作者

彭兆荣

厦门大学人类学与民族学系

2024年1月，中国学位与研究生教育学会发布《研究生教育学科专业简介及其学位基本要求（试行版）》，其中艺术学设置13个二级学科，“艺术遗产”作为新学科出现在目录（表1）中。

新的目录无疑体现着新的学科发展方向。对于“艺术遗产”学科的设置，笔者感到非常欣喜，因为这一设置与笔者的努力推动有些许关系。笔者在2017年出版的《中国艺术遗产论纲》（北京大学出版社）“后记”中有这样的记述：

彭兆荣：《中国艺术遗产论纲》，北京大学出版社2017年版。

事实上，早在2006年笔者发表的《“第四世界”的文化遗产：一个艺术人类学的视野》一文中就讨论了“艺术遗产”的相关问题，此后笔者又发表了一系列相关文章。2016年，笔者还以“中国艺术遗产研究中心”首席专家的名义，参与组织了主题为“和而不同——艺术遗产与博物馆的两种传统”的国际论坛。

“艺术遗产”进入学科目录之前，学术界对这一概念的讨论还处于“百花齐放、百家争鸣”状态，并未形成明确定位；而当它进入学科目录，成为大学专业方向后，相关核心概念、学科分类、知识范畴等就需要有一个相对确定的框架，这就需要对这一概念进行学科上的正名与证明。我们今天通用的“艺术”（art）、“遗产”（heritage）都是舶来概念，无论在语义上还是功能上都不同于我国传统的“艺术”与“遗产”。如何使我国的“艺术遗产”在学科上既能够遵循“国际规则”，又具有“中国特色”，是摆在我们面前的工作。此外，如何设置该学科，如何将相关学科信息、理念、知识、技能相互融通，是一件有意义且复杂的工作，需要从认知分类、知识涵盖、学科形制、中式体性、表述范式、工具理性、技艺技能、社会需求、人才培养、教学方式等方面进行细致的研究。

“艺术遗产”作为艺术学（1301）下设二级学科目录的新增项，权威机构对其学科范围进行了界定：研究对象为属艺术范畴的物质和非物质文化遗产，主要探究其历史文化内涵、保存记录方法、传承传播规律和创造性转化、创新性发展机制。艺术遗产涵盖各传统艺术门类，研究理论以艺术学为基础，同时涉及历史学、考古学、博物馆学、文保科技、人类学、社会学等多学科知识体系与方法论，是一门交叉复合型学科。可见，这一新学科拥有以下几点要素：多学科交叉，新知识协同，多功能组合，社会需求新，等等。对此，我们可以从“词与物”的角度对这一新学科的“要素体系”进行简单的梳理。

作为艺术类的新学科，“艺术-遗产”是需要首先辨析的核心概念。对于“艺术”的理解，如前文所述，我们在学科专业上所使用的“艺术”（art）基本上是近代以降从西方舶来的概念。具体而言，其主要指活跃在英语世界中的所有类型的技艺。然而，即使是在西方大学中的不同学科，对这一概念的理解与应用也会因学科差异而有所侧重，比如建筑艺术、戏剧艺术、服装艺术等。但需要强调的是，无论不同的学科对“艺术”的侧重有何差异，这一概念都属于“人类社会-艺术特色”的范畴，属于人类创造性的“观念-价值-审美-实践”的总和。人类学将“艺术”定义为：“具有美学意味的装饰性样态，诸如物、住宅，甚至包括人类的身体。艺术在任何文化中都有不同的反映，包括小规模社会和复杂社会。”“差异-共性”成为艺术遗产的特征。

鉴于定义艺术是一件困难的事情，不少学者用广义-狭义、宽泛-狭窄、抽象-具象，以及不同的分类（类型学）方式加以处理。对此，黑格尔认为艺术之所以具有多种类型，是因为艺术作为美，即作为“绝对理念的感性显现”，其内容（绝对理念）和形式（感性显现或形象外观）之间存在内在矛盾，而且这一矛盾在历史变迁中显得尤为复杂。不过，这种矛盾性的历史变化至少在“类型学”方面为人们留下了艺术遗产。黑格尔从历史的发展阶段入手，将艺术分为三种类型：“象征型艺术”，其代表类型是建筑；“古典型艺术”，其主要类型是雕刻；“浪漫型艺术”，其主要类型是绘画、音乐和诗。

就“艺术遗产”这一新学科范式而论，我们需要尽力寻找得到相对公认的基本范畴和具有发展潜力的“新态艺术”——不仅包含着艺术演化的传统根脉，兼顾新出现的艺术类型，同时也注重美学价值与实用功能的双重性。特别是随着技术与观念的革新，出现了诸多新异的艺术呈现形式，诸如“影视艺术、新媒体艺术、数字艺术，还有大地艺术（Earth Art）、极简艺术（Minimal Art）、装置艺术（Installation Art）、行为艺术（Performance Art）、观念艺术（Concept Art）等”。

需要特别强调的是，“艺术遗产”既然要在我国教育体制内推行，就应体现出“中国艺术遗产”的特色。比如中国书法艺术，它只能发生于中国传统的知识表述语境中。目前，我国正在推行以保护非物质文化遗产为重要内容和途径的国家文化发展战略，作为一类重要的遗产类型，非物质文化遗产包含大量“活态艺术遗产”。由此看来，“艺术”被定义成什么似乎并不重要，重要的是界定“艺术”的语境、逻辑、理由和功能。

关于“遗产”，这一概念包含了明确的当代因素。“艺术遗产”也可以被理解为世界“遗产时代”（the age of heritage）背景下“遗产事业”的产物。既然在联合国教科文组织（UNESCO）的遗产分类中有“文化遗产”“自然遗产”“非物质文化遗产”等，同时也出现了诸如“物质遗产”和“精神遗产”，“有形遗产”和“无形遗产”，“工业遗产”和“农业遗产”……那么，“艺术遗产”概念出现也就显得顺理成章了。

艺术遗产是一种遗产类型，即一个“专门的领域”。联合国教科文组织1972年11月16日通过的《保护世界文化和自然遗产公约》对“文化遗产”的概念进行了界定，其中涉及了艺术与审美的关系和遗产类型：

显然，“艺术遗产”既是一个“理论化”问题，又是一个“工具性”问题。要回答该问题，首先要对这一新学科的内涵和外延有一个大致的认识，即什么因素、什么事件、什么条件决定了“学科基因”，同时还要突出其在当代语境中的“功能机制”。故此“学科基因-功能机制”就成为学科存在的依据：前者主要指一个特定的文明、文化传统赋予“艺术”既定和特殊、认同和选择的历史价值，并配合以相应的、具有特定形制的社会“表述”；只有这样，“艺术遗产”这一新学科的正名才有依据。后者主要指艺术遗产不仅应强调过去到现在的历史关系，还应展现出从当下到未来巨大的实用性发展空间；只有这样，艺术遗产才可能具备学科潜质。

艺术遗产既然是一种“遗产”类型，就要具备遗产的“特性”。遗产专家认为“遗产是一种从当下延伸到过往的、新的文化生产方式”。它包含相属的五个命题：遗产是一种文化生产方式；遗产是一种能够创造“附加值”的产业；遗产具有将地方产品出口外销的功能；遗产的质检是排除那些可能“有问题”的事物的质量保证；对于遗产而言，关键点在于其本身所具有的质性和原真性，无论它在现场还是缺席。故此，艺术遗产具备相应的遗产特性——将“新文化生产方式”延伸到“新功能生产方式”上。

中国的艺术遗产，当然要具备“中式道理-中国特色”。无论作为概念，还是作为学科，艺术遗产都需要特别强调和凸显中国传统的“艺术”。中华文明从整体上说属于农耕文明，“艺者，农也”。中式“艺术”根植于自己的土壤。“艺”（藝）在汉字中从草。“埶”中包含多种甲骨文字形，其中（生），表示幼苖生长；（执）表示一个人张开双手在劳作。造字本义为种植草木，这就是“藝”。日本学者白川静认为“藝”之声符为“埶”，或表示双手捧持苗木，或表示栽植苗木，或加入“土”更明确地表示将苗木栽入土中。“藝”亦义指技巧、技艺。赵诚将“藝”归类在“祭祀”中，认为这个字形有人种植之形，为“艺”之本字；卜辞用作祭名，为借音字。总之，中国的农本性质决定了“艺”的农作特质。

至于“术”者，“手”族之属。甲骨文（又、抓），造字本义为从植物茎上剥下青皮，绞绳或编篮。古人称利用竹木支撑搭屋为“技”，称剥离植物青皮绞绳编篮为“术”。“术”合并“術”之后，既是声旁也是形旁，表示用植物编织。“术”（術）本义为园圃中用竹木交错筑成篱栅的通道，引申义为技能、技艺、专业、术士、术数、术业等。比如韩愈《师说》中有云：“闻道有先后，术业有专攻，如是而已。”“艺术”之“术”亦包含在这些语义之中。总之，我们应将“艺术”置于中国传统的语境中加以辨析，其根植土壤是“农本-社稷”。

此外，我国的艺术遗产与传统的“百工之业”存在着历史逻辑关系。“术业”（行业）可成为理解“艺术遗产”概念的一个重要视角，中国古代的“百工-百业”包括所谓“画工”“乐工”等。中国的“术业”大多需要找到一个正统的英雄或王者为“祖先”，方可名正言顺。以琴为例，《琴史·帝尧》曰：

《历代琴式图》之“尧帝琴式”，传宋代，纸本水墨，37.6厘米×27.2厘米，台北故宫博物院藏。‍‍‍‍‍

对于中式艺术，不仅要从概念上加以辨析，更要进一步明确其“认知-表述”分类。任何艺术都表现为一种认知性实践和表述方式，认知是知识的法则——从分类开始。人类学的分类原则和方法可为艺术分类提供范式。人类学对分类的重视早在1903年出版的涂尔干和莫斯合著的《原始分类》中就已展现出来。他们认为，对于一个精致和精细的社会，分类不啻为其进行表达的依据。由此，涂尔干和莫斯为人类学奠定了这样一个基调，即将社会视为一个逻辑分类的范本。诚如罗德尼·尼德汉姆（Rodney Needham）所说，“分类作为人类学的首要任务，使得人类学对社会文化秩序的洞察和理解得以实现”。

我国的人类学分类体制与西方思维、认知存在重大差异，知己知彼、融会贯通是对待这些差异的最佳方法。然而，当不同的认知思维反映在不同的分类体制之中，有时会产生令人意想不到的效果，法国学者福柯《词与物——人文科学考古学》的写作“灵感”，正是来自“中国某部百科全书”目录分类方法的启发和影响。

这个典型的例子告诉我们，从思维认知到经验积累，再到知识总结，分类都是可依据者。我国的“艺术遗产”除了以专著的形式体现出专门的分类外，其更多的原则和思想等主要贯彻于传统的经典著述中。而在总汇方面，我国传统的经典素以经、史、子、集“四部分类法”为标准，这也成为我国知识体系和教育体制一直贯彻的传统分类原则。“四部分类法”显然与近代西方学科分类方法不同，如果将“四部分类”作为我国正统的知识体系、形制范式的话，我们会发现，“四部分类”其实只是知识体例上的分类，而真正的认知分类则应以“象-法-文-物”为依据，其直接的依据来自《系辞下传》：

“艺术遗产”在学科中的定位充分体现出其综合性——不仅要将“艺术作为文化遗产”，同时还要兼顾“艺术文化遗产”的两个面向：前一个面向属于“历时性”，突出了“艺术”在历史发展过程中的社会演变，尤其是被边缘化的历史过程，特别是那些无文字的民族和族群，以及前文字时代的“原始艺术”（Primitive Art）作为“文明”对立面的历史际遇；后一个面向属于“共时性”，侧重于艺术作为遗产的多学科共享逻辑和学理关系。而这两个面向，尤其第一个，需要借助人类学的研究方法来回答。

在艺术史中，“原始艺术”概念是西方人的“发明”，而且在19世纪才出现。在那个时代，随着殖民活动的推进，西方人在世界各地发现了大量过着迥异于现代生活的异文化人群，他们称之为“野蛮人”或“原始人”。对这些异文化进行研究的主要学科便是人类学，因为“现代艺术发展和‘原始’形象之间的密切联系清楚揭示了艺术与人类学的这种关系”，特别是对人类早期的艺术形式与形态的整体研究，人类学特别擅长。 

在西方历史中，“原始文化”从时间上看，与“现代”文化相对；从关系上看，它属于“对话性分类”范畴（a dialogical category）。“原始”是相对而言的，在这个词中时间被赋予了强烈的政治色彩，它实指那些“部落的”“史前的”“非西方的”“小规模的”“无文字的”“静止的”“落后的”“异民族的”“野蛮的”社会形态。“‘原始’这个词通常指那些相对简单、欠发达的人和事，而这些特点是基于比较而言的。”在人类学批评家眼里，“‘原始’是‘他性’（otherness）的标志，文化批评的对象也正是从中得来。‘原始’曾经位于人类学之身份认同和学术地位的中心领域，它也成了现代主义艺术实践的中心内容”。

当“原始”成为一种历史标签和族群标识的时候，它已经不再是客观的，而是在某种特定的历史语境中被制造出来的社会价值。它的对立面是“现代”。西方的“现代”代表所谓“文明”，此外的其他便属于“原始”。当我们使用“原始”这一概念时，最先会在“思维形态”中瞥见其身影。缘此，人类学家常常使用诸如“原始思维”“野性的思维”“神话思维”“前逻辑思维”“原逻辑思维”等术语加以表述。弗朗兹·博厄斯（Franz Boas）在《原始艺术》中开宗明义：

从民族志的角度看，弗朗兹·博厄斯的研究方式值得赞赏。他曾对北美西北海岸（Northwest Coast）部落的各种艺术风格、工具、装饰等进行过深入的调查和专门的研究。他不仅研究当地的“原始艺术”，留下了大量有关艺术遗产方面的著述，还监督美国自然史（Natural History）博物馆中大量相关原始艺术作品的遴选、收集和收藏工作。他无疑是20世纪最重要、最具影响力的美国人类学家。像博厄斯这样的人类学家们对“原始艺术”的观察、分析和判断，以及对“原始性”——原始社会、原始思维、原始生活的原始表述，使不同的原始艺术成为人类学家认知社会的重要依据，即通过观察特定的艺术风格去了解和判断对象的性质。

重要的是，“现代”是从“原始”中走来的，二者是延伸关系而不是对峙关系。艺术人类学家罗伯特·莱顿（Robert Layton）在《艺术人类学》中开宗明义，对传统的“原始艺术”概念提出了质疑，认为这一概念在当代的使用出现了很大的困难并令人困惑，原因之一在于“那些小规模社会中所包含的艺术起源以及早期发展元素在现代文化中仍可以看到”。其中暗含两种批评指向：其一，人类社会的发展有一个自在的过程，任何一个历史时段都是建立在其原始的发生原理之上的。就像社会人类学在研究社会时会很自觉地把社会、人群、世系（lineage）置于一个“原生纽带”（primordial ties）之上——比如族谱和家谱——去看待社会群体的起源与发展过程。其二，如果说“原始艺术”的概念仅仅表现为对历史和时间的“割裂”，那么问题或许还没有那么严重；但事实上，“原始艺术”的概念中还包含着对艺术形象相反的喻指，具体来说，就是将“原始艺术”视为“野性的东西”（the savage），认为是“野蛮人”（barbarian）的产物，并对非西方的社会和族群进行排斥性的“污名化”。这也是当代绝大多数人类学家拒绝使用这一概念的原因。

在西方人对“野蛮人”的污名化过程中，一些法国艺术家和学者却采用了一种反思甚至逆反的思维方式。如法国画家皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）在记述原始的、民间的艺术时用了“皇上的艺术”这个提法：

观照我国当下的艺术遗产学科建设，无论是从认知理念、学科定位角度看，还是从知识建构的角度看，都需要回到中华民族的文明土壤之中来辨析。我国是一个多民族国家，艺术遗产范畴里也存在中华民族多元一体的关系，即“中华民族作为一个自觉的民族实体，是近百年来中国和西方列强对抗中出现的，但作为一个自在的民族实体则是几千年的历史过程所形成的”。在这个历史过程中，不同的地域、不同的族群，特别是那些无文字的少数族群创造出丰富而璀璨的传统艺术，它们历史性地构成了中华民族共同体的艺术整体。我们不仅要将艺术遗产的特殊历史（历时性），也要将全球化背景下的共享历史（共时性）置于学科建设中；不仅要将西方的“art”，也要将我国传统的“艺术”一并植入；同时，还要观照、保护我国五十六个民族的艺术遗产的“多样性”。

藏戏，西藏自治区藏剧团表演。

概而言之，“艺术遗产”作为我国艺术类增设的新学科，其学科建设需要关注以下几个面向：第一，整合价值。当今人类面临着三大危机：生态危机、生物多样性危机、文化多样性危机。面对这些危机，单一的学科渐显吃力，需要进行学科融合、整合。艺术遗产的传承和发展，从某种意义上说，也是在通过学科整合来开展“文化（艺术）多样性”保护工作。第二，遗产事业。这需要与世界特别是联合国教科文组织所倡导的“遗产事业”相配合。遗产的特点是既新且旧：从联合国教科文组织所倡导和主导的这一世界性事务和事业的第一个公约（1972）算起，迄今只有半个世纪，故谓之“新”；而“文化遗产”则指人类祖先遗留之“财产”，故谓之“旧”。我国当下正在推进保护非物质文化遗产的文化发展战略，艺术遗产的学科化有助于将这一国家战略纳入学科建设中。第三，反思原则。艺术学作为一个重要的学科门类，承担着我国艺术人才培养和学科发展的重要使命，然而，从以往的艺术类学科设置来看，有些艺术学科的内容和内涵是以近代西方的艺术分类为圭臬进行设计和设置的。比如“美术学”，基本上是根据西方的美术（f ine art）确立的，而西方的f ine art与useful art（有用的艺术）是一个无法分隔的整体概念。西方艺术价值的评价原则是“美而无用-有用不美”。相反，我国的艺术传统评价标准则是“有用则美”。第四，中式文明。中华文明有两个特点：农耕文明和多元文明相融。我们需要在艺术遗产这一新学科中注入“中式艺术原理”，特别是农耕文明的艺术特点，以配合我国的乡村振兴战略，这也是我国既往艺术类学科设置与发展中所存在的不足；同时，还要重视不同族群、不同地缘文化的交融。第五，守正创新。艺术遗产的学科建设，除了需要了解我国艺术遗产的历史特点，了解西方艺术的发展规律外，还要充分利用科技创新方面的成果，诸如数字化、人工智能等技术，使其参与到对艺术遗产的各种表现、展示、保护等活动中，比如运用于文物保护，与博物馆事业协同发展，等等，即以全新的方式融入和参与中华文明的伟大复兴工程。

本文作者彭兆荣

责任编辑：韩泽华

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