你想想看，我们在台上扮演剧中人，已经是假装的。这个剧中人又在戏里假装一个疯子。我们要处处顾到她是假疯，不是真疯。那就全靠在她的神情上来表现了。同时给她出主意的，偏偏又是一个不会说话的哑巴丫环，也要靠表情来跟她会意的。所以从赵女装疯以后，同时要做出三种表情：（一）对哑奴是接受她的暗示的真面目；（二）对赵高是装疯的假面具；（三）自己是在沉吟思索当中，透露出进退两难的神气。这都是要在极短促的时间内变化出来的。这种地方是需要演员自己设身处地来体会了。首先要忘记了自己是个演员，再跟剧中人融化成一体，才能够做得深刻而细致。

中国戏剧一千年来力求脱离乐曲一方面的种种束缚，但因守旧性太大，未能完全达到自由与自然的地位。中国戏剧的将来，全靠有人能知道文学进化的趋势，能用人力鼓吹，帮助中国戏剧早日脱离一切阻碍进化的恶习惯，使他渐渐自然，渐渐达到完全发达的地位。

……

不料中国戏剧家发明这种虚写法之后六七百年，戏台上依旧是打斤斗，爬杠子，舞刀耍枪的卖弄武把子，这都是“遗形物”的怪现状，这种“遗形物”不扫除干净，中国戏剧永远没有完全革新的希望。不料现在的剧评家不懂得文学进化的道理；不知道这种过时的“遗形物”很可阻碍戏剧的进化；又不知道这些东西于戏剧的本身全不相关，不过是历史经过的一种遗迹；居然竟有人把这些“遗形物”——脸谱，嗓子，台步，武把子，唱工，锣鼓，马鞭子，跑龙套，等等——当作中国戏剧的精华！这真是缺乏文学进化观念的大害了。

日军初到上海，他（梅兰芳）尚可安居，后来日本势力伸展到租界之中，他看情形不好，才想迁往香港。未迁之前，有人同他说，日本对你向来非常友好，何必迁居呢？日本人说过，所有到日本去的中国人，日本社会呼他们的姓名，永远用和音（即日本音），从前只有对李鸿章，则有一部分人呼为中国音，此次梅兰芳到日本，则全国日本人，都呼为中国音。所以梅到美国去的时候，美国报纸中说梅兰芳是六万万人欢迎的名角，意思就是除中国人外，还有日本人一万万以上（两件事情，倒确是有的），有这种情形，你可以不走。梅说：日本人对我自是很好，但对于我们的国，则太可恨了，有什么理由，不管国家，只管自己呢？所以他决定躲到了香港。

兰芳此去，或者能使西方的人们，认识我们中国戏剧的真相。在两国文化上，似亦不无裨益。世界人们的眼光，已渐渐集中到太平洋，艺术又何尝不如此呢？……假使兰芳这一次去，用艺术上的接触，得使两国民族上增进些许感情，也就是兰芳报答国家社会以及诸公的一点微忱。

梅先生认为平剧的改革，在思想方面是必要的，但是过去的技术和苦工，确有其艺术价值。但他始终认为平剧是能改革得更能适应群众的需要。问题是戏剧工作者应当团结，产生从历史教训上，反映现实而为群众需要的剧本。但这真是件相当艰巨的工作，必须要审慎的逐步进行。同时更需要大量的人力来从事这工作。因为梅先生觉得平剧中，尤其是“唱”，终是要受到“韵”和“辙”的限制，改革和发展上都感到相当束缚。

平剧是一宗古典的艺术，它有它的传统，国外对它的评价都很高，改起来要慎重，要改得天衣无缝，使观众不大感觉到它的刀痕，那才是上品。既然是古装，恐怕演现代剧情有些勉强，不如演历史剧来反射现实。

平剧的思想改革是一件事，它的技术和苦工是另一件事，后者仍应作原则性的保留。至于平剧中的武工以及踩跷等等，是否仍应苦修得那么严格，这是我多年来煞费苦思的一件事。北平是平剧发源地，今后应该好好研究平剧改革的实际问题，免得衰落。

自然，旧剧改革又岂是一桩轻而易举的事！……不过在今天戏剧怎样让它来为人民服务，却又是一个急需解决的问题。我想京剧的思想改革和技术改革最好不必混为一谈，后者在原则上应该让它保留下来，而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术，有它几千年的传统，因此我们修改起来也就更得慎重，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样，它所得到的效果也就变小了。俗语说“移步换形”，今天的戏剧改革工作却要做到“移步”而不“换形”。

推动戏改工作，必须要胆大心细，集思广益，如果畏首畏尾，顾虑太多，就足以影响进行；同时要细心检讨自己的工作，有无错误，遇到疑难，尤须虚心领教，反复请益，这样才会收到良好的效果。写剧者与旧艺人，更应该密切合作，破除成见，以事业为重，放弃个人主义。但初步要求不宜过高，因为旧剧已经有很悠久的历史，我们的改革运动，当在萌芽时期，必须脚踏实地，有计划有步骤的来推动这种改革运动，以收实事求是之效。我想戏改运动，应该是“曲线进行”，而不是“一直上升”，我们的工作，一定要做到不矜不躁，稳步前进，方始能够达到毛主席所说的“推陈出新”。

大家要认清楚，戏剧改革运动，不是一件轻而易举的事情，是相当艰苦的，所以我一再的说过，要胆大心细，脚踏实地，不矜不躁，稳步前进。

且不必远溯一部中国戏曲史从优孟的滑稽戏到宋大曲、元杂剧，明清传奇，以至清中叶勃兴的京剧，每移一步必换一形。就以京剧旦角而论，从余紫云、陈德霖、王瑶卿到梅先生，其间又曾有过多少形式上的变化？您首创所谓“古装戏”发明许多“古舞”；您废跷而提倡大脚片；您把场面摆在幕侧；京胡之外加二胡托腔等等，连我这样的十足外行都可以看出许多换形之处，您在接受采访时也说：“我无论在场面、音乐、剧情各方面都在随时修改”，何以到了别人就万万改不得呢？这就难怪有的青年疑心说，梅先生把京剧当成了您自己，想从您自己起固定起来，永远化起来，生怕人家造反了。

梅先生在表演中所给与观众的美感享受，因为是与剧情、与人物密切结合的，所以他虽然运用了高度的技巧，却仍是平易近人。……其所以这些人物都能给人以美感，就是在于他恰如其分地按人物的身分、年龄、性格而加以美化，一点不做作，一点不勉强，使存在在生活中的性格上、思想上、感情上、体态上那些零星没有系统的美经过了艺术的集中、突出，而大大鲜明起来，成了一个统一的美的形象的原故。

我心目中的谭鑫培、杨小楼这二位大师，是对我影响最深最大的，虽然我是旦行，他们是生行，可是我从他们二位身上学到的东西最多、最重要。他们二位所演的戏，我感觉很难指出哪一点最好，因为他们从来是演某一出戏就给人以完整的、精彩的一出戏，一个完整的、感染力极强的人物形象。

……

在我的心目中谭鑫培、杨小楼的艺术境界，我自己没有适当的话来说，我借用张彦远《历代名画记》里面的话，我觉得更恰当些。他说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在。”谭、杨二位的戏确实到了这个份，我认为谭、杨的表演显示着中国戏曲表演体系，谭鑫培、杨小楼的名字就代表着中国戏曲。

（绘画艺术）这种大和小、简和繁的对称，与戏曲舞台上讲究对称的表现手法也是有相通之处的。画是静止的，戏是活动的；画有章法、布局，戏有部位、结构；画家对山水人物、翎毛花卉的观察，在一张平面的白纸上展才能；演员则是在戏剧的规定情境里，在那有空间的舞台上立体地显本领。艺术形式虽不同，但都有一个布局、构图的问题。中国画里那种虚与实、简与繁、疏与密的关系，和戏曲舞台的构图是有密切联系的，这是我们民族的对美的一种艺术趣味和欣赏习惯。正因为这样，我们从事戏曲工作的人，钻研绘画，可以提高自己的艺术修养，变换气质，从画中去吸取养料，运用到戏曲舞台艺术中去。