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谢林在绝对同一性体系中建构了“普遍造型艺术”，以观念世界中艺术潜能阶次之内的“实在统一体”将其构拟为体系的逻辑环节，由此彰显造型艺术的哲学诉求。秉持同一性哲学的基调，谢林立足于“天才”与“绝对者”的无差别，以艺术家的天才对“自然精神”和“永恒灵魂”两个层面进行观照，揭示出塑造造型艺术的精神之“力”何以生成；经由艺术家对自然界原初形式的借鉴，精神得以为造型艺术赋“形”，进而一体化塑造出音乐、绘画和雕塑三种特殊形态。谢林由此将以创造性精神为本原、以自然事物为载体的艺术界定为造型艺术。可见，谢林高扬理性思辨，从精神与形式的双重维度，阐明了造型艺术的本质特征及逻辑进路。他在厘清造型艺术与哲学之关联本质的同时，也凸显出造型艺术与自然界之间的交错关系，造型艺术得以在精神层面重新回归自然界乃至唯一本质的永恒之源。
18世纪中叶，莱辛在《拉奥孔》中首次提出“造型艺术”（bildende Kunst）概念，试图从诸多艺术形式中剥离出“塑造可视形态”的艺术以与“诗”划定界限，“造型艺术”由此成为学界的通行概念。通常来说，凡是塑造出空间形体的艺术都可隶属于造型艺术，最为典型的就是能够再现具体形象的绘画与雕塑。因此，造型艺术常以“空间艺术”为界说，与音乐、文学、表演等“时间艺术”相对立，因为后者广义上并不占有空间而呈现于时间之中。依循概念定义，造型艺术也常被视为“视觉艺术”，这又将其与音乐等诉诸声音的“听觉艺术”对立。相较于通常理解，谢林对“造型艺术”的阐释着实令人费解，在《艺术哲学》讲稿中，他明确将以“创造性精神”为本原、以“自然事物”为载体的艺术界定为造型艺术，据此将音乐、绘画、雕塑纳入造型艺术范畴。值得注意的是，谢林绝非从传统“艺术理论”视角谈造型艺术，而是立足于纯粹理性思辨层面将之视为客观样态下的哲学本身。这意味着，如若不能深入谢林的哲学体系，便无法阐明造型艺术何以能够通过实在东西承载创造性的精神力量，也无法明晰造型艺术的建构原则和分类特征。因此，本文尝试从造型艺术在绝对同一性体系中的逻辑定位出发，由此切入造型艺术的建构机制，从“精神”和“形式”两条路径澄清其内在逻辑结构，以期阐明谢林在哲学视阈下建构造型艺术的独特思路与内涵转化。![]()
[德]谢林：《艺术哲学》，先刚译，北京大学出版社2021年版。自莱辛提出“造型艺术”概念后，康德亦基于“美的艺术”，以对“感官直观中的理念”加以表达的艺术界定了“造型艺术”。此种理解虽契合于先验哲学的基本底色，但康德对造型艺术的阐释无疑表现为将“美的艺术”的普遍性原则拓展与应用于经验艺术中，造型艺术尚未被康德在哲学层面发展为体系的必要逻辑环节。而在“绝对同一性体系”（das absolute Identitätssystem）中，谢林建构“自然哲学”与“先验哲学”之后，于观念世界的“无差别”层面建构了“艺术哲学”，进而在艺术哲学内部构拟了作为“实在序列”的造型艺术。因此，谢林将造型艺术视为绝对同一性体系逻辑展开的必要环节，并对其进行普遍性建构。
谢林的绝对同一性体系在继承康德“自然合目的性”原则的基础上，进一步突破费希特限定于主体“自我”的“本原行动”（Tathandlung），从而将这一活动拓展为整个宇宙的客观活动。这样一来作为无限的主体的“绝对者”（das Absolute）便被塑造成一个“绝对的意志活动”，一个原初的自我直观中分化自身又整合自身的活动。绝对者在无限的自我肯定活动中客观化自身，并分化为“肯定者”“被肯定者”，以及二者的“无差别”（Indifferenz）。因此，谢林强调认识者与被认识者是同一个东西，也就是说，绝对者在作为绝对有限客体的同时也是绝对无限的主体。绝对者既在对立中显现，又显现为对立的“统一体”（Einheit），这种“两个东西彼此进入对方，合为一体，塑造出一个整全的形象”的整合活动，谢林称之为“内化塑造”（Einbildung）或“一体化塑造”（Ineinsbildung）。在本原层面探讨“肯定者”与“被肯定者”的内化塑造并不能呈现其现实意义，绝对者是“大全一体”（Ein-und Allheit），若非空泛之谈，就必然包含宇宙中所有的特殊东西。因此，谢林以绝对者的分殊——“理念”为中介，将绝对者过渡到有限事物中，并指出，“当特殊事物在其特殊性中是绝对的，也就是说，当它们作为特殊事物同时是宇宙，就叫作理念”。理念既绝对地“基于自身”（in sich）而存在，又在绝对者之内同时依赖于绝对者。正因为每一个理念都是这种双重统一体，才使得特殊东西既能被包揽于绝对者之内，同时仍是特殊东西。所以，当绝对的整合活动渗透到理念世界，整个宇宙的运行便被刻画为“理念”与“现实事物”的内化塑造活动。这一活动呈现出三种整合方式：普遍者内化到特殊东西之中，特殊东西代表统一体；特殊东西内化到普遍者之中，普遍者代表统一体；普遍者与特殊东西以无差别同一绝对地合为一体。三个统一体被谢林称作绝对同一性的三重“潜能阶次”（Potenzen）。因此，自然界便以“实在大全”化身第一潜能阶次，人的观念世界则作为“观念大全”呈现为第二潜能阶次。需要加以强调的是，谢林“不是要把严格意义上的潜能阶次（亦即各个相互有别的潜能阶次）建构起来，而是要在每一个潜能阶次那里呈现出绝对者，表明每一个单独的潜能阶次同样是一个整体”。谢林将潜能阶次原则贯彻于整个体系，每个统一体内部皆贯穿着三种整合方式，在自然界内部呈现为无机物质、光、有机体潜能阶次；在观念世界内部则呈现为知识、行动和艺术潜能阶次，每个潜能阶次下一层级的统一体中依然重复着三种整合方式。艺术以观念世界中的无差别潜能阶次现身“绝对客观性的那个顶端”，其内部除了“神话”被塑造为“实在的理念”外，还呈现出两种承载绝对者的特殊形式，即以自然事物为载体的“造型艺术”和以观念形式为载体的“言语艺术”。由此可见，“造型艺术”在艺术的普遍实在领域，显现为绝对同一性体系逻辑演进的环节。而当造型艺术在自在体中完全塑造和呈现出自身，则又呈现出一个无差别，并在自身中进一步分化为实在和观念以进行一体化塑造，分别以“音乐”“绘画”“雕塑”形式呈现，造型艺术各个环节内部仍继续依循这种建构方式。就绝对同一性体系的建构而言，从绝对者原初自我直观活动出发所演绎的每个潜能阶次在呈现为平等关系的同时，也显现出由低到高的进展，绝对者的精神在整个体系的逻辑进程中作为普遍者始终在场，并在绝对者的自我意识中逐渐展开。艺术与哲学则是整个体系发展的最高阶段，凭借着共同的绝对性分别在“原型”（Urbild）和“映像”（Gegenbild）中呈现“绝对的世界”，而艺术以自身绝对的客观性区别于哲学，成为“最高潜能阶次上的重复”。作为艺术自身一体化塑造活动的实在呈现，造型艺术亦成为整个体系的一个必要逻辑环节。这种独特建构方式无疑使造型艺术展现出普遍哲学诉求。造型艺术虽在近代被划定为艺术之内的一个特殊领域，但就其普遍性根据的演变而言，还需将其置于“艺术”概念中进行梳理。西方传统艺术理论普遍基于模仿（Nachahmung）原则构建，但何以要模仿却一直未在理论层面得以明确。自笛卡尔以“我思”开启近代哲学图景以来，普遍者与自然界二分的划定，使艺术从热衷模仿彼岸的理念转向对自然的关注。而神性的退场势必会驱使哲学家在抽象“形式”（Form）中寻求自然界的普遍根据，进而将艺术模仿自然界的旨趣转向规定质料的形式。即便夏尔·巴托提出“美的自然”（belle nature）观念，并主张“美的艺术绝不会利用自然，只会以各种方式模仿自然”，但由模仿“美的自然”呈现“美的艺术”（beaux-arts）所能表现的最完满状态来看，也仅是将艺术通由纯粹自然形式与主体趣味法则相关联。而康德虽以“自然形式的合目的性”在主体中构建了自然普遍性根据的可能，并将艺术创作的原则从对现象自然的“模仿”提升为“主体自然”赋能的“创造”，但仍是在审美维度内对造型艺术进行界定。
相较于从“艺术理论”或“美学”视角对造型艺术的分析，谢林将造型艺术建构为艺术潜能阶次内“实在统一体”的思路，则彰显了造型艺术的哲学诉求。谢林强调，其所要建构的并非通常意义上的“通过形体对象而表现自身的造型艺术”，而是“普遍造型艺术”（allgemein-bildende Kunst）。如前文所述，“实在性”是造型艺术区别于其他艺术形式的特质，这意味着“造型艺术不允许这种创造显现为一个观念东西，而是让它借助另一个东西而显现，亦即显现为一个实在东西”。因此，若要将造型艺术提升至“普遍”，关键在于对“实在东西”的哲学建构。在同一性哲学中，谢林以“绝对者”的自我原初直观活动，衍化出自然界与观念世界两个潜能阶次，进而将绝对者建构为两个世界共同且唯一的本原。如此，自然界和谐有序的依据便并非源于自然本身或主体的先验形式，而在于对绝对精神活动的塑造。谢林因此指出：“原初物质仿佛盲目地追求着一种合乎规则的形态，并且在无意识中具有了一些纯粹立体几何的形式，但这些形式其实是属于概念王国的，是某种寓居于物质之内的精神性东西。”换言之，精神不仅可以使质料从属于形式，而且能将形式塑造为实在的东西。自然界对应着绝对者所构想出的无限理念，当绝对者以创造性精神活动将自身的理念完全内化到实在东西之中，便塑造出永恒的自然界。而绝对的精神活动也在自然界中内化为潜在的“自然精神”，以创世的原初力量成为自然界背后永恒的存在。这样，自然界不再是以形式合目的性为导向的静态的自然，而是内含精神的能动的自然，传统“被动的自然”（natura naturat）由此被谢林塑造为“创造的自然”（natura naturans）。由此可见，建构普遍造型艺术的核心要义不在于对自然质料或形式的“模仿”，而在于自然精神的“创造”。精神作为自然界的永恒力量，却因始终封闭于生硬的形式中而处于“潜在状态”（Potentialität）。那么，艺术家何以能够将精神从自然界中剥离出来，并在艺术作品中承载自然精神？谢林认为“我们必须首先超越形式”。在他看来，形式表现出限制性的原因仅在于形式被完全否定或脱离精神，而只要肯定形式并使其依从于精神，便可超越或化解形式的限制性。因此，精神越是将自身全部的内容外化于形式，便越能够摆脱形式对自身的限制，当精神塑造出一个整全的形式，在个别东西中达到纯粹完满的包容状态时，自然形式便作为一个尺度承担起精神力量，使个别的东西成为一个“自足的整体”。精神定然不会被由自己派生出来的形式所限制，对自身创造出的形式的“肯定”反而会使其感受到自己是一种独立的、完满的存在。在绝对同一性体系中，谢林已然将绝对者的理念通过精神性活动完全灌注到自然界之中，从而塑造出实在的大全。那么，造型艺术又是在何种意义上被塑造为“实在统一体”的呢？纵观自然界，每个造物皆在时空感性流逝中体现出“瞬间”的完满性，唯有在那一个瞬间，它才是其所是，除此之外，自然界终归是变动不居的必然之在。这种瞬间的完满何以变成永恒？造型艺术在其中展现出自身的优越性。艺术家以其天才的直观活动将精神从不断流逝的时空中“抓取”出来，进而将这一瞬间的本质定格于艺术作品之中，永恒的自然和整全的美以此在造型艺术中显现为纯粹的存在和不朽的生命。谢林关于自然界的思辨建构表明，艺术家若将自然界视作僵死图像并像奴仆一样进行复制，只能是将“非存在者”（das Nichtseyende）呈现为“非存在者”，从而使造型艺术流于自然的附庸。因此，谢林强调：“第一个超越自然界而走向艺术的步伐在于，人们不必通过摹仿而直接回溯到自然界，他们所面对的不再是个别的经验模版，而是合法则性的原型，即自然界的创造的依据。”这一依据无疑就是绝对者的精神，也正是造型艺术何以被“造”的逻辑前提。然而，不同于上帝直接通过自身精神活动对自然界的塑造，造型艺术终究是出于人的创造，这便面临着艺术家何以能将精神内化于自身并以此为艺术创造提供规则的问题。
从绝对同一性体系整体诉求来看，自然精神在有机体潜能阶次完成了对自然界的无差别建构，人以有机体的最高样态成为自然界最卓越的成就，潜在的自然精神经由人过渡到观念世界，最终回溯到自在自为的“灵魂”（Seele）。谢林由此强调：“艺术作品或个别的现实事物——它们使绝对者在观念世界里成为一个实在-客观的东西——的直接生产者，乃是‘上帝之内的人’这一永恒概念或理念，它和灵魂本身合为一体。”也就是说，当作为绝对者在自然界中实在肖像的“有机体”与精神世界中观念肖像的“理性”合为一体时，理念便在与特殊东西的关联中被呈现出来，而“人”便是那个使绝对者既以实在方式又以观念方式存在的“客观东西”。谢林也进一步指明：“‘上帝之内的人’这一永恒概念，作为其生产活动的直接原因，就是人们所说的天才（Genie）或守护神（Genius），一个寓居在人之内的神性东西。”就此而言，“上帝之内的人”或“天才”就是完整的绝对理念，是从上帝绝对性中“掉出来”的一部分，天才的创造性活动与绝对者的精神活动本质上也是同一种活动。因此，造型艺术创造的动因便指向绝对理念完全内化于人之中的天才，艺术家凭借天才所承载的绝对创造性精神塑造普遍的造型艺术。基于对天才与绝对理念的无差别建构，谢林指出：“艺术家的生产活动能够达到什么程度，取决于他自己的本质与上帝之内的永恒概念结合到什么程度。艺术家愈是倾向于在这个概念自身之中直观到宇宙，就愈是成为一个有机体。”所以，就艺术家的直观能力而言，还需要在体察自然界的发展过程中去培养。但这并不意味着艺术一定要像自然界那样完整地经历从绝对受限的无机物到有机体的漫长演化过程，任何艺术形式都无法统摄自然界这个不可估量的整体。艺术家首先要做的就是将自身降低到个别事物中，忍受外在形式的限制所带来的单调，并在这种受限状态下保持忠实地学习。因为自然界中任何个别事物都是自然精神在受限状态下的显现，形式作为自然精神自身的设限规定了自然事物，当艺术家通过直观个别事物塑造出形式并以此进行艺术创造时，便可将自然精神内化于造型艺术之中，从而呈现出个体事物形式的美。谢林认为，“全部美的外在方面或基础，则是形式的美。但由于形式不可能脱离本质而存在，所以只要有形式的地方，性格就会出现在一种可见的或只能察觉到的当下情景中”。仅就形式美本身而言，其产生机制并非生发于自然界的抽象形式，而是源于自然精神的内化塑造，并在个别东西中以“性格”（Charakter）呈现出来，造型艺术始终且必须将个别事物完满形式的“性格”作为基础。无论是自然界还是造型艺术，精神都首先追求在个别东西中实现自身，正因如此，“自然界和艺术都是开端于一个最严格的形式”。而当自然精神将自身的全部内容都渗透于造物中，从而摆脱所有束缚而塑造出完满形式，并达到纯粹完满的包容状态时，“优雅”（Anmuth）便在完满现实的形式中显现出来，而“优美（雅）的人永远是自我完善着的大自然的最崇高的杰作”，从自然界自身来看，其伟大的作品已经完成。由此，自然界中最完满的个体性东西“人”则成为艺术创作的最佳对象，艺术家若能以其天才在自身中直观到人的理念，并像自然界一样塑造出完满形态的人的肖像，其作品也便能够呈现出优雅。在优雅层面，艺术家所要呈现的是形式中的灵魂，或者说是自然灵魂。而这种由自然灵魂寓于特殊东西中所产生的优雅相较于整体永恒的美来说必然是优先的，只有从个体东西中产生出整体的平衡状态，绝对的美才能得以真正显现。![]()
[德]温克尔曼：《论希腊人的艺术》，邵大箴译，湖南美术出版社2021年版。
在自然界的建构中，自然精神以感性优雅呈现出自己全部的创造性力量。即便如此，自然精神依然潜在于自然界，若艺术家仅通过自身的有机体面向直观自然界，完全遵循自然精神的内化塑造活动进行创造，其所能达到的最高成就便是在个别事物的塑造中呈现出优雅。倘若如此，造型艺术将与自然界别无二致。因此，谢林进一步建构了艺术家凭借天才“理智直观”（intellektuelle Anschauung）灵魂本身的能力，并指出，只有当艺术家从直观自然精神提升为直观普遍灵魂自身，造型艺术才会借助普遍灵魂的力量创造出永恒的自然界，从而“把神性的奥秘颁布出来，把理念、无遮蔽的美揭示出来”。而理智直观何以可能？自然界中灵魂呈现为潜在且无意识的自然精神，而观念世界中，灵魂则能够自觉地通过人创造和直观自身。尽管灵魂在人的身体之中，但它实则又独立于人的身体，灵魂可以通过人去认识自身，人也能通过灵魂观审事物之本质，灵魂不再是个别事物的本原，而是普遍的绝对者本身，这正是艺术家得以理智直观的基础。艺术家又何以能够将自身的灵魂借助一种普遍形态呈现出来？灵魂诚然可以通过普遍的观念形态呈现自身，但这仅会“展现为思想的原初力量，或一种内在的、本质上的善”。造型艺术的特质在于其必须以实在之物显现，这表明灵魂无论如何都要与特殊东西打交道，因此，谢林提出了“激情”（Leidenschaft）概念，并将狂暴的激情构建为灵魂过渡到特殊东西的基础，在对激情的协调中呈现出灵魂的美。自然界中的激情还仅是低级自然精神的躁动，艺术家凭借自身的“理智精神”便可使其得到平息。而在面对普遍灵魂的激情时，理智精神不仅要表现出个体性力量，还要呈现出普遍灵魂的力量。但如果以自然事物压制灵魂的激情，必然会使其感受到一种本来与神性无关的极致痛苦。所以，艺术家在感受到激情对生命根基的冲击时便不能利用自然力量去压制，也不能像自然精神那样为了平息激情而放弃自己的力量，而是要通过一种“绝对的形式”去协调灵魂的激情。正如前文所述，“灵魂的预兆已经通过一种自然作用而产生出优雅，而灵魂本身却是通过一种神性力量而产生出优雅，因为它把痛苦、麻木乃至死亡本身转化为美”。也就是说，优雅以自然精神的升华作为自然界的最高品格的同时，也以“绝对形式”成为灵魂平息激情的手段。当感性优雅作为艺术的形式将灵魂完全接纳于自身时，一种源于感性优雅与普遍灵魂交融所产生的永恒的美便会以客观样态展现出来。在对绝对美的呈现中，自然精神直接与灵魂相交融，这种交融让艺术家似乎回忆起自然界与灵魂本就是原初的统一体，所有的对立在交融中被消除，灵魂纯粹的善成为艺术创作的材料。在这个层面，艺术真正地摆脱了所有限制，那个在自然界中作为整体的感性优雅在此成为更高生命的“质料”。通过对天才与绝对者理念的无差别建构，谢林剥离出关于造型艺术创造性精神的一条完整的逻辑线索。精神之“力”发端于自然界的最深处，在受限的状态下渐渐崛起，无限性的意蕴在这个过程中展开，最终在绝对的宇宙中回归于无限灵魂自身。精神作为造型艺术中那个永恒的、唯一行动的东西，任何东西都无法催生这种创造性精神，其纯粹来源于绝对者的馈赠。正如谢林所说，“现实事物仅仅是某些原型的不完满的复制品，而这些原型在艺术里——作为原型，随之作为完满的东西——成为客观东西，并在映像世界自身之内呈现出理智世界”。而当绝对者将这种创造性力量在造型艺术中完全实在出来，自然便真正实现了自身的第二次完满。造型艺术的本原已然在自然精神到永恒灵魂的演绎中得以阐明，而精神以何种方式建构自身的形式并为造型艺术赋形则是另一个需要澄清的议题。谢林对造型艺术如此界定：“当艺术把‘无限者内化到有限者里面’这一形式重新当作特殊形式予以接纳，物质就成为身体或象征……这个语境下的艺术就是普遍造型艺术。”作为艺术潜能阶次的实在序列，造型艺术在体系中的定位要求其必须“借助”实在东西显现自身，也就是说，造型艺术与自然界一样，皆是对“一个实在东西的直接生产或创造，即自在且自为的发明（Invention）本身”。与此同时，因为自然界是作为绝对同一性体系的“实在大全”而存在的，所以艺术家对造型艺术“躯体”的塑造势必要回溯到自然界以寻得启示。因此，谢林在将“艺术的结构与自然的结构相对比”中，塑造出造型艺术的普遍形式。
谢林将造型艺术的三种形式——音乐、绘画、雕塑分别对应于自然界中的物质、光、有机体三个潜能阶次进行建构。自然界中精神之“力”通过磁、光和化学过程三个阶段为物质提供了长、宽、高三个维度，并在现象界中以声音、颜色和有机体三种特殊形式显现出来，这为造型艺术形式的建构提供了现实的可能性。音乐以声音呈现为在时间运动中纯粹形式的单一维度；二维空间的绘画以光和色彩在画面中塑造自身；雕塑则借助有机体的形式在三维空间呈现自身。造型艺术的三个潜能阶次遵循于自然界原初形式构建自身的形式，然而与自然界无意识的建构自身相比，造型艺术则由寓居于人之内的天才，自觉地在更高的精神层面重新接纳并塑造了“自然界”。音乐是造型艺术的第一个潜能阶次，自然界原初的纯粹形式是其形式建构的根据。谢林认为音乐的本质特征在于以“声音”（Klang）为载体呈现统一体，最终使灵魂服务于“质料”。他对声音如此界定：“无限者通过内化到有限者里面而形成的无差别，纯粹作为无差别而言，乃是声音。”但在具体东西中，无限者无论如何都无法与有限者形成“纯粹”的无差别，而声音则作为极特殊的存在成为实现这一可能的契机。谢林肯定了康德将排斥和吸引的“力”（Kraft）作为物质最基础的表现的主张，强调任何东西要成为一个“东西”都必须否定他者继而表现出排斥，但它同时离不开其所排斥的东西而呈现出吸引，并进一步将自然界中“力”的成因追溯到“磁”（Magnetismus），认为绝对者的精神活动落实于自然界第一个潜能阶次的物质中首先表现为磁。磁虽然在吸引与物质关联时无法表现出纯粹的无差别，但当其通过排斥与物质分离并成为绝对的形式时，便能够实现无限者与有限者纯粹的无差别。而声音既能在现象界呈现出自身，同时又仅存在于时间链条而不占据空间。磁的排斥作用便是声音产生的基础，声音是磁客观化自身的纯粹形式，没有形体的声音就好像是磁的自然体本身。磁不能被感性直观，但可以在思想中被把握，由此声音成为上帝对世界言说的话语。绝对者通过磁无意识地在自然界发出声音，艺术家则以其天才直观“磁”的创造性活动，自觉地塑造声音。自然之音诚然只是一个纯粹的实在的统一体，而“当纯粹的实在统一体本身在艺术形式中成为潜能阶次或象征，这个艺术形式就是音乐”。所以，音乐的形式并不是对自然之音的直接模仿，而是以自然之音作为质料，并像“磁”那样通过排斥与吸引在精神层面对声音进行塑造，从而自觉呈现出声音的运动规律，并通过节奏、转调、旋律或和声三个不同层面呈现出自身。由此可见，音乐的形式实则是永恒事物从实在方面展现的诸形式，它作为“可见的宇宙本身的可听到的节奏与和声”，以呈现宇宙运动最初纯粹的形式而成为所有艺术门类中的第一潜能阶次，也成为整个艺术系统最基础、最具普遍性的艺术形式。绘画是造型艺术的第二个潜能阶次，呈现为造型艺术的观念性层面。与音乐在时间中呈现的单一维度不同，绘画则需要扬弃在时间中的线性表达，进而在二维空间中呈现自身。谢林将绘画形式的建构对应于自然界第二个潜能阶次观念性的“光”，认为“全部有限事物的无限概念，就其包含于实在统一体中而言，乃是光”。在自然界中，实在东西的普遍形式表现为空间，那么自然的观念性就必然要在空间中显现，这意味着自然界内部的观念东西既要存在于空间中，但又不占据空间，“并且作为物质的观念统一体在任何地方都以观念的方式承载着自在的物质以实在的方式承载着的全部属性”，而光便是那包含实在统一体全部差别的无限观念。一般意义上，物体自身并不产生光，光也并非实在的物体。而当光与物体结合时，光就会以“暗淡的光”——“颜色”客观地呈现出自身，而“光作为光只能与‘非光’相对立，从而只能显现为颜色”。谢林强调了颜色的产生立足于光与物体的综合，但也指出这种综合仅是一种“相对的自身等同”，因为光与物体的绝对等同必须将二者还原到绝对无差别，而绝对无差别只能通过绝对透明的物体才能实现，但自然界中并不存在这种物体。所以，光只能是在实在东西中显现出来的观念统一体，透明的物体将光接纳到自身，不透明的物体则反射光。相比于透明物体对光的吸收，不透明的东西反而能够最大程度呈现自然界所具有的那种“内在”的光，光和光自身内在的同一性落实到其与特殊事物在对立中的综合，使自身暗淡而形成颜色。自然界中相对的观念统一体通过光与“非光”的对立而呈现，绘画恰好将这种对立作为呈现自身的手段，而“当那种可区分的观念统一体把某个艺术形式当作自己的象征，这就是绘画”。绘画并不需要通过一个具体特殊的“物体”作为载体，它仅通过光和颜色便可以呈现出统一体，统一体的全部形式也通过素描、明暗对比和调色在绘画中得以重新出现。因此，绘画形式的根据并不在于物质对象本身，而是要将物质对象提升到光的观念层面，通过光和色彩呈现的“图像”在观念统一体的建构中获得形式，由此呈现出事物在纯粹的观念统一体中的样子。雕塑是造型艺术的第三个潜能阶次，其本质在于通过占据三维空间的形体事物与普遍观念，达到完满平衡来呈现统一体，并以完满的形体恰如其分地呈现精神。谢林指出：“就艺术形式以两个统一体的无差别或物质的本质为载体而言，乃是最一般意义上的雕塑。”比较三者，音乐呈现出物质的纯粹形式或无机因素，绘画呈现出物质的纯粹观念，雕塑则显现为“两个统一体的无差别”，这种无差别的建构在自然界中指向了有机体。所以，就雕塑自身而言，它包含了造型艺术所有的形式，音乐、绘画和雕塑在“雕塑”内部又被塑造为建筑、浮雕和雕塑三种形式。作为“凝固的音乐”，建筑是雕塑的无机形式。雕塑就其本质而言是有机的，而建筑只有将有机体内涵于无机物之内，并将有机形式呈现为一种无机物之内预先形成的东西之时，才能把握有机体呈现为无机物的本质。自然界中动物以自身的“艺术冲动”回溯到无机物，如桑蚕结茧、鸟儿筑巢，可见有机体始终都是“依据同一性或自身关联而产生出无机物”。因此，当人在艺术中生产无机物时，无机物必须在与人的关联中达成与人的同一性而获得象征意义，这是因为无机物自身并不具有任何象征性意义。人与无机物之间表现为间接的、以概念为中介的关联，雕塑在生产无机物的时候，必须出于人及人的需要相关联的外在的东西，这种东西对立于人自身，而这种情况仅出现在建筑里。浮雕是雕塑中的绘画，是雕塑的观念形式。浮雕是一种处于绘画和雕塑之间的艺术形式，它既要以“物体的方式”呈现，还要以“图像的方式”呈现。浮雕与绘画一样，其自身并不包含三维空间，但又或多或少在画面中呈现出空间。浮雕被谢林看作完全观念的形式，它必然要致力于整合实在的形式（建筑），就如建筑始终企图将自己变成一个观念的形式。由此，浮雕的一个重要的特点就是它需要与其他艺术形式结合，而建筑与浮雕的结合远大于建筑与绘画的结合，因为浮雕预示着向更高类型的转化。真正意义上的雕塑通过有机的、全方位独立的对象呈现自身的理念。相较于建筑它是有机的，相较于浮雕它是三维的，而就其自身而言，雕塑作品就是宇宙的一幅肖像，是绝对者的“象征”。自然界作为统一的有机整体，意味着自然界中特殊东西是有序的集合体，特殊东西就好像有机体的“器官”，这些特殊的东西越多地表达宇宙的本质，它们就越完美。有机体作为宇宙自身结构的象征，明确表达了宇宙的本质。正因如此，每一个有生命的有机体都要在自身之中实现有机与无机因素的调和，这种调和在“人”这里以无差别形式得以表达。而雕塑作为理性的直接表现，主要通过人的形态呈现理念，并在塑造这些“神性的自然存在者”中达到巅峰。因此，真正的雕塑在精神层面自觉地呈现出实在统一体。在将自身徐徐展开的逻辑进程中，造型艺术在雕塑中实现了自然界与灵魂的平衡，并以完满的形式成为“有机自然界本身的客观呈现出来的原型”。在对造型艺术形式的演绎中，谢林借助自然界的三重潜能阶次，通过声音、颜色和有机体三个维度塑造了自然形式与造型艺术特殊形式之间的关联，并通过艺术家的精神之力，将普遍者与特殊形式进行一体化塑造，最终以音乐、绘画、雕塑三个潜能阶次呈现绝对的普遍者本身。可见，谢林以精神的创造性力量直观自然形式而为造型艺术赋形的思路，从精神和形式双重维度建构起普遍造型艺术，从而在精神层面实现了对永恒自然界的塑造。谢林对造型艺术的阐释具有开创性意义，他不仅以独特的界定方式对造型艺术进行划分，而且基于同一性哲学体系将其真正提升至哲学层面进行普遍性建构。由于哲学立场的转变，近代以来基于“美的艺术”构建艺术普遍必然根据的路径蜕变为“艺术哲学”。造型艺术的根据由此不再寓于主体的趣味法则，而是致力于“呈现出那个绝对的世界”，其在观念东西与实在东西的一体化塑造中以实在样态呈现更高的必然性。在对造型艺术的建构过程中，谢林立足于“天才”与“绝对者”的无差别，通过艺术家的天才对“自然精神”和“永恒灵魂”不同层面的直观活动，揭示出塑造造型艺术的精神之“力”的生成路径；通过艺术家的天才对自然界不同层面原初形式的借鉴，精神得以为造型艺术赋“形”，进而一体化塑造出音乐、绘画和雕塑三种特殊形态。由于谢林对直观活动以及天才与绝对者的无差别建构，使其常被冠以神秘主义的“桂冠”。也有学者认为，“谢林以一种华而不实的风格，依照艺术对于无限的关系将它们加以分类”。但只要稍加深入谢林的同一性哲学体系便会发现，他虽然肯定艺术创作中所蕴含的“奥秘”，但从未沉湎于黑夜之中的“绝对”。天才之所以能够直观并无差别于绝对者，仅在于绝对者以精神活动在人之中实现自我意识，这与非理性和神秘主义有着显著差异，而谢林对于普遍造型艺术的建构路径无不彰显其对理性和逻辑的肯定。即便谢林在1809年之后没有再继续艺术哲学的思路而转向自由与历史哲学——神的启示化身于历史之中，作为艺术原始材料的神话成为人类意识发展过程中的无意识阶段而被置入启示的神圣历史中来被理解，艺术体验逐渐在宗教体验的构建中被消融——但我们也不得不承认，谢林在观念与实在之间为造型艺术所构建的这种平衡状态的理论价值。就如先刚所说，“在谢林的哲学体系里，最终的结局不是绝对观念性，而是观念性和实在性的绝对无差别；不是人类的孤立的精神世界，而是向着自然界的回归”。相较于黑格尔在艺术中对自然界的扬弃，以及断言艺术必然走向绝对观念性，谢林对艺术的建构无疑更具开放性。他所强调的当艺术在“悲剧”（Tragödie）中达到最高的总体性时，艺术并不是要在观念维度继续塑造自身，而是要“努力回归造型艺术”的思路，使自然界与观念世界在造型艺术的回归中实现了最完满的复合，而这又何尝不是突破黑格尔“艺术终结论”的另一种解决方案。谢林对普遍造型艺术的建构也在我们对当代造型艺术现象的观照中展现出现实意义。伴随着人类社会的发展，造型艺术已形成庞大的体系和门类，建筑、绘画、雕塑、民间手工艺乃至工业设计、产品设计等皆被划归为造型艺术范畴。显然，当前学界对造型艺术的界定主要侧重于“实在性”维度而更趋向于“形”，这种划分原则势必导致模仿“被动的自然”的作品盛行。殊不知造型艺术的核心在于如何去“造”，就如黄冠闵评价谢林造型艺术时所说，艺术的赋型或造型“指引着世界创造中事物的原型，这种创造是有其神性的根源”。仅将造型艺术的根据局限于“形”，无疑是将造型艺术降格为被动自然界的附庸从而使其丧失神圣性，对于这种理解的局限性谢林已系统地阐明。此外，当代还有诸多艺术家完全将纯粹的观念视为造型艺术的根据，从而忽视其实在性特质。他们将造型艺术的形式与内容均围绕艺术家个人观念展开，而这种仅关注观念或主观情感表达的“造型艺术”必然呈现出矫揉造作的倾向。面对这些状况，谢林尽管对造型艺术的构建表现得稍加理性和古典，但他对造型艺术思辨的理解在与当代艺术哲学、艺术理论及艺术实践的对照中，仍彰显出理论价值和现实意义。也许有人会思忖谢林艺术哲学的建构是否只是面对绝对者时的一种迷狂，进而成为其哲学体系过渡的手段，但若转换视角就会体察到，这或许更是一种在对艺术经验极限探寻中，以有限形象对无限理境临现的召唤，而这种“异样”视角似乎更为明确地指引着我们如何在艺术中安顿那迷失的灵魂。![]()
本文作者袁青
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