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麦克卢汉的媒介研究理论，从基本理念、研究模式到感官比率和冷热媒介等基本概念都受到传统艺术史、艺术理论以及美学的影响。其基本理念受到巴拉兹的启发，又借小艾文斯的研究纠正巴拉兹带来的谬误；其以主导性媒介划分各时代的历史模式则间接受到黑格尔美学的影响；感官比率理论源于沃尔夫林的形式主义艺术史；冷热媒介的划分源自沃尔夫林的形式分析范畴及贡布里希的符号学方法。我们需要看到，媒介概念本身就与艺术史中的形式概念相关，亦有必要以这样的观点重新审视传统的艺术研究。新的艺术媒介研究不应仅把媒介作为传达艺术品意义的载体，而应将之作为形式因，作为形塑艺术现象乃至人类文化和社会形态的原因。
近年来，有关媒介的研究成了艺术史学界的热门话题。如巫鸿在《艺术与物性》前言中谈到研究艺术品的一个习用角度是“图像”，“如图像志、图像学、符号学分析等都是从这个角度出发的”，另一个角度是物件或物之生命。而他提倡的是第三个研究角度，“即从其材料或质料出发”，也就是“物性”或“材质”，亦即材料和质量。“由于‘材质’这一概念包含了物质和精神两个维度，它既引导我们探究艺术创作对物质材料的使用方式，又促使我们思考材料所承载的历史、文化、宗教、政治、性别和思想含义。”此论述貌似推陈出新，实则并未超出其意欲摆脱的符号学的分析范围。不止图与言，所有意义载体都是符号学的分析对象，而巫鸿对媒介的关注仍未脱离对艺术意义的一般讨论，也仍处于20世纪60年代艺术史的符号学或语言学转向后所形成的研究范式中。从其论述中可窥到，当前艺术史学界对媒介的理解和研究方式仍被禁锢于“流行的学科意识中”，可谓换汤不换药。自诞生之始，艺术史研究乃至整个艺术学或艺术科学就蕴涵着研究媒介的巨大可能和成果。只不过，当下艺术史研究被学科惯性所遮蔽，过去的研究隐而不显，它们甚至被当作过时无用之物，湮没于学科的“忘川”之中。正是这种遗忘使艺术史中的媒介研究顺理成章地成为“新”的研究方向和话题。为了从这一现代“忘川”中挽救过去艺术研究的成果，本文将从另一方向入手，不是论述艺术史应如何研究媒介，而是梳理和探究传统艺术史及艺术理论如何影响了媒介研究的创始人——马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）。本文将尝试证明媒介研究只是从艺术科学的树干上分离特化而生的枝芽。![]()
麦克卢汉（1911—1980）。
在既往学术史研究中，麦克卢汉的媒介学通常被追溯到阿诺德·亚当·伊尼斯（Harold Adams Innis）的相关研究或麦克卢汉的本行——文学批评。这些溯源本身没错，却并非答案的全部。麦克卢汉本人并非从一开始就专注于媒介研究。他的早期著作《机器新娘：工业人的民俗》（以下简称《机器新娘》）是对一系列广告的内容或意识形态内涵的解读，是“用艺术分析的方法去进行社会批判”。而他成熟期的著作如《古腾堡星系：活版印刷人的造成》（以下简称《古腾堡星系》）和《理解媒介：论人的延伸》（以下简称《理解媒介》）都是对媒介本身的研究。当麦克卢汉在《理解媒介》中写到“实际上，任何媒介的内容都使我们对媒介的性质熟视无睹，这种情况非常典型”时，他其实是在检讨早年的自己。这种关注方向的转移建构了媒介研究，也造就了今天我们所熟知的麦克卢汉。《机器新娘》出版于1951年，两年后麦克卢汉就在《没有书面文化的文化》（Culture without Literacy）一文中提出把“传播手段”当作研究对象。据笔者所知，这是麦克卢汉首次在公开出版物上把媒介而非媒介内容作为研究对象。该文以寥寥数语提及伊尼斯探讨的关于印刷术造成了国际交流分裂，以及方言用于商业推动了民族主义发展等命题后，就开始大段引用匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹（Béla Balázs，又译巴拉兹·贝拉）的《电影理论》版《可见的人》（Visible Man）一文的开头部分。巴拉兹的观点如下：印刷术撕碎了中世纪教会的统一精神，视觉文化变成了概念文化。摄影机对人类文化的影响不亚于印刷机的影响。正因为技术媒介剧烈改变了人类文化，所以才需要研究媒介。这是麦克卢汉媒介研究的起点。可见，巴拉兹的理论至少与伊尼斯的理论一样是麦克卢汉的理论源泉。![]()
麦克卢汉：《古腾堡星系：活版印刷人的造成》（The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man），1962年版。
上述文本最初源于巴拉兹于1922年12月1日在奥地利期刊《这一天》（Der Tag）上发表的短文《电影批评！》（Film Criticism!）。1923年，巴拉兹以《电影批评！》为基础写下了《可见的人》，该文于1924年被8收入同名电影批评文集。1948年，巴拉兹在《电影文化》（Filmkultúra）中收录了《可见的人》的改写版。1952年，这本书被译为英文，题目改为《电影理论：一个新艺术的特征和成长》（Theory of the Film: Character and Growth of a New Art，以下简称《电影理论》）。麦克卢汉引述该文时正值英译本《电影理论》出版次年。相比之下，伊尼斯的著作出版更早，但麦克卢汉直到看到巴拉兹的著作才做出前文所述的改变，可见巴拉兹的文本对麦克卢汉的影响更明显。在《没有书面文化的文化》中，麦克卢汉首次使用了“视觉文化”一词，此词伴随着其研究的转变而出现，是转变的标志，之后在《古腾堡星系》及《理解媒介》中又不断出现。麦克卢汉使用的“视觉文化”一词应传承自巴拉兹，因为伊尼斯未用过该词。巴拉兹在《电影理论》的另一篇文章《视觉文化》中明确提出电影媒介对人或人的感知能力的影响：“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术。……主体（即艺术文化的承担者）的感受能力不仅在艺术的影响之下有所发展，而且很可能正是艺术影响的产物。”新媒介能促生新感知，进而影响使用媒介的主体，这正是麦克卢汉的媒介研究的核心理念。可见从研究方向到核心理念，麦克卢汉都深受巴拉兹影响。无论是巴拉兹对电影的论述，还是下文将谈到的小威廉·艾文斯（William Ivins, Jr.）对版画的研究，二者都论及了媒介对人的影响，只不过他们都将相关研究限于自身媒介领域，未将此洞见抽象并上升到人类一般文化层面的高度。而麦克卢汉因自身的文学研究背景，对电影和版画都是外行，反而能跳脱出具体媒介，从而以广阔的视野开创了媒介研究。其实在麦克卢汉之前，这种认为某种媒介在总体上影响了人类社会的形态、文化和精神的理论并非罕见，其中最典型的就是马克思主义的生产力水平决定社会关系和社会意识形态的论断。马克思主义所谓生产力手段（如铁器、蒸汽机），在麦氏论述中都是典型媒介。麦克卢汉在《理解媒介》中提到过马克思主义的相关论述，不过他认为语言媒介对生活的塑造颠覆了辩证法。亦即，麦克卢汉的媒介不只是纯物质性的生产技术，这构成了麦克卢汉与马克思主义的差异，但是二者的模式相近。麦克卢汉甚至可能是在“冷战”背景下出于政治考虑或为了保护自身理论的原创性，而对相关观念来源进行了刻意回避。如巴拉兹因参与“星期日社”，受到卢卡奇·格奥尔格（György Lukács）、艺术史家阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）和弗雷德里克·安托尔（Frederick Antal）等马克思主义者影响，之后他长期在苏联执教并最终成了马克思主义者。既然巴拉兹的著作中有马克思主义的成分，那么受巴拉兹影响的麦克卢汉在其思想中出现类似马克思主义的观念也就不足为奇了。然而来自巴拉兹的影响并非都有益，麦克卢汉1953年写作《没有书面文化的文化》之时可谓深受其害。巴拉兹把印刷文化看作听觉文化，认为前印刷文化和电影带来的是视觉文化。此划分把印刷书籍排斥于视觉文化之外，这显然很荒谬。毕竟谁能闭起眼睛读书呢？有趣的是，1952年7月16日麦克卢汉写给埃兹拉·庞德（Ezra Pound）的信中记录了他正准备写的《古腾堡时代的终结》（The end of the Gutenberg Era）的提纲，其中表明当时他已认识到文字-字母表的发明是“从听觉向视觉的转换”。这与巴拉兹赋予视觉文化的内涵大相径庭，然而麦克卢汉并未发觉其中的矛盾。可见在20世纪50年代早期，麦克卢汉的观点相当混乱，或者说他还不能充分消化别人给他的影响。到了《古腾堡星系》，麦克卢汉开始把印刷文化看作视觉文化的代表，而这是借助了伊尼斯的理论。后者的《传播的偏向》把空间、书面文化和视觉等同起来，并将这三者对立于时间、口头文化及听觉，指出“口头传统之式微，意味着对文字的倚重（因而倚重眼睛而不是耳朵），意味着对视觉艺术、建筑、雕塑和绘画的倚重（因而倚重空间而不是时间）”。印刷术使人“回归到眼睛占支配地位而非耳朵占支配地位的文明中去”。不过，虽然具体划分内容改变了，但是巴拉兹将文字文化与视觉文化对立起来，伊尼斯将口头传统与视觉艺术对立起来以描述历史时期的划分方式，都是麦克卢汉以感官作为媒介历史发展阶段划分标准的理论来源，当然这种划分方式本身还是很有问题的。例如麦克卢汉所谓以口头传统为主的古希腊时代有经典的雕塑，而后来的视觉文化时代也不乏音乐和演讲。正常人都拥有五感，而且都被积极用于感知世界。就像W. J. T. 米切尔（W. J. T. Mitchell）所言，不存在所谓视觉时代，“断言一个（例如）‘读写时代’和‘视觉性的时代’之间单一的‘巨大分割’……这类叙事是欺骗性的，唾手可得的，而且对真正历史性批评的目的来说是无效的”。以感官划分历史是一种过于武断和任意剪裁材料的宏大叙事。此外，麦克卢汉之所以能克服巴拉兹的错误，也因其受到了小威廉·艾文斯的影响。小艾文斯是美国艺术史家，曾任大都会艺术博物馆印刷品部主管。他的主要著作有《艺术与几何：空间直觉研究》（Art and Geometry: A Study in Space Intuitions，1946）及《印刷和视觉传播》（Prints and Visual Communication，1953）。虽然讨论麦克卢汉时很少有人提到他，但其实麦克卢汉《古腾堡星系》中引述小艾文斯观点的次数甚至比引伊尼斯的还多。《印刷和视觉传播》一书探究了西方版画发展史及其重大历史意义，在小艾文斯看来，学者们受文字影响过深，未能体认版画这种“精确可重复的视觉陈述”的重要性。版画的出现早于活字印刷，它使人类首次得以不借助抽象、无个性的概念来直接传播准确信息。小艾文斯举古希腊草药书为例来阐述，因为古希腊没有版画，当时的医生只能通过文字描述药用植物，结果随之而来的混乱导致古希腊人最终放弃了对这类书的编纂，直至文艺复兴时期发明版画后草药书的出现才成为可能。正是版画（及后来的照片）精确传播了工业技术和科学成果，促成了现代社会的诞生。小艾文斯使麦克卢汉意识到印刷术印出来的不仅是文字，图画和图表也是印刷文化不可或缺的部分。试想若删除启蒙主义的《百科全书》（Encyclopedie）的全部插图，该著作还有多少影响力？由此可见，对图片和印刷媒介视而不见是巴拉兹犯的又一个错误。在印刷文化中从文字到图画等各方面，视觉的参与程度不同却从未缺席。在麦克卢汉看来，小艾文斯的《印刷与视觉传播》是麦克卢汉研究书本如何形塑人类知识与社会等各方面的重要参考资料，他也正是在该书中看到了媒介研究的基本理念。事实上，巴拉兹也不是麦克卢汉上述种种观念的最初源头。《可见的人》开篇引述了维克多·雨果所提出的印刷物代替中世纪教堂成为思想传播者的观点，虽然巴拉兹并未注明出处，但稍有文学常识便知这一观点出自《巴黎圣母院》第5卷第2章。雨果在该章的前一章写到法国国王路易十一和御医微服私访向反派克洛德副主教请教炼金术的事情。克洛德答应教国王解读古建筑上的炼金术密码，一番故弄玄虚后他指着一本印刷书和窗外的圣母院说：“这个要扼杀那个。”由此雨果开始了大段脱离情节的评论：建筑艺术在文艺复兴后已衰落，“不再是主宰的艺术”，而印刷术造就的书籍取而代之以表达人类思想。雨果这样说是浪漫主义审美观使然，即崇尚哥特式，反感古典主义。正因对古代建筑予以高度评价，而对近代建筑持有悲观预期，加之雨果对自身所从事的文学事业的骄傲，他才把建筑与印刷术列为前后相继的表现不同时期人类思想的载体。这是夸张的浪漫主义修辞，而非严肃的历史学说。只有帕特农神庙却没有柏拉图对话录抄本，就不可能了解古希腊思想；只有雨果小说而没有巴黎凯旋门，也无法让人体验到19世纪的法国风貌。《可见的人》结尾写道：“电影艺术的魅力就在于：它将把人类从巴别摩天塔的咒语中解救出来。现在第一个国际语言正在世界所有银幕上形成，这就是表情和手势的语言。”该段显然是改写自雨果小说中同章结尾——文学和书籍构建起“一座无止无休地盘旋而上的建筑”，它在全人类通力合作下日益壮大，“这是人类第二次建造巴别塔”。
雨果的理念经巴拉兹传给了麦克卢汉。尽管《古腾堡星系》和《理解媒介》都未提到巴拉兹，但其影响一直在。整本《古腾堡星系》实乃对雨果所谓印刷取代建筑、巴拉兹所谓电影取代印刷术的观点的合并和扩展研究，只不过其中许多观念已经向伊尼斯靠拢（如印刷/视觉文化取代口头文化，电影是印刷文化的延伸，并将被以电视为代表的电子媒介所取代）。与此同时，《古腾堡星系》还转引了《巴黎圣母院》的相关论述，《理解媒介》中亦有段落把文字与石头对举，这也是受雨果和巴拉兹把建筑与印刷书相对立论点的影响。实际上，此观念亦非雨果原创。把建筑比作“石头书写的史书”是19世纪常见的比喻，但印刷书取代建筑成为社会集体的主宰艺术、成为人类精神活动的文献一说已超出一般比喻。这种由媒介依次主导的历史与黑格尔在《美学》中提出的艺术史发展模式极为相似。黑格尔把艺术分成三种类型：象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术，并将三者视为艺术发展的三阶段，认为“每门艺术都各特属于一种艺术类型，作为适合这种类型的表现”。具体而言，“建筑艺术的基本类型就是象征艺术类型”，图画、音乐和诗“最宜于用浪漫型艺术的表现方式”。其中诗又是三者发展的最高阶段，因为“诗艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不受为表现用的外在感性材料束缚的”。最终艺术超越自身，“由表现想象的诗变成表现思想的散文了”。可以说，雨果所谓印刷书取代石头书、文学取代建筑的论点就是黑格尔所提出的艺术发展过程只留首尾的极简形式。《巴黎圣母院》中称：“人的思想在改变形式的同时，也将改变表达方式；每一世代的主导思想今后将不再用原来的物质、原来的方式书写出来。”这就是在复述黑格尔的“时代精神”或“理念的感性显现”的相关表述。黑格尔《美学》首版于1835年，雨果不可能是在阅读该书后才写出相关段落。但即便在麦克卢汉所谓视觉文化时代，印刷书也非唯一的知识传播形式。其实，上述关联早已被注意到，只是还未得到论证。《巴黎圣母院》第5卷第2章在该书初版时并不存在，这一章是1832年后的勘定本增加的3章——第4卷第6章和第5卷第1、2章——中的一章。雨果在勘定本说明中称新增章节并非新写，而是与书的其余部分同时写就，“始于同一时期，源于同一思想，始终是《巴黎圣母院》的组成部分”，只是初稿付梓时，“不巧装有这三章书稿的材料袋遗失了”。第4卷第6章《不得民心》叙述了克洛德副主教和卡西莫多被民众嘲讽挖苦，而第5卷第1、2章的内容都与故事情节无紧密联系。甚至第10卷第5章国王再次出场时还有一段对国王的外观描写，那情景就像他是首次出场一样。虽然按照第5卷所述，国王受教于副主教，但是当国王得知圣母院被围攻后并未提及后者；后面的章节中也未涉及第5章中提到的国王对副主教的“恩宠”。这都证明雨果写后面章节时还不知道5卷的内容，事实上我们很难相信一篇小说的章节在遗失时会正好遗失不重要的部分。那个间接影响了麦克卢汉的议论段应是1831至1832年间雨果不惜打破构思的整体性、哪怕是进行他所谓“焊接”也要增加的重要文本——虽与小说情节无关，但在雨果看来“探究本书中蕴涵的美学哲学思想，不是徒劳无益的”，甚至能“通过诗人原本原样的创作，领悟历史学家的体系、艺术家的宗旨”。雨果自己认为有关美学的这部分内容无疑就是黑格尔美学，尽管是简化版。而雨果与黑格尔的中间人就是维克多·库赞（Victor Cousin，又译库辛）。库赞是法国教育家和哲学家，德国古典哲学在法国的早期传播者，也是法国的“黑格尔主义者先驱”。库赞于1817年前往海德堡拜见他崇敬的黑格尔，1822年再赴柏林研究哲学直到1824年，所以他完全有机会聆听黑格尔1823年在柏林大学开设的美学讲座。巴黎索邦大学图书馆藏有库赞的美学手稿，正对应黑格尔1823年的讲座。1830年库赞与雨果结识，之后二人多有往来通信。库赞是雨果家中沙龙的座上宾，雨果也一直对他赞赏有加。二人交往的时机与雨果小说增补段落出现时间吻合，可以推断，应该是库赞向雨果传授了黑格尔美学。1818年，库赞做了关于真善美的演讲，后来将其中关于美的部分编辑成一本著作《美的哲学》（The Philosophy of the Beautiful）。书中把诗歌看作能最好地反映出普遍美的艺术，诗歌几乎等同于所有其他艺术合并在一起，也比建筑更自由。他以接近美、远离实用为标准排列出艺术的等级：诗歌最高，建筑和园林最低。这种文学至上论串联起了前述理论脉络，而诗歌等同其余艺术之说也为诗歌取代建筑的观点铺平了道路。可见正是黑格尔这位“艺术史之父”所建构的艺术史模式经由库赞影响了雨果的《巴黎圣母院》，经过巴拉兹的转述，最终不知情的麦克卢汉间接接受了简化版的黑格尔美学并用于媒介研究。在黑格尔-麦克卢汉模式下，历史根据不同主导媒介被分为不同时期。对此历史模式而言，即便万古长存的建筑也只是在印刷书发明前作为主导性艺术媒介而存在，这也许就是艺术史与媒介研究最大的差异。艺术史著作通常会提到不同历史阶段最具影响力的艺术形式，如古希腊的雕塑、文艺复兴的祭坛画和19世纪的法国架上绘画等，但是艺术通史也尽量把各艺术门类（至少是建筑、绘画、雕塑及工艺美术或设计）囊括进研究范围。麦克卢汉的媒介学把19世纪的历史书写模式带入了20世纪的前沿研究。而这种模式是一种文化单线进化论，其对于描述人类技术进步（青铜代石器，铁器代青铜等）是有效的，但对于描述艺术发展而言却是以偏概全，因为艺术并不以提高生产力为唯一目的。虽然麦克卢汉与黑格尔使用了相同的模式，但二者对人与媒介关系的描述却正相反。对于黑格尔而言无论什么艺术形式都只是时代精神的显现，而麦克卢汉颠倒了这一关系，他把人的精神、感知、社会形态看做媒介特性的显现。就对物质性的强调而言，受巴拉兹影响的麦克卢汉更接近马克思主义唯物论。而马克思的哲学也脱胎于黑格尔，所以麦克卢汉的媒介学虽颠倒了物质与精神的关系，却仍是对黑格尔哲学的发展。当然把印刷术看做“最重大的历史事件，这是引起一系列变革的革命”的雨果也在这一革命性“颠倒”中出了力。在麦克卢汉的各种学说中，“感官比率”是个相对朴实却极富生产力的概念，他划分了听触觉文化时代和视觉文化时代。麦克卢汉意识到各种媒介中都有视觉成分，只是比率不一，“新科技出现，无论源自某个文化之内或之外，只要对人类某一感官产生压力或优势，所有感官间的轻重比例就会改变”，“技术的影响不是发生在意见和观念的层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感官比率和感知模式”。这一理论后被W. J. T. 米切尔和雅克·朗西埃（Jacques Rancière）分别以“混合媒介”和“感官分配”之名用于各自的理论中。这些经由当代理论家发挥的观点看似前卫，实则并非麦克卢汉的独创，而是他从形式主义艺术史中习得的。阿道夫·希尔德勃兰特（Adolf Hildebrand）的《造型艺术中的形式问题》阐释过观看并非纯粹的视觉问题，还涉及动觉因素。李格尔也曾提出过触觉与视觉对立的观点。沃尔夫林的线性与涂绘是触觉与视觉的对象化表达。在形式主义艺术史研究中，人类的艺术感知方式被描述为从触觉到视觉的历史发展过程。麦克卢汉在《古腾堡星系》中引用过希尔德勃兰特的《造型艺术中的形式问题》和沃尔夫林的《艺术史的基本原理》的相关观点，而“感官比率”这一概念正是他把形式主义艺术史对艺术感知方式的认识推广到人类文化、社会层面的结果。在此基础上，麦克卢汉不仅认识到印刷书的视觉属性，还借沃尔夫林的理论提出对图像的感知包含着触觉成分，并不专属于视觉：简而言之，一旦新科技将一或多个人类感官扩展到社会，感官比例的调整也会发生在文化里，就好比在旋律里加入新音符一样。文化感官比例发生改变，过去显而易见的可能变得晦暗不明，模糊难辨的可能变得清楚明白。一九一五年，沃夫林在划时代的《艺术史原理》中（六二页），就曾经提及这一点。他表示：“算数的东西才有效，而非感官现实。”在此之前雕刻家冯西尔德班在《形象艺术的形式问题》里，率先指出人类感官知觉失序的原因，以及艺术在厘清困惑方面所扮演的角色。沃夫林延续了冯西尔德班的发现。冯西尔德班指出，触觉是一种联觉，是感官的互动，因此成为艺术能够产生巨大“效应”的关键，因为触觉引发的影像相当模糊，迫使欣赏者更主动参与。
像艺术史家以感官分析艺术形式一样，麦克卢汉对感官的讨论也是借其描述、分析媒介及媒介对人的影响。不同之处在于，形式主义艺术史家大多像贡布里希所言或明或暗接受了黑格尔式的时代精神之说，把艺术史看做是人类精神史或世界观的显现。如沃尔夫林所言，“从文艺复兴到巴罗克的转变是一种新的时代精神如何要求一种新的形式的典型范例”。因而对他们而言，研究形式本身不是目的，只是达到理解精神本质的必要步骤。而麦克卢汉的研究目的是讨论媒介对人类社会和文化的影响，在这种研究中不存在一个作为终极原因的精神实体，恰恰相反，媒介作为物质实体才是包括精神在内的各种文化现象发生改变的原因。这也是上文所提及的，麦克卢汉颠倒了黑格尔的含义，因而麦克卢汉的媒介理论的确发源于并借用了形式主义艺术史的研究结构，而且对艺术的物质与精神之间的因果关系进行了颠倒。只是麦克卢汉的唯物主义并不完全处于传统的精神—物质二分的本体论之下，而是一种新唯物主义。麦克卢汉的“冷媒介”和“热媒介”概念也与形式主义艺术理论有着千丝万缕的联系。麦克卢汉在《古腾堡星系》中已提出了对冷热媒介的划分，但是这种划分与《理解媒介》中对冷热媒介的划分还有不同之处。冷热媒介的划分最初完全与视、听觉的感官差异相关：“听觉世界炙热（hot），高度感性，视觉世界则是淡漠（cool）而中立。对来自听觉世界的人而言，西方人确实冷若冰霜（cold f ish）。”这里麦克卢汉主要讨论听觉与视觉的对立，但他往往把触觉与听觉混在一起对立于视觉，所以热也适用于触觉。然而到了书的中间部分，冷、热已不能分别等同于视、听感官，开始以清晰度划分，“就视觉而言，印刷的‘解析度’远高于手稿。换句话说，印刷从一问世就是‘热’媒介。印刷术出现前几千年，世界只能仰赖抄写手稿这种‘冷’媒介。因此，我们这个‘狂飙的二十世纪’是最先感受到热电影媒介和热无线媒介的世纪，也是第一个伟大的消费者世纪”。在《理解媒介》中清晰度又被解释为参与程度的高低：“热媒介要求的参与程度低；冷媒介要求的参与程度高，要求接受者完成的信息多。”可见麦克卢汉的冷热之分脱胎于视、听觉的感官划分，成熟于媒介客体的清晰度，最终以接受者的参与程度为衡量标准。接受者的参与度与客体清晰度是此消彼长、一体两面的关系。这暗合了沃尔夫林在线描和涂绘、绝对清晰和相对清晰（或清晰与模糊）等五对范畴间所设立的对立关系。绝对清晰就是高清晰度，相对清晰是低清晰度。以沃尔夫林之见，从文艺复兴到巴罗克的视觉方式是由触觉到视觉。触觉感知方式下的观看如同触摸，是把握事物的客观外形。线描已清晰展现了事物的客观外观，所以观者参与度低。而纯视觉感知下按所见而非事物本身的样子描绘，观看需大量主观投入才能理解对象，所以参与度高。沃尔夫林把视觉一极联系于模糊，这与麦克卢汉一开始把视觉世界联系于冷或低清晰度是一致的。不过麦克卢汉在写作《古腾堡星系》的过程中逐渐形成了自己的见解，认为感官不再绝对对应冷热二极，并进而把代表视觉文化的印刷术看作典型的热媒介。《理解媒介》甚至称冷文化是“不重文字的社会”，即触觉-听觉社会。但清晰度和参与度的标准无疑来自沃尔夫林等人的形式主义艺术理论。当然沃尔夫林并未系统使用冷热隐喻，仅有一次提到雕塑中拉丁民族的线性对于日耳曼人的感觉来说显得太冷。冷与热是艺术话语中常见的隐喻，如麦克卢汉引述过的约翰·罗斯金（John Ruskin）的《现代画家》（Modern Painters）就提及色彩和形式的冷暖对立。麦克卢汉在1967年的一次访谈中回应对冷热极性的质疑时说：也许我应把极性设立在刚硬的媒介和冷淡的媒介上。很难有任何种类的媒介而没有极性，没有张力。……没有极性，就没有发展，没有结构。对于喜欢在一个平面和一个方向上持续推进事情的文学人来说，极性是令人忧虑的。我必须知道媒介是如何被结构的，以发现它们正在对我和我的环境做什么。媒介，热和冷不是分类。它们是结构形式。这些是来自音乐世界的俚语术语，在音乐世界中它们有高度的，结构的意义。“系统”意味着去观察一些事。你必须有一个非常高的视觉梯度以确保系统化。
音乐中不同调式、和声可以用冷暖来指称。但就麦克卢汉所言，冷热隐喻无论来自音乐还是美术本身并不重要，其不是一种分类，不能以冷热本身的含义来思考相关的媒介特性。冷热极性为麦克卢汉构造了一个产生意义的结构，这也正是这种极性的价值所在。这种在丰富的艺术史现象中建立先验的极性范畴，之后按极性建立叙事的历史模式是19世纪末至20世纪初艺术史学者常用的方法。李格尔的触觉与视觉、沃尔夫林的线性与涂绘、沃林格的抽象与移情等概莫能外。本雅明《机械复制时代的艺术作品》中的膜拜价值与观看价值也是如此。潘诺夫斯基在《关于艺术史和艺术理论的关系》（On the Relationship of Art History and Art Theory）一文中为这种模式进行了辩护。虽然战后艺术史方面的论著大多放弃了该模式，但其仍是麦克卢汉著作的核心要素。关于这种极性，麦克卢汉还提到了沃尔夫林的学生西格弗里德·吉迪恩（Sigfried Giedion）带来的影响。吉迪恩是生于波西米亚的瑞士艺术史家和建筑理论家。在上文提及的那一场访谈中，麦克卢汉称： 吉迪恩深刻影响了我。《空间，时间与建筑》（Space, Time and Architecture）是我一生中伟大的事件之一。吉迪恩给了我一种在普通环境中抓住建筑和许多种类的人工制品的结构世界的语言。他从他的导师沃尔夫林那里习得了这种语言，沃尔夫林的《艺术史的基本原理》让艺术批评的整个语言在十九世纪末和二十世纪初发生了革命。……他（沃尔夫林）推动欧洲世界进入一个触觉轨道并且发现了各种艺术学派的结构。他不是描述上——不是通过分类——而是在结构上处理这些学派。吉迪恩开始研究这个作为一个结构的，艺术作品的环境——他在街道上，建筑中，形式的特殊质地中看到语言。
麦克卢汉在沃尔夫林的五对范畴中看到的不是具体内容，而是其分析对象和建构理论的结构方法，可见这种把对象世界结构化处理的方法来自沃尔夫林-吉迪恩。不过，麦克卢汉对沃尔夫林和希尔德勃兰特的知晓，部分源于贡布里希。《古腾堡星系》中大段转引了《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》导论中对沃、希二人的叙述，并把该书的主题错认为触觉。贡布里希在书中借雅各布森的符号学谈到了表意和表现中结构关系的重要性，甚至在以Ping和Pong命名事物的游戏例证中提到热汤和冰激凌的对立。只不过贡布里希不像沃尔夫林那样把极性看做世界本身的结构，而是将其看做符号产生意义的基本结构（语义轴）。亦即，麦克卢汉是借真正的结构主义符号学才得以把黑格尔主义的两极模式艺术史概念界定为一种超越内容的结构。此外，贡布里希把再现艺术看作发明出来的惯例语言，这种符号学论述也成了麦克卢汉在论证“文字-视觉文化改变部落的听触觉文化”过程中的重要一环。可以说麦克卢汉在“反黑格尔”的贡布里希帮助下，使黑格尔主义的沃尔夫林获得了新价值。但无论是麦克卢汉的感官比例论还是极性的结构方法，都来自沃尔夫林对观看方式或视觉史的探究。正是沃尔夫林所谓“艺术史的首要任务”使麦克卢汉的媒介研究得以以媒介史的形式出现，并使他得以借此言说和分析媒介的特性。由此可进一步推论：麦克卢汉的媒介理论之所以与沃尔夫林等艺术史家的研究如此亲近，是因为他关注的媒介概念与艺术研究中的形式概念相关甚至同一。在学界流俗的观念中，形式分析或形式主义艺术史都是过时的研究和理论，艺术媒介研究却新颖且前卫，但麦克卢汉未必如此看。如上所述，他的很多观点就来自形式主义艺术史。而且研究麦克卢汉的学者们已意识到“形式因”在其学说中的重要性，甚至已有学者提出媒介就是形式，因而媒介在麦克卢汉的理论中是作为形式因影响人类文化和社会的。“形式因”是亚里士多德所谓四因之一，与亚里士多德的形式概念相关。形式和质料相对，如一件青铜雕塑中，青铜是质料，人物外形是形式。对亚里士多德而言，形式是可感的外观和组织结构，同时也是非物质的理念，因而形式和质料都是事物的本质。这里的“形式”与后来基督教新教批判“形式主义”时所说的那种与内容对立的形式并非同一概念。注重艺术形式的观念古已有之，至少可追溯到毕达哥拉斯学派，但“形式主义”一词是被新教徒发明并污名化的，所以今天形式主义总给人负面印象。在宗教意识形态中，精神高于物质，只重物质性的外在宗教仪式而不重内在精神灵性就是所谓“形式主义”。亚里士多德的形式是事物本质的一个方面，而宗教反对的“形式主义”是非本质的物质。20世纪之前的艺术研究中所说的形式都不是基督教唯灵论意义上形式主义中的形式。沃尔夫林等“形式主义”艺术史家所讨论的形式是亚里士多德意义上的形式，讨论形式就是追寻艺术本质。正因如此，麦克卢汉借用艺术史的形式理论与他对媒介的重视相吻合。也正因为形式/媒介是事物的本质和原因，才能说到媒介影响和改变人的感官甚至社会结构。当然，由于麦克卢汉研究写作的时间已到20世纪，所以他必然会受到内容与形式意义上的形式含义的影响，不同的形式含义在其媒介概念中相融合。这种融合也与麦克卢汉的文学出身相关，因为文学中谈论的形式是内容与形式的形式。他在剑桥大学的博士生导师是新批评派主将I. A. 理查兹（I. A. Richards）和F. R. 利维斯（F. R. Leavis）。新批评像形式主义艺术理论一样把批评集中于文学自身，以细读对文本和语言进行形式研究。这种学术背景也使麦克卢汉更易接受沃尔夫林等人的理论。在麦克卢汉的表述中形式常与媒介等同。如《古腾堡星系》中称：“从某个主要知觉形式转换成另一个，例如从希腊文转成拉丁文，或英法文转换，都会对文化模型和偏向特别敏感。”《理解媒介》中称：“电影这个形式与它的节目内容没有关系。文字或印刷的‘内容’是言语，但是读者几乎完全没有意识到印刷这个媒介形式，也没有意识到言语这个媒介。”言语和电影都是麦克卢汉所谓媒介，所以媒介与信息的对立也是形式与内容的对立。早在1959年他就在《传播媒介：现代世界的制造者》（Communication Media: Makers of the Modern World）一文中写道：一件艺术品的意义，像过去数世纪的艺术家们所能告诉我们的，与你对这件艺术品所想的无关。艺术品不得不以它的行为作用于你。这就是一个形式：它作用于你。它侵入了你的感官。它重新结构了你的看法。它完全改变了你的态度、你的波长。所以我们的态度，我们的感受力，完全被新的形式修改，不管你对它们怎么想。
麦克卢汉对媒介研究的构想以艺术现象为模板，以传统艺术史和艺术理论所重视的形式为中心概念。他所做的工作不过是把已被污名化的形式概念换成了貌似新颖的媒介概念，并推广到整个文化领域而已。也正是这种术语置换才使古老的形式研究摆脱了唯灵论的诋毁，获得了新生。这作为例证说明一个新词作为媒介/形式可以重塑学界认知，从而证明媒介即讯息。德语形式主义艺术史中艺术发展的最终原因是精神实体，形式作为形式因只是表面上获得了自主性和自主的发展规律。实质上推动形式发展的是艺术意志，艺术意志也只是文化意志、世界观或时代精神的分支及其在艺术领域中的具体体现。而在麦克卢汉媒介理论的发展中形式因成了终极原因，媒介形式是彻底的主动者，不再有时代精神或任何精神实体躲在幕后“垂帘听政”。在此意义上，一方面麦克卢汉不是简单地复述形式主义艺术理论，而是强化了形式的力量；另一方面也可以说麦克卢汉是在最表面的意义上理解并复述了形式主义艺术理论，因为在流俗理解中形式主义理论只重形式。从麦克卢汉把贡布里希的《艺术与错觉》的主题错当做触觉，以及他对沃尔夫林一些不切题的引用来看，他对艺术史著作的阅读并不深入。所以后者可能性更大。无论如何，能创造出媒介学这一结果都是好的。不过麦克卢汉的学说并未彻底唯物化。他所谓媒介并不必然属于物质。像上文所言，麦克卢汉的媒介据以发展的形式概念来自亚里士多德。而在亚里士多德哲学和德语形式主义艺术史中，形式都与精神性的理念（eidos）密不可分。在亚里士多德的形式与质料对立中，纯物质性反倒更接近质料。所以媒介-形式不排除精神内涵，不能完全用内容与形式对立中的形式理解媒介概念。麦克卢汉把媒介看作人感官的延伸，亦即媒介不是剥离于主体之外的纯物质，帕奥罗·格拉纳塔（Paolo Granata）认为，对麦克卢汉而言只要对象执行了形成经验的功能就是媒介。这说明在麦克卢汉对媒介的讨论中，人作为主体从未缺席，哪怕是作为被媒介支配的承受者或自动伺服器，所以应把媒介理论看作物转向之下的新唯物主义。媒介是人的媒介，形式是精神的形式，物我不再决然二分。形式既在对象的外观中，同时也在观者心中。以此种“存在于世界之中”的视角，才能使观者把握形式-媒介的价值所在。本文论述了传统艺术理论与艺术史对媒介学的研究理念、历史模式及各种概念的直接影响。可以说没有对巴拉兹的电影理论、黑格尔美学、小艾文斯的版画研究、贡布里希的艺术符号学，以及沃尔夫林等人的形式主义艺术史的直接或间接阅读，麦克卢汉就不可能发展出媒介学。此外，本文未提到的安德烈·马尔罗（André Malraux）、罗斯金等人也都不止一次出现在麦克卢汉的早期著作中。可见传统艺术史向来不缺乏对媒介的研究，只不过以形式主义之名被遮蔽了。其实瓦萨里的《艺苑名人传》一书已在绘画和雕塑之争中讨论了媒介问题。一般艺术通史更是向来以媒介为标准划分出绘画、雕塑、建筑和工艺美术等部分而分别叙述。19世纪源于G. 桑佩尔（G. Semper）的材料主义艺术史把技术和材料特性看作各种艺术形式的原因。格林伯格亦视艺术本质为媒介。当代德国艺术史家豪斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp）认为艺术史也是媒介科学，并认为形象与媒介是一个硬币的两面。从根本上说，艺术是审美对象，它将观者引向自身，并停留于自身。正如维克多·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）所言，对艺术品的感觉过程本身就是审美目的。所以艺术不会，更不能忽视媒介，艺术研究也必然要把媒介作为主要的研究对象。但在20世纪之前其他领域的研究只注重目的和内容，媒介一般被看作是载体或手段，因而不被重视。一个例证是哲学领域到20世纪才发生了语言学转向，把构成哲学命题的语言（媒介/形式）作为研究对象和产生哲学命题的缘由，所以是传统的艺术研究教会了麦克卢汉要去研究媒介及如何研究媒介。然而传统艺术史对媒介问题的丰富论述和关注不仅未被当代艺术史继承，还被当作过时保守的形式主义方法而抛弃了。媒介被当作最初级的艺术问题，只在鉴定等方面用到，对艺术品物质性的讨论被对观念、文化、意识形态等精神性的讨论所遮蔽。唯物主义在最近的艺术研究中仅以社会性的外在方面体现，社会学或文化研究等其他学科方法的引进同时也引进了一种对艺术品的贬低和艺术史学科的自卑心理，以至于过去艺术史对媒介/形式问题的讨论需要通过媒介学等其他学科重新从外部引进，艺术史家才敢于讨论这些本就是艺术史核心问题的概念。笔者已论述过视觉文化研究源于形式主义艺术史，本文则证明早在麦克卢汉的媒介学产生前艺术研究就已是一种原（proto-）媒介学了。是时候拨开历史的迷雾，剥离外来他者学科的目光，重新审视传统艺术史，特别是形式主义艺术史，把形式/媒介问题以一种既传统又崭新的视角重新给予重视。我们有理由在麦克卢汉的媒介研究基础上复兴长期被贬低的形式主义艺术史和艺术理论，在新研究中媒介作为形式的一部分而不是作为传达意义或内容的载体，其本身即内容，所探讨的重点是形式对人、对社会、对文化的影响和效果。当代强调社会学方法或在文化语境下讨论艺术的艺术史研究并未脱离黑格尔式教条，艺术作品总是作为外在社会或文化的显现，所以贡布里希才会把黑格尔称为“艺术史之父”，并认为后人对其只能解剖而无法摘除，而媒介研究恰恰为摘除黑格尔主义创造了一种可能的学科范式。只有像麦克卢汉一样把媒介看作人的环境，把艺术或其他视觉文化现象看作人类社会栖居的媒介环境，才能真正还原艺术品的媒介属性，并使其成为文化的形式因。媒介问题贯穿艺术史研究的各个层次，从艺术品本身的媒介到记录和再现艺术品的媒介，再到书写艺术史的媒介，甚至包括了观赏、评论、研究艺术的接受者的大脑媒介。丹托把艺术理论的氛围和艺术史知识作为把某物看作艺术的前提，重点是艺术理论和艺术史提供的“氛围”，而非其内容，所以艺术史和理论就是艺术世界中使某物成为艺术的媒介。甚至作为批评家的丹托自己就是赋予艺术品合法性的媒介，这些媒介在从创造到接受的整个艺术过程中塑造着艺术家以至整个人类的艺术行为、研究行为和观念及生活形态。只把艺术媒介当作审美情感或象征意义的载体和工具，无疑是对媒介价值的矮化，对媒介研究的曲解，毕竟艺术媒介并没有传达某种意义的义务。新的形式分析艺术史需要一场哥白尼式革命：视觉艺术作为整个文化的一部分不仅是被社会或观念所规定和塑造的产物，同时也是主动塑造社会文化和结构的形式因。在这种研究中，形式-媒介不仅没有（像形式主义理论受到的批评那样）切断与社会文化的联系，反而为理解社会与文化提供了道路。其与当下追问意义问题的符号学路径不是取代而是相辅相成的关系，是从不同角度接近艺术和文化问题。追问艺术传达的意义很重要，但意义研究不应成为唯一研究目标，否则其会变成一种令思维窒息的“新八股”。本文提出的问题和方向的改变将成为当前艺术研究的重要补充。唯有如此，艺术研究才能成为一门真正重要的人文学科。![]()
本文作者刘晋晋本文图片由作者提供
为阅读方便，略去引注
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