右法的运用方向。法离开意不足为法，离开意的法将变得毫无价值。法是法度、笔墨，具体来说，是用笔、用墨、用色。虽然与意相比，法不是主导，但在绘画意境形成过程中，法的作用无论怎样评价都不过分。中国古代特别重视意与法的辩证关系。张彦远在《论顾陆张吴用笔》中说“意存笔先，画尽意在”，这是张彦远对顾恺之的评价。伍蠡甫认为，张彦远通过评价顾恺之，丰富了南朝刘宋时期山水画家宗炳所提出的“以意使法，法为意用”的理论内涵。伍蠡甫深入解析了宗炳《画山水序》中所说的“圣人含道应物，贤者澄怀味象”观点，他发现，宗炳对圣贤的区分蕴含着主观能动性的原则，就宗炳所描述的求仙得道来说，圣人有求仙得道的主观意愿，贤者却没有，故而圣人在深入自然时，便能“在与自然对应之中感到了物我契合”，而贤者“只见自然的一些表面现象”，由贤而圣，亦须由外而内。六朝的山水画，“理论上已明确了由外而内、复由内而外的创作道路，这‘内’是指艺术家为了抒发意境，能主动地用物、用形、用法（用笔），争取做艺坛的圣者；他并不满足于为物、为形、为法（笔）所用，仅仅当个贤者”。这就是说，圣与贤的区别其实是意为主导还是法为主导的区别。相比而言，圣者能充分发挥创造的主观能动性，很好地协调意与法，创造出美妙的绘画意境。故而伍蠡甫说：“用笔主要是意味着笔法与墨法的互济，须做到笔中有墨，墨见笔踪；笔墨统一，而笔为主导。”“以意使法的‘法’包含立意、用笔、用墨、用色，并归为三个环节：（1）在一定的情思、意境的要求下，从自然对象、自然美中抽取或摄取形象；（2）运用笔法以及墨法、色法，加以概括，产生艺术形象和艺术美；（3）使画家的意境寓于艺术形象中，而表现为艺术美。”

伍蠡甫花费很大气力讨论了法的问题。他的很多文章如《笔法论——中国画的线与均衡》《中国绘画的线条》《漫谈“气韵、生动”与“骨法、用笔”》《论国画线条和“一笔画”“一画”》《五代北宋间绘画审美范畴》等都是谈法的，也自然涉及意境的创造问题。此处以他讨论北宋刘道醇“六要”中的首要“气韵兼力”为例，来说明他关于法与意境形成的关系的看法。在伍蠡甫看来，“气韵兼力”是含括“六法”中的第一、二两法的，即“气韵，生动是也”“骨法，用笔是也”。这两法都关联着“力”与“气势”。绘画要做到“兼力”，必须做到“扫千里于咫尺，写万趣于指下”，做到“以心御物，惟意所之”。“力”通过“笔”来呈现，“力”和“笔”是不可分开的。古人评价、赞美画家往往从笔着眼，刘道醇就赞美关仝的山水画是“卓尔峭拔”“一笔而成”，其实，这都是肯定传统的重要性，主张沿袭传统。由此可见，法在绘画意境形成中有着重要作用。伍蠡甫认为，在“以意使法，法为意用”原则的背后，是客观丰富了主观，以主观为主导，统一主客观，谋求情景合一，情景合一就是意境。这仍是在回应他的意境是主观的具体表现、是能动的反映的思想。这足见伍蠡甫对绘画意境的认识是前后统一的。

伍蠡甫的绘画意境观，向人们展示了意境理论的另一个复杂层面。虽然在一定程度上受到时代局限，但他对意境理论的“中位”哲学属性、意境与法的关系的探索，发掘出了意境理论的独特性，依然不失为一种创见。当下的意境研究对这些问题关注不足，更鲜少进行深入的思考。伍蠡甫的意境观，为人们进一步深入发掘意境的美学内涵提供了一种策略，其意义不可低估。

本文系国家社科基金重大项目“美学与艺术学关键词研究”（项目批准号：17ZDA017）阶段性成果。

本文作者李健

责任编辑：李卫