卢春红｜设计与美学相关联的三个向度

文摘 2024-08-26 09:55 北京

作者
卢春红中国社会科学院哲学研究所

原文刊于《艺术学研究》2024年第4期

摘要
追溯设计呈现自身本质的历史变迁，其之所以体现为技术与艺术的综合，并尝试在“技”与“艺”的底层探寻自身的独立性，是因为这一探求自身本质的过程，显示的其实是设计通向审美存在的路径。反思设计与审美存在的关系在近代以来的转化，可以发现设计之所以在当代美学中受到关注，乃在于当审美存在不仅以“当下性”特质将生活世界落实于“此”，而且以“身体性”维度现实化于生活世界时，其与设计的存在方式呈现出内在的契合性。分析设计作为审美存在的双重路径，其在现实层面对“人”的忽略其实是“物”的视角所产生的效应，一旦转向“人”的视角，则设计对审美状态的展示与其对审美品质的塑造非但不存在对立关系，且前者恰恰以后者为基础，设计由此显露出深层的美育指向。

从美学的角度关注设计，所指向的并非具体设计活动以及作为这一活动之结果的产品存在，亦非对学科意义上设计的系统把握，而是将设计与一种普遍的存在方式相关联，并在历史的背景中探究其现代性的维度，正是后者让设计与审美存在产生本质性关联。在这一意义上，当代德国哲学家格诺特·柏梅（Gernot Böhm，又译格诺特·波默）在《感知学：普通感知理论的美学讲稿》一书中将美学的领域划分为“自然、设计、艺术”三个方面，其关注视角并不在设计与美学的关联，而在于美学如何关注并接纳设计。前者的主要目的或许是设计活动中审美因素的呈现；后者则意味着设计成为审美存在的内在环节，指向的是本质性的存在方式。设计在近代以来的发展过程亦印证了柏梅的这一思路。本文尝试分析这一推进过程，并进一步阐明美学接纳设计的不同向度，以及这一接纳对现代美学的意义。

[德]格诺特·柏梅：《感知学：普通感知理论的美学讲稿》，韩子仲译，商务印书馆2021年版。

一、“技”与“艺”的底层：设计通向审美存在的现实化路径

正如德国学者托马斯·哈福（Thomas Hauffe）在1995年出版的《设计》一书中所指出的，当今时代“设计无处不在”。大凡日常生活中的各种事务，都需要人们不断地筹谋、规划与编排，其中自然少不了设计活动。回顾文化的发展过程，设计作为生活中的一种基本活动，同样也伴随人文化成的始终，人类面对外部世界所进行的各种思考与应对，或简单、或复杂，无一不渗透着设计的因素。不过人们一般认为，现代设计的起源与19世纪中叶的工业革命直接相关，正是通过伴随工业革命而来的生产方式变革，设计开始被专业研究所关注。1849年，第一个工业设计组织在瑞典成立，其意义并不只是体现出设计关注领域的变化与拓展。由传统手工制作到机械化生产，即制作过程从主要由手工来完成转向主要通过机器来进行，这首先意味着设计与制作过程的分离。制作可以交付于机器，但设计却离不开人的思量，设计由此呈现自身的独立性，并推动之后设计的专业化发展。其次，更为重要的是，伴随这一进程，设计作为活动方式的普遍性维度得以彰显。机械化生产模式固然通过批量生产解决了传统手工制作在满足生活需求时的局限性，但设计活动之普遍性特质并非由量的增加而呈现，真正让设计获得普遍性的正是人机分离所带来的独立性。传统手工制作时代，设计融合于具体制作过程，普遍性特质无从呈现，但设计一旦摆脱了手工制作过程的局限，借助机械化生产获得独立后，就显露出自身作为存在方式的普遍性。

不过，在获得独立意义的基础上将设计与技术相关联，虽符合设计思想发展的现实状况，却未能呈现二者之间的深层纠葛。回顾近代西方设计理念的发展过程，其在19世纪以来的主导趋向是对功能的强调和对装饰的舍弃。1896年，美国建筑师路易斯·H. 沙利文（Louis H. Sullivan）在《高层办公大楼的艺术考量》（The Tall Off ice Building Artistically Considered）中强调“形式永远追随功能”，成为强调功能的代表；1908年，奥地利建筑师阿道夫·卢斯（Adolf Loos）发表论文《装饰与罪恶》，指出“装饰本身也是一种罪恶”，则是舍弃装饰主张的极端化呈现。就对功能的强调而言，设计过程固然离不开各种具体的实用目的，但却不是目的本身，而是实现这一目的的可行性方式，正是这种实现方式让设计呈现出自身的现实化过程。由此，功能的意义固然满足了实用目的，透过这一实用性显示的则是设计的现实化指向。美国设计师和批评家维克多·J. 帕帕奈克（Victor J. Papanek）的界定，即“一项设计为实践其目的所采取的行为方式就是它的功能”，强调的正是设计活动的这一本质。从对装饰的舍弃来看，设计在这一时期的发展中之所以显示出对装饰性因素的剥离，并非因为设计的功能性展示不需要装饰，亦非这些形式上的装饰过于繁复，给量化生产造成干扰，而是因为这一呈现传统历史主义风格的装饰本质上与设计的功能并不相关，从而在根本上外在于现实化过程。因而，现代设计在其诞生之初首先通过对历史主义风格的批判，彰显功能在设计活动中的基础地位。由此也说明，功能主义在此后的设计思想发展中占据主导地位，并不只具有历史思潮和理论派别的意义，更是意图在新的思想背景下推进设计活动经由“功能”呈现出现实化本色。

[美]维克多·J. 帕帕奈克：《为真实的世界设计：人类生态与社会变革》，周博译，北京日报出版社2020年版。

正是借助这一思路，设计与技术的另一层关系得以呈现，在设计以“功能”作为自身发展的主导原则时，恰恰与技术的本质相契合。早在西方古代思想中，亚里士多德就指出，“一切技术都和生成有关，而进行技术的思考就是去审视某种可能生成的东西怎样生成”，其意在表明，技术从一开始就不仅仅与实用目的相关，同时也显示出明确的现实意涵。即使到了工业时代，技术得以与机器生产相结合，也未能改变其内在本质，反而因对手工制作的摆脱而强化了这一指向：一方面，是技术的发展促生了新的生产工具，机械化生产由此成为可能；另一方面，也正是借助机器生产模式，技术得以摆脱手工制作而彰显自身的现实性。在这一意义上，设计在通过技术获得自身独立性的同时，也与技术产生新的关联：在现实生活中，设计的发展离不开技术的进步，是技术为设计提供了现实化支撑。

然而，由此认为设计是技术发展的伴生物却也为时尚早。反思技术的发展过程，机械化生产以批量方式进行，并非只是为满足人们的生活需求——以机器制作代替手工制作从而维持产品的稳定性，而是欲借助机械化生产与手工制作的对照，以彰显技术在现实化过程中所逐渐强化的理性本质。这当然不是说，手工制作时代的技术不需要理性的指导。在对技术内涵进行界定的同时，亚里士多德也明确指出，“技术就是具有一种真正理性的创制品质”，强调了技术作为创制的内在依据——与理性的本质关联。不过，正是通过18世纪以来的工业革命，以科学方式呈现的理性本色方得以从技术的幕后走向台前。从技术在近代世界中的地位而言，其理性本质无疑也与现代社会的理性背景相契合，但在彰显理性的背后，技术忽略的却是与个体的人相关的“感性”因素——同样是以人性为核心的现代社会的内在环节。由此，设计的发展是以技术作为依托与支撑的，但这带来的现实结果却是“无人”的生活世界。当代德国思想家恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）在《希望的原理》（The Principle of Hope）一书中将功能主义建筑称作是对由抽象技术而来的“冰冷的自动化世界的反映和强化”，指出的正是以技术为导向的设计所带来的实际效应。

面对这一状况，设计在近代思想发展中的另一条思路显示出重要意义。正如当代日本平面设计大师原研哉（Kenya Hara）所指出的，在工业革命中诞生的现代设计恰恰表现为“人们的审美意识对工业机制产生的反弹”。回顾19世纪的历史，现代设计的推进过程始终伴随着对以技术为导向所引发的诸多问题的层层质疑。19世纪下半叶，由英国设计师威廉·莫里斯（William Morris）所倡导的工艺美术运动集中体现了对上述问题的反思。这一运动从一开始就申明手工制作的重要性，并将之融入工艺美术运动的实践，对后来设计思想的变革产生深远影响。到了1890年，承接工艺美术运动而兴起的新艺术运动，更是迅速扩展为一场国际化的运动。该运动因第一次世界大战爆发而中止，它呈现的并不单纯是一种设计风格，而是以“大规模生产与手工艺和谐共存”为指导原则，从而开启了现代设计的新方向。不过，若将目光仅仅停留于这些运动所关注的手工制作与机器生产的对峙状态，便会错失对对峙背后深层意义的捕捉。工艺美术运动虽然较多关注了手工制作，却并非托马斯·哈福所认为的是对传统“手工艺的怀旧”，也并非意图返回过去的时代，而是秉承近代思想的新理念，“重视人类的努力”。而当帕帕奈克进一步指出“设计是为了达成有意义的秩序而进行的有意识而又富于直觉的努力”时，从“人类的努力”到“富于直觉的努力”，其核心指向在这一转换中得以呈现，设计的关注点在于手工艺存在方式中的艺术因素。

依据托马斯·哈福在《设计》一书中的词源学追溯，英语“design（设计）”一词来源于意大利语“disegno”；“disegno”从文艺复兴时期起就被当作“绘画作品的草稿或草图”，在16世纪被用于英语后，也表示的是“为某件事所作的计划或为一件艺术作品所画的草图”。关于“草图”方式与绘画艺术的关联带给设计的复杂影响，还可借助思想背景的变化做进一步探究。不可忽视的一点是，在艺术创作过程中，设计总是伴随其中，并构成创作活动的底色。究其缘由，在于二者共同拥有感性的基础。基于此，手工艺作品呈现出初期机械化制作所不具备的审美风貌，并对后来的设计思想产生深层影响。19世纪后期出现的唯美主义思潮针对工业革命中存在的问题进行设计改革时，设计与艺术的上述内在关系被逐步强化。在承接工艺美术运动而来的思潮推进中，其“为艺术而艺术”的核心原则无疑将设计与艺术的关系推向极致。也正是在这一意义上，原研哉认为，倡导工艺美术运动的莫里斯才是现代设计概念的真正开启者。

人们通常将技术与艺术的差异归结为实用与非实用，历史的实际发展也印证了这一主张。从词源学上回溯到拉丁文artem，意指“各种不同的技术（skill）”，到17世纪末“专门意指之前不被认为是艺术领域的绘画、素描、雕刻与雕塑”，艺术（art）经历了逐渐与实用技能相区分、纯粹化的过程。这也是艺术获得自身普遍性的前提条件。1746年，法国学者夏尔·巴托在《归结为同一原理的美的艺术》中将“以愉悦为对象”的艺术称作美的艺术，与“以人的需求为对象”的机械艺术相区分，便是艺术体系正式获得独立的确证。然而，需要进一步关注的则是伴随这一过程而逐渐显露的另一层内涵：艺术与感性能力的关联。巴托在将美的艺术的对象指向愉悦时，已显示出这一感性方向；到了1790年，德国哲学家康德在《判断力批判》中指出，使愉悦情感得以可能的判断本质上属于“审美（ästhetische）”判断，进一步将感性能力建立于反思判断的基础之上。康德认为，正是这一逻辑基础让艺术呈现出独特的想象力与创造力。如果技术如其所示并不仅仅与实用性相关联，还需借助现实化过程指向自身的理性依据，那么技术与艺术的区分便透过是否实用的表层而指向两种不同思维方式的深层差异。换言之，一旦技术与艺术都通过摆脱具体生活的局限而呈现普遍性，那么不同于技术以理性为基础的普遍性，艺术指向的是感性的普遍性。在这一过程中，设计拉开与技术的距离，尝试呈现自身的艺术性，表明的亦是思维方式的探寻与归属。由此，设计与艺术的特殊关联得以呈现。

[法]夏尔·巴托：《归结为同一原理的美的艺术》，高冀译，商务印书馆2022年版。

通过对设计概念中“技”与“艺”两层内涵进行分析，可以发现二者之间存在明显的张力关系，即技术以理性为核心依据，因而关联着实用性；艺术则以感性为内在本质，因此彰显出纯粹性。然而，对处于二者之间的设计之本色的探寻，并不是要做出消弭自身的非此即彼的选择，而是找出技术与艺术相结合的切入点，并在实用功能与感性逻辑的融合中发现“技”与“艺”的底层。问题是如何找到技术与艺术的结合点？以手工艺方式重新回到“技”“艺”不分的原初状态，既不现实，也不可行。在近代思想的推进中，“技术”与“艺术”通过走出传统“技-艺”的分立关系，为了获得各自的普遍性，重新返回原初状态，这势必会付出普遍性丧失的代价。

20世纪以来，后现代设计理论对功能取向之单一性的批评，从表层看是设计理论的思想转向，实质上却是在新的思想背景下对设计与技术关系的不断审视。在出版于1966年的著作《建筑的复杂性与矛盾性》中，当代美国建筑设计师罗伯特·文丘里（Robert Venturi）分析了建筑设计中所呈现的复杂性因素，他反对单纯功能导向的简单化原则，并提出“少即是乏味（less is a bore）”，以对抗现代主义建筑大师路德维希·密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies van der Rohe）所提倡的“少即是多（less is more）”的设计理念。后者从功能角度出发，强调以简洁代替繁复，排除外在性装饰；文丘里则指出，外在性装饰固然无助于建筑功能的呈现，功能的单一化却也会导致“乏味”。1998年，德国产品设计师哈特姆特·艾斯林格（Hartmut Esslinger）更是将其设计公司的总体原则称作“形式追随情感（form follows emotion）”，以与沙利文所倡导的“形式追随功能”观点相抗衡，其意图不单纯是尝试扩充形式层面的依据和原则，并将审美因素也纳入其中，而是要表明在感性的基础上，审美因素非但不与功能相排斥，其自身还含融着功能，因为审美也是功能的体现。

在这一意义上，设计理论在其发展过程中对手工艺的重视与强调，本质上只是其切入艺术的一种策略性路径，即一方面呈现艺术的普遍性本色，另一方面保留设计之现实性维度，并由此达成与技术的关联，由此带来设计活动在内涵上的复杂性。作为一种基础性存在活动，设计也显示出自身的两重性质：既指向作为结果的设计作品，也指向由之发出的设计活动。这表明，设计之所以与技术、艺术、手工艺之间产生交叉与纠葛，其实也是因为它被作为设计作品来看待。一旦由结果状态进入活动本身便会发现，无论是技术、艺术还是手工艺，之所以会与设计活动产生关联，是因为后者拥有含融上述诸种因素的深层基础。换言之，设计在“手工艺”“艺术”与“技术”概念之间的游走，并非源于设计概念所存在的边界不清的尴尬境况，亦非由于其作为一种存在现象所具有的综合性质，而是因为以感性存在为基础的设计活动在本质上并不属于某一个领域，而这正是其与审美存在相关联的逻辑依据。

于是，作为切入路径的手工艺非但与原初意义上的“技艺”全无关联，而且恰恰因为这一方式，设计之结合两个因素的本色得以呈现。如果说设计以手工艺为切入点，将艺术存在的普遍性与现实性因素相关联，那么，这两个因素的结合最终呈现的是本质意义上的审美存在。换言之，“技”与“艺”的底层并不是“技艺”，而是将“实用功能”与“感性逻辑”相融合的现实化的感性存在，正是这一点，让设计通向了审美存在。

二、从想象力到知觉：美学接纳设计的现代性维度

从结果状态进入活动过程，设计概念在双重呈现的角色转换中，一方面化解了“技”与“艺”的张力关系，另一方面又通过这一“底层”彰显出自身的审美本色。不过，这只是就设计的内在品性而言。一旦将设计之本质归属于审美存在，那么它如何现实地进入审美领域，便成为需要考究的问题。如果说从作为有形之结果的设计的角度来看，设计与技术、艺术及手工艺之间存在着纠葛与交错，那么被剥离出的作为活动过程的设计，与审美存在相关联时，二者之间亦显示出复杂关系。

1550年，意大利艺术史家乔治·瓦萨里出版了西方历史上第一部艺术史著作《名人传》。在这部对后来艺术史研究产生重要影响的著作中，瓦萨里不仅以艺术名家传记方式呈现出文艺复兴时期意大利艺术史的发展脉络与风格特质，而且尝试以艺术为例探究了创作活动的本质。正是在这里，“设计”成为艺术活动的一个基础而核心的概念。在该著作的《论技术》部分，瓦萨里明确界定了“disegno（design/设计）”概念：“设计就是对我们内在观念的可见的表达与申明，是在他的观念中被想象并给予赋形之物的表达与申明。”值得关注的是，设计在这里不单纯是内在观念的表达，还与想象力有关，是被赋形的观念，呈现的是感性特质。这显示出瓦萨里与古代思想的重要差异。

亚里士多德在《形而上学》一书中谈及存在的知识时，曾将与艺术生产相关的活动称为“创制（poiesis）”，以与思辨、实践这两种人的活动相区分。因为后两种活动需要的能力分别是理论智慧和实践智慧，而“创制”需要的能力则是技术（techne）。不过，从其对技术的分析可以看出，亚里士多德虽也声称“由于技术生成的东西，它们的形式都在灵魂中”，却又特意强调“如若不具备理性品质，创制也就不是技术，这种品质不存在，技术也就不存在。所以，技术和具有真正理性的创造品质是一回事情”，这意在表明，创制之所以与技术能力相关联，在于制作中含有理性特质。两相比较，瓦萨里将技术（technique）的核心与设计相关联，认为设计“就其本身而言是创造和滋养所有才智的灵魂”，无疑与近代思想的总体方向相契合。在近代思想的大背景下，艺术创作首先强调的是创造性，指向的是自然才能，后期这一才能被归属于“天才”，并非对个体独特禀赋的颂扬，而是在一般意义上指向属于感性能力的创造。

不过，瓦萨里并未止步于此。在阐明设计概念内含创造能力的同时，他进一步指出，当心中的观念需要“借助于手而被表达”时，并非仅仅指借助于画笔画出心中的形象，还指借助于手工制作出心中的形象。瓦萨里强调建筑、雕塑和绘画三者的统一，显然是为了表明这一制作过程的特殊之处——通过制作与材料意义上的“物”相关联。让人产生疑惑的是，在说明“设计”概念的这一内涵时，瓦萨里同时分析了对自然之模仿的重要性，认为设计就是去“认识事物中整体与部分、部分与部分以及它的整体之间的比例”。这似乎又回到古代思想的老路。不过，如果模仿与设计密切相关，并以设计作为基础，便与亚里士多德的模仿说无实质性关联，以模仿方式指向“自然”意图呈现的实则是设计活动与现实的关联性。设计的制作过程依据的是心中被赋形的观念，但最终的落实却在“物”。正是在这一点上，瓦萨里与近代艺术思想后来的发展产生了分歧。

这一分歧早在意大利不同绘画传统的分立中就初露端倪。从艺术的发展来看，16世纪中期的意大利绘画艺术存在两种不同的传统：佛罗伦萨传统强调素描在绘画中的基础地位，而威尼斯传统则关注色彩对于绘画的重要意义。从思想的角度审视，在前者中，素描所需要的形式建构占主导地位，其指向的正是设计；在后者中，色彩所强调的明暗对比是其关注核心，所透露的则是主体感受。这一分歧也出现在随后的美学思想发展中，瓦萨里认为，“设计是一切艺术的源泉，如果缺少了设计，艺术什么也不是”，强调设计作为艺术活动之本质的重要性，并因此将建筑、雕塑和绘画称作“设计的艺术”。而近代思想的发展方向则显示，主体自身的创造能力更具重要性，并因此强调了艺术与天才的关联，将从技术中独立出来的艺术称作天才的艺术。从夏尔·巴托到康德，这条线索逐渐明朗。如果说在巴托的思想中，天才作为艺术家的才能还是以模仿来显示自身的特点，那么到了康德那里，天才作为自然的禀赋则直接呈现出“独创性”特质。

在近代思想的总体背景下，“天才”概念受到关注，是制作过程与主体能力相结合的结果。虽然依据词源学梳理，天才一词在拉丁语genius中还关联着守护神，指向的是“特有的、对于一个人来说与生俱来的保护和引导的精神，那些原创的理念就源自它的灵感”。一旦褪去神性色彩，内含于这一概念中的人的禀赋势必彰显。当康德明确指出“天才就是天生的心灵禀赋（ingenium），通过它自然给艺术提供规则”，就意味着这一概念不但从指向拥有这一才能的个体迅速转换到一般意义上的主体能力，而且通过与自然的关联表达了近代思想对这一概念的反转。在古代世界，技艺的制作以理性为主导，因而落实于制作过程，体现出来的是对规则的“模仿”；近代思想则认为，天才作为自然的才能“是一种产生出不能为之提供任何确定规则的东西的才能”，依据的是主体自身的感性能力。由此，将制作过程称作是对自然的模仿只是近代初期的一个传统思想的残余。一旦真正面对自然的本性，“独创性”便成为天才的主要特点。

然而，关键之处并不在于天才指向的是创造能力，而在于这一能力在近代思想背景下与另一重要的感性能力——想象力相关联。在面对天才的创造时，康德之所以强调“真正属于天才的领域是想象力的领域”，固然是因为“想象力是创造性的，并且比别的能力更少受到规则的强制，但由此也就更能够具有原创性”，同时更是因为想象力呈现了自身经过的特殊路径。回顾近代思想发展的实际过程，想象力受到关注源于感性对自身普遍性的追问。这一追问不止出现在经验论从感性出发对知识之普遍性的探究中，也现身于对主体自身审美感受如何可能的思考中。“趣味”（taste）概念从17世纪开始受到关注并于18世纪成为西方美学的核心观念，表明人们尝试从不同角度探求这一审美能力的普遍性。正是沿着这条探索路径，想象力在这一时期进入人们的关注视野，如果说英国经验论者在关注想象时还停留于心理学层面的经验分析，到了德国古典哲学那里，康德则是力图从经验之中剥离出先验意义上的想象力。在这一过程中，知觉虽然也属于重要的感性能力，却因与感觉之当下性的关联而囿于经验的状态，相较而言，想象力能够获得剥离当下性、进入普遍性的先验路径，并以“即便对象不在场也在直观中表象对象的能力”成为提供感性之在场的普遍性条件。

问题也正由此引发。想象力在获得感性的普遍性时，也因为对当下性的排除而切断了感性存在与外部世界的关联，这导致天才呈现的只是主体的创造能力。即使是在《判断力批判》中，外部世界中的“物自身”也不再以不可认知的方式被隐匿，而是以“自然”的方式被呈现，这一“自然”只是供欣赏的风景，并未与主体自身产生实质性关联。从这个意义上说，“天才”本质上是近代思想背景下的概念。作为创造性才能，这一概念本应拥有自身的现实性，然而想象力的主体视野决定了由此产生的艺术作品虽能获得自身的客观存在，却因其自足性而外在于现实世界。这一时期的德国浪漫派追求艺术的纯粹化，主张艺术应抒发主体的心灵，而不必关注现实世界，便是这一思路在艺术创作中的体现。1902年，意大利哲学家克罗齐在美学论著《作为表现科学和一般语言学的美学的理论》中将审美直觉与表现相结合，指出真正的直觉作为“表象”须经由“表现”方才可能实现，“未在表现中对象化的东西就不是直觉或表象，而是感觉和自然性”，无疑是明确地将直觉表象理解为经由想象力表现出来的结果。然而，也恰恰是这位主张从美学出发建构历史的哲学家，他对“直觉是表现，并且只是表现”的强调，通过将想象力转化为“表现”，指出了新的可能方向。想象力还可以只是对主体能力的呈现，表现作为主体的活动状态则内含现实化要求。

当代世界，思想的存在方式发生了颠覆性变化。在面向生活世界的总体方向中，德国哲学家海德格尔在1927年的《存在与时间》中首先将主体的感性能力引入生活世界，落实为在世之在的“此”，并将对“此”的生存论分析当作领会存在问题的基本前提，由此彰显出关注重心的变化：思想由普遍性的追问转向现实性的探寻。依近代思想观念来看，感性的普遍性是重中之重，因而，通过剥离当下而摆脱经验性因素是必要环节。这并不意味着以付出外部世界为代价，对于自身于主体世界的感性，无论是否剥离经验性，外部世界中的“物”都是反观自身的主体未曾关注的对象。从当代思想的视角切入，感性的现实性是首要前提，落实于“当下性”反而是唯一可行的路径，舍此别无他途。这并不意味着感性存在会由此返回经验状态，对于身处生活世界中的存在，无论是否落实于当下，主体内在的经验性都是在世之在的“此”不再直面的对象。

顺着这一变化审视感性存在，恰恰是在近代思想中因与经验性因素关联而被置于一旁的知觉成为被关注的重心。在1945年的《知觉现象学》中，法国哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂依据胡塞尔的现象学方法探讨感性存在时，就将“知觉”视为其关注的核心概念。在将身体解说为具身化的主体的基础上，梅洛-庞蒂认为，知觉并不是纯然主观的状态，它通过身体呈现的其实是知觉的世界。因为“成为身体，就是维系于某个世界……我们的身体首先不在空间里：它属于空间”。近代思想中，想象力强调的是感性存在的整体性层面，至于这一在场的感性是否具有现实性并不重要；当代思想则认为，整体的感性在知觉中只是以背景方式存在，当下的状态反而需要重点探究。由此，主体感受与外在自然之间第一次架起了关联的桥梁，现实的存在不再是外在于主体的“自然”，而是呈现出于“此”的“身体”。

基于这一前提，当代德国美学将对审美存在的关注指向“感知学（Aisthetik）”，试图从原初的生活经验出发，将人的处身状态与“物”相关联的过程中，更加强调设计的核心位置。与近代思想相比，以新现象学为基础的当代美学思想有两个明显特征：其一，将知觉空间延伸至情感空间，认为原初的当下不只是躯体（Körper）感知意义上的身体，更是由“情绪震颤状态”所呈现的身体性（Leiblichkeit）；其二，由身体的情感性重返身体的知觉，借助关联着情感的知觉来呈现“气氛化（Atmosphärisches）”的现实状态。正是在这一过程中，设计对于审美存在的重要性得以彰显。在出版于2001年的著作《感知学：普通感知理论的美学讲稿》中，格诺特·柏梅将“设计”引入美学领域，并非将其看作与美学领域的另外两个术语——自然与艺术对等的概念。如果说自然与艺术所呈现的主要是审美的对象，那么设计指向的则是根本性的存在方式。作为审美存在，当代思想视野下的设计从与物的关联出发，彰显出感性创造的现实化路径。16世纪的瓦萨里从艺术角度切入对设计的分析，意图呈现的正是设计的这两个维度。而当柏梅强调“如果从最一般的层面来理解设计，它就是与这个生活世界美学化相关的审美性工作”时，则是对设计在审美存在中核心位置的认可。在转向生活世界时，如果说海德格尔将对存在的领会解说为“操心”结构，并在对“无”的畏惧中打开了“去存在”的将来维度，那么在“感知学”这一新现象学的美学中，同样是作为谋划的设计遭遇的却不是“无”，它通过感知关联的是“物”，呈现的则是审美存在的现实性。

由此反观审美存在从近代到现代的转换过程，设计被淹没于近代思想的主导路径中倒也不是令人遗憾的事情，恰恰因为此后现身于当代的思想视野，反衬出其作为创造过程的现代性维度。在近代思想的主体背景之下，设计并未如瓦萨里所强调的那样成为美学的基础概念，其缘由在于，近代思想未能提供设计进入审美存在的思想背景。通过设计活动分析出设计作为存在方式的审美本色，只是对设计的理论解说，只有当美学的思想背景更替并将这一现代性本色彰显出来时，才算真正打开了接纳设计的现实路径。

三、从审美存在到审美品质：设计的美育指向

1990年，当代媒介哲学家威廉·弗卢塞尔（Vilém Flusser）在一篇关于设计的小文中对“设计”概念做了稍显另类的词源学梳理。他首先对“设计”概念做了区分，认为名词形式的设计意味着“‘目标’‘计划’‘意向’‘目的’‘图谋’‘阴谋’‘形式’或者‘基本结构’”，而动词形式的设计就是去“‘谋划’‘捏造或仿造’‘拟稿’‘素描’‘塑型’或者‘有计划地执行任务’”。通过这一描述，设计虽然也被区分为两种不同形式，却与本文之前对这一概念所做的两层区分表现出关注重心的差异。之前的区分中，从作为结果的设计作品溯源至设计活动，呈现的是由物化形态到活动过程的转向，伴随其中的主要是“物”的轨迹；而这篇小文所做的两种区分，虽然作为名词的设计也被指向“形式”或者“基本结构”，但从作者将其与“灵巧”或“狡猾”之类的内在特性相关联而言，占据核心位置的实质上是“计划”或者“谋划”。这意味着，设计概念在从名词到动词的转化中，偏向的主要是“人”的因素，凸显的是活动得以发出的主体。正是这一变化引出了内含在设计活动中的另一问题。如果说设计作为创造性活动彰显的是自身的审美品质，那么它通过与物的关联则显示出其现实性诉求中的现代性维度。从本质上讲，设计活动依托于物，并通过物实现自身的现实化。不过，在将设计通过“现实性”诉求指向物时，需要进一步反思的则是，设计活动是否仅仅指向“物”？我们从不否认设计与物的关联以及对“物性”的依赖，受到质疑的只是现实指向的唯一性。当人们只关注设计中“物”的维度，“人”的维度便会因此遭到忽略。弗卢塞尔强调设计术语中所内含的“阴险狡诈”的一面，意图揭示的正是由人的设计活动所带来的问题。

帕帕奈克在出版于1971年的专著《为真实的世界设计：人类生态与社会变革》中指出“以大批量生产为基础的工业设计已经开始从事谋杀”这一指向“物”的设计所带来的严峻现实，他呼吁工业设计的“寿终正寝”，让设计成为一种“具有高度创造性的交叉学科，对人类真正的需求负责”，正是在力图扭转这一方向的过程中，将关注重心转换为“创造人类未来更真实、更健康、更合理的生存方式”。从现实效应的角度切入，设计在满足欲望的同时也走向对欲望的操纵，技术日新月异的发展也在不断制造着技术性淘汰。这些现状不免让人忧虑，而对这些问题的反思，体现出帕帕奈克作为设计伦理先驱的理论审视。不过，如果设计活动从本质上归属于审美（感性）存在，那么将人的角度与伦理的审思相关联的同时，也呈现出构成这一审思之基础的审美（感性）态度。伦理审思尚可归属于理论探究领域，审美态度则直接呈现为感性化的生活品质。因而，当帕帕奈克指出“设计最根本的工作是改造人类的环境和工具，大而言之，就是改造人类自身”时，就在设计与审美存在的关联中显示出教化的维度。

从“人”的角度关注生活世界，固然可以呈现出时空交织中的生存状态，却也同时伴随着属于人自身的生存感受，正是后者构成作为存在方式的“人”与“物”的根本不同。将人的生存感受落实于审美存在同样如此。在当代的思想视域中，如果设计已然成为一种标志性的审美存在，那么从“人”的角度来关注作为存在方式的设计同样呈现出双重特性：既可以作为现实化的审美（感性）存在而归属于生活世界，也可以作为现实化的审美（感性）态度而呈现人自身的品质。于是，借助这一现实化的审美态度，设计的创造过程同时也呈现出审美的教化过程，这构成设计与审美相关联的第三个向度。

回顾近代美学的发展过程，囿于主体自身的审美状态也曾以两种相关的方式呈现自身。如果说康德经由对鉴赏能力的先验解说为自鲍姆嘉通以来的美学奠定了学科成立的逻辑基础，那么这并非康德关注审美存在的唯一目的。从其先验哲学的角度切入，对审美判断的分析之所以被赋予沟通两个领域的体系重任，乃是因为先验的审美状态中“诸认识能力的自由游戏”呈现的是康德哲学探寻的第四个问题——“人是什么”的全部内涵。因而，席勒强调“人同美只应是游戏，人只应同美游戏”，其对美学的贡献绝不局限于对康德所奠定的审美理论的实践运用，而是通过“人”这一关键环节开启了由“合目的性的形式”通向“自由心境”的审美路径。在对审美状态的解说中，席勒固然也通过分析游戏冲动的内在结构，阐明了这一审美状态在由绝对对立而获得统一时的现实内涵，更重要的是他还阐明了这一现实内涵借助自由心境而呈现自身。这里，强调后者的重要性并非单纯指出，康德通过“合目的性的形式”的诉求将游戏状态呈现为外在化的物，席勒凭借“自由心境”的建构将游戏状态落实于实施“冲动”的人；而是意图表明，从“人”的角度切入，审美存在呈现出双重内涵：是审美的状态同时也是自由的心境。由此，自由心境在呈现审美状态的同时，也彰显出自身的教化效果。在这个意义上，席勒着重强调“只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人”，意图通过自由心境来呈现审美存在，这意味着“教化”这一对人性建构至关重要的概念得以进入近代世界的思想体系。在探究知识之现实内涵的过程中，黑格尔无疑肯定了席勒的这一核心路径，也通过“人”的维度展示出现实化过程的双重性：精神的现实化过程同时也是意识获得经验的过程。不同的是，黑格尔着重从精神的视角来关注这一过程，由此，通过意识获得经验的过程来展示精神的现实性内涵，固然指向教化的过程，却也属于精神的异化状态。而通过“游戏冲动”的路径进入现实存在时，教化的呈现过程是以感性方式来进行的，属于审美的教化。

进入当代思想世界，审美存在走出主体自身的先验状态，成为生活世界中的“此在”后，也以属于自身的方式呈现出“当下状态”的双重性。在出版于1960年的诠释学奠基之作《真理与方法》中，伽达默尔从“游戏”概念切入对艺术作品的分析，认为游戏活动在本质上指向的是“艺术作品本身的存在方式”，这一立论无疑奠基于海德格尔的存在论。在1935至1936年的系列演讲《艺术作品的本源》中，海德格尔曾通过对艺术作品的分析，将以“作品”方式存在的艺术引入现实的生活世界，使得真理的发生呈现为诗意的存在。然而，当海德格尔将诗意存在落实于“此在”的生存论基础之上，并经由“大地”建立起人类“在世界之中的栖居”时，伽达默尔则通过强调“观赏者”在游戏现实化自身的活动中的重要地位，显示出探究真理的重心挪移。

伽达默尔认为，在以“游戏”方式呈现的审美活动中，游戏者并不具有独立身份，本质上只是游戏的实施者，并以此身份归属于游戏活动。与之相较，观赏者的特殊之处在于，他并不是与游戏者相对应的另一个体存在，而是从根本上外在于游戏活动。由此，强调“观赏是一种真正的参与方式”，并非说观赏者也像游戏者一样实际地进入游戏过程，观赏者自然也出现在游戏中，并与游戏者一起建构了这一活动，而是以外在于游戏的方式参与了建构过程。因此，通过观赏，一种不同于“此在”的“同在”得以呈现，即游戏过程与“观赏”共同在“此”。游戏存在的现实性固然可借助“同在”获得，伽达默尔也着重分析了观赏者的这一特点，但更具本质意义之处则在于“同在”的方式，观赏者由此显示出呈现“此在”的不同身份。经由“艺术作品”来呈现游戏，存在的真理显示出自身的在此；而通过观赏者，真理的存在则呈现出双重性：真理之现身于此的过程同时也是观赏者自身的“感受”呈现于此的过程。正是因为后者，教化的效应得以通过“此”而现实化。

由此返回作为审美存在的设计，双重性内涵所呈现的教化维度也是人们面对这一创造活动时需要关注的可能方向。较之于近代思想对主体先验能力的呈现，设计活动面对的当然属于生活世界中的审美现象，与落实于“此”的审美存在相比较，以设计方式呈现的审美存在通过与“物”的关联彰显着自身的身体性维度。这意味着，当设计凭借与材料意义上的“物”相关联，意图呈现“真实的世界”时，它同样也可通过“人”而指向对自身审美品质的现实呈现。在这个意义上，帕帕奈克强调“人人都是设计师”，便不单纯是指设计作为一种存在方式对于生活世界的根本意义，更是在暗示当设计由人来呈现时，其对于彰显审美品质的关键意义。

在完成于20世纪60至80年代的5卷本著作《哲学体系》中，德国哲学家赫尔曼·施密茨（Hermann Schmitz）以“身体”概念为切入点，尝试通过阐明“基本的身体被触动状态”来构建其新现象学的理论体系。这既是对胡塞尔开启的现象学路径的延续，也承接了梅洛-庞蒂经由“知觉”对身体空间的现象学分析。通过区分物理学意义上的躯体（Körper）和现象学意义上的身体（Leib），并将关注重心置于一种新的肉身概念——身体性，施密茨给身体概念引入了新内涵——“情绪震颤状态”。这表明，身体性不仅呈现出一种不同于知觉空间的情感空间，而且通过对知觉空间的含融而呈现出“物”与“身”的深层差异。如果说作为具身化的主体，“躯体”所关联的现实存在指向的是生活世界的审美化样态，那么，身体性所关联的现实存在则呈现出双重内涵，即生活世界的审美化过程同时也是生活品质的审美化过程。由此，作为呈现方式，“气氛”不同于“事物”呈现方式的另一层意义得到彰显。施密茨经由对情感的空间性阐明而关注到“气氛”概念，并指出“情感就是气氛（Atmosphäre）”。这一概念固然显示出“半事物”的特质，甚至如柏梅所说“可以通过物的各种质而被制造出来”，却与真正的自然或人工事物有着根本性区分。转向“气氛”概念后，生活世界展示出自身的审美化过程，人自身的审美品质也得以呈现。因而，当柏梅将“设计”作为其美学领域的核心概念时，这一现代性视野下的审美存在也同时彰显出美育的现实性维度。

[德]赫尔曼·施密茨：《无穷尽的对象：哲学的基本特征》，庞学铨、冯芳等译，上海人民出版社2020年版。

更重要的是，在审美存在的双重呈现中，审美的状态与审美的教化并不是并立的两种不同状态，而是不可分割的两个要素。如果说通过对游戏状态的解说，审美存在获得了自身的现实性，那么自由心境所呈现的人性教化才真正构成审美存在的拱心石。换言之，在审美存在的双重呈现中，审美态度的养成与审美品质的提升占据更为基础的地位，因为正是通过将审美存在落实于主体的感受，才能使其真正获得自身的现实性。18世纪末，席勒在《审美教育书简》中强调培育感觉的重要性，是因为只有通过这一感觉，“形象”才真正成为“活的形象”。20世纪60年代，伽达默尔在《真理与方法》第一部分论及“艺术经验里真理问题的展现”时，将关注重心置于18世纪人文主义的几个核心概念，这并非单纯地对历史脉络的梳理，而是通过梳理彰显暗中贯穿的线索：对教化过程的关注。在人文主义的核心概念中，“教化”被置于首要位置，其意在表明，通过“同在”，存在之真理固然得以落实于“此”，但更重要的则是显现于此的“观赏”的经验。正是通过后者，存在之真理才最终呈现自身的现实性。

以此反观设计，如果人人都是设计者，那么作为设计者的人之审美品质的提升也应是物化世界的出发点与现实性依据，并由此获得自身的重要性。当今时代，人们常常将设计与美好生活相关联，然而这一美好生活的根本并不在于生活器物的富足与丰裕，而在于人文品质的完善与提升。正如许平在《走向真实的设计世界》一文中所说，“设计本身是不能创造什么的，它所创造的或者说它所提供的，只是人与外部世界交互相处的一种可能性，一种改变生存方式的提案和隐含在其中的某种创造性态度”，意在表明，现代性视野下的设计，想要通过“物”呈现审美化的生活世界，还须通过“人”建构审美化的生活品质。

结语

追溯历史的变迁，设计呈现审美存在的过程显示出明显的反差，从其作为生活的谋划而言，设计本质上属于人类基础性的存在方式，从其融入思想的实际进程而言，只是到了19世纪中叶，这一存在方式才真正受到关注。不过，也正是通过这一反差，设计作为审美存在的现代性本色内含其中。设计之所以追求技术与艺术的综合，并尝试在“技”与“艺”的底层找寻自身的存在，是因为这一趋向审美存在的过程，也是尝试剥离技术与艺术的领域区隔，让感性的存在方式呈现出来的过程，其中潜含的正是现代性的维度。反思设计与审美存在之关系在近代以来的思路转化，设计之审美本质的彰显与审美存在对设计的实际接纳亦形成内在张力，构成艺术创作之基础的设计恰恰在此后主体之自然才能——天才的彰显中被置于一旁。也正是经由这一张力，审美存在之接纳设计的现代性维度得以呈现。设计之所以在当代美学思想中占据核心位置，乃是因为当审美存在不仅通过“当下性”特质将生活世界落实于“此”，而且经由“身体性”维度现实化于由“此”所呈现的生活世界时，审美存在与设计方式在现实性方向上呈现出内在的契合性。分析设计作为审美存在的双重路径，其自身存在的现实境况亦透露出某种程度的对立，从“物”的角度切入审美状态的展示似乎常常忽略从“人”的角度进入对审美品质的塑造。但是，也正因这一隐含的对立，现代性视野下的设计呈现出自身的教化内涵。隐含的对立其实是“物”的视角带来的连锁反应，一旦从“人”的视角审视，设计对审美状态的展示与其对审美品质的塑造之间，非但不存在对立关系，也无需做出非此即彼的选择，且前者正是建立在后者的基础之上。设计作为审美存在由此显露出深层的美育指向。基于上述不同层面的梳理，阐明设计与美学相关联的三个向度，既呈现了设计在现代思想背景下对审美本质的回归，亦彰显出设计作为审美存在的现代性特质。

本文系国家社科基金一般项目“18世纪西方思想中三条思路的交汇与美学的逻辑建构问题研究”（项目批准号：21BZX025）阶段性成果。

本文作者卢春红

责任编辑：秦兴华

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